Logo DBNL
Vooys. Jaargang 19 (2001-2002)

Vooys. Jaargang 19

(2001-2002)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Niet voor de kinderkamer bedoeld
Het glossy tijdschrift Randstad en de jaren zestig

De eerste oplage was vijfduizend exemplaren en een deel kostte f 4,50. Het had het formaat van een paperback en was excentriek vormgegeven. Uitgever was De Bezige Bij en de redactie werd gevoerd door niemand minder dan Hugo Claus, Harry Mulisch, Simon Vinkenoog en Ivo Michiels: het tijdschrift Randstad. Wat was dat voor een blad dat de ondertitel ‘driemaandelijks tijdschrift’ droeg en dat maar twaalf keer verscheen in negen jaar tijd? Welke plaats nam Randstad in onder de roemruchte sociale woelingen van de jaren zestig? Was het een conventioneel of juist onconventioneel tijdschrift, het periodiek waarover Het Vrije Volk in 1962 zei: ‘het modernste en modieuste tijdschrift van ons taalgebied, aantrekkelijk uitgegeven, boeiend en lichtelijk sensationeel van inhoud’ en waarover een ander schreef: ‘Niet voor de kinderkamer bedoeld, al is alles niet even volwassen’?
Olga Coolen

In 1961 richtten de redacteuren Mulisch, Michiels, Vinkenoog en Claus onder leiding van Bezige Bij-directeur Geert Lubberhuizen het tijdschrift Randstad op. Met deze naam wilden zij aanduiden dat het tijdschrift niet alleen voor de (hoofd)stad was bedoeld, maar ook voor de ‘Stad en Ommelanden’. De redactie streefde naar een fiftyfifty verhouding tussen fictie enerzijds en anderzijds bijdragen gewijd aan tijdgenoten en aan fenomenen buiten de literatuur zoals financiën, sociologie en politiek. Het resultaat was een blad met een zeer gevarieerd aanbod van onderwerpen.

Randstad is al vaak in verband gebracht met het postmodernisme. Zo rekenen Ruiter en Smulders het tijdschrift in hun boek Literatuur en moderniteit in Nederland tot de literair-kritische richting van het postmodernisme.1 Naar hun idee bestaat de postmodernistische literatuur uit twee stromingen: ten eerste de literair-kritische richting en ten tweede de literaire popart. De eerste groep, de literair-kritische stroming, legt volgens hen een grote nadruk op de vorm waarvoor zij ook expliciet aandacht vraagt. Bij deze auteurs wordt geen verhaal meer verteld; hun teksten kenmerken zich juist door een sterk reflexief karakter waardoor de act van het schrijven tot het thema van de tekst wordt gemaakt en het moment van interpretatie en betekenistoekenning wordt uitgesteld. Deze eerste groep teksten, waartoe Randstad zou behoren, kan tot de intellectueel-literaire stroming van het postmodernisme worden gerekend.2 De tweede groep teksten die Ruiter en Smulders onderscheiden, de literaire popart, kenmerkt zich eveneens door een afkeer van interpretatie en betekenistoekenning, maar bij deze literaire vorm mag geen moment van diepgang of interpretatie ontstaan. Gebeurt dat toch, dan wordt het ontstane ‘gat’ in de oppervlakte onmiddellijk gedicht met ironie. Deze literatuur zou volgens hen in Randstad ontbreken.

Bij deze invulling van het postmodernisme in Randstad wil ik enige vraagtekens zetten. Randstad bevat inderdaad literair-kritische postmodernistische literatuur maar bevat ook literaire popart. Randstad incorporeert beide soorten postmodernistische teksten, kent zowel experimenteel proza als luchtige, oppervlakkige verhaaltjes. In het vervolg van dit artikel zal ik dit aantonen door uit Randstad van beide soorten postmodernistische teksten voorbeelden te geven. Daarna zal ik ingaan op een aantal aspecten van de verhouding van Randstad tot de sociale ontwikkelingen in de jaren zestig.

Aangetast, verpulverd, gesmolten, opgelost

Wie Randstad doorneemt, ontdekt dat de redactie van het tijdschrift van meet af aan veel ruimte geeft aan buitenlandse auteurs wier werk speciaal voor Randstad in het Nederlands wordt vertaald.3 Met name de Franse literatuur is prominent aanwezig. Verder wordt Randstad bevolkt door Amerikanen, Duitsers en bij gelegenheid is er aandacht voor Griekse, Scandinavische, Italiaanse en Spaanstalige literatuur. Ook enkele Belgen en Nederlanders - en natuurlijk de vier redacteuren zelf - publiceren in het blad.

De intellectueel-literaire stroming van het postmodernisme wordt goed zichtbaar in de interactieve opera van de Franse schrijver Marcel Butor. ‘Uw Faust’, verschenen in Randstad 4 (1963), lijkt op het eerste gehoor een eigentijdse versie van Faust te zijn, maar gaat in wezen slechts over de twijfel over het schrijven van deze opera. Het publiek dat naar deze opera komt kijken, hoopt op een spannend verhaal, een tragische liefdesgeschiedenis, een drama over een man die zijn ziel aan de duivel verkoopt, maar wordt daarentegen eerst geconfronteerd met een lezing over het fenomeen opera. De componist en de auteur worden in de eerste akte als personage opgevoerd en de directeur van de schouwburg legt hun het verzoek voor om een opera te schrijven. Wanneer het personage Henri Pousseur bijvoorbeeld wordt voorgesteld aan het publiek - dat zich inmiddels waarschijnlijk begint af te vragen of de ‘echte’ opera nog gaat beginnen -, begint deze met een lezing:

Na enkele zinnen bootst Henri het spreken alleen nog maar na. Zijn stem is opgenomen op een band waarvan de geluidssterkte gelijk afneemt met het licht. [...] Henri (tegen de achtergrond zijn eigen stem die zacht voortkabbelt) Wat een leven, een lezing hier, een lezing daar; de trein, het vliegtuig, soms de boot; nooit op tijd om de plaatsen waar men langs moet te bekijken... En wat levert het op? Altijd spreken over de problemen van de hedendaagse muziek, in plaats van ermee bezig te zijn, echt te werken. Wie komt er met een oplossing? (Butor 1963, p. 98)

Vervolgens krijgt Pousseur ten overstaan van het publiek van de directeur de opdracht een Faust-opera te schrijven. En over dit schrijfproces gaat ‘Uw Faust’.

Wordt het publiek aan de ene kant in haar verwachtingen gefrustreerd, aan de andere kant krijgt het publiek in het verloop van het stuk een belangrijke, actieve rol toebedeeld, waardoor het juist in de opera wordt betrokken. Op bepaalde momenten kan het publiek kiezen wat er gaat gebeuren. Het theatergezelschap heeft verschillende versies van het verhaal ingestudeerd, zodat het publiek mag uitmaken in welke richting de intrige zich ontwikkelt.

Met ‘Uw Faust’ gaan Butor en Pousseur in tegen alle conventies van de opera en het toneelstuk en maken ze ruim baan voor nieuwe experimentele vormen. Teksten die normaliter voorafgaan aan het schrijven van een toneelstuk of opera vormen nu de kern van een stuk. En door dit reflexieve, onconventionele karakter sluit deze opera aan bij de meest karakteristieke aspecten van de Franse Nouveau Roman van Robbe-Grillet en Le Clézio, auteurs die eveneens in Randstad hun plaats vonden. In de traditionele roman ligt de nadruk op de verwijzing naar de werkelijkheid en de psychologie van de mens; de Nouveau Roman daarentegen vormt een laboratorium waarin onderzoek wordt gedaan naar de taal en naar het fenomeen van de roman.

Een tweede voorbeeld van dergelijk experimenteel proza is de bijdrage, ‘Aangekomen in Avignon’ van Daniel Robberechts, die in 1969 in Randstad verscheen. (Robberechts 1969) Deze Belgische schrijver laat zich in zijn bijdrage leiden door de vraag ‘wat kan er gekend worden?’ Dit heeft zijn weerslag

op de opbouw van de tekst en de structuur van het verhaal. De auteur vraagt zich af hoe men een aankomst in Avignon zou kunnen beschrijven. Het zou, zo denkt hij, mogelijk moeten zijn zich te baseren op de bekende feiten, maar, zegt hij, ‘niet alle feiten kunnen gekend worden’, laat staan opgeschreven worden. Deze vooronderstelling bepaalt de vorm van zijn verhaal. Robberechts beschrijft een denkbeeldige aankomst in Avignon en exploreert de manieren waarop deze aankomst beschreven zou kunnen worden. Dit resulteert in een opsomming van mogelijke beschrijvingen die varieert van concrete, op de reisgids gebaseerde informatie tot gedachten of associaties die men krijgt bij het denken aan de stad. Een voorbeeld:

Na de twee cafeetjes zal hij dadelijk de Boulevard Etienne d'Orves inslaan links- of rechtsaf. Links- of rechtsaf? (Vroeg of laat dwingen de woorden tot een keuze, een versmalling, eens moet de luisterrijke dichtheid van alle onuitgedrukte mogelijkheden worden aangetast, verpulverd, gesmolten, opgelost.)
(Robberechts 1969, p. 161)

De auteur refereert hier heel duidelijk aan de daad van het schrijven. Voordat hij iets op papier zet, is alles nog oningevuld. Er ligt voor hem een woud aan mogelijkheden open en hij zal zichzelf moeten dwingen een keuze te maken, zoals een wandelaar in een stad als Avignon een keuze moet maken uit duizenden mogelijke wandelroutes. Het verhaal dat Robberechts over Avignon schrijft, gaat in werkelijkheid over de problemen van de schrijver, de schrijver die niet alles kan kennen en die zelfs uit alles wat kan worden gekend geen keuze durft te maken. Hij laat de lezer delen in zijn epistemologische twijfel en drijft het moment van keuzes maken op de spits.

Wie vervolgens het toneelwerk in Randstad doorneemt, ontdekt een soortgelijke ondermijning van de traditionele literaire middelen. Het toneel in Randstad, met auteurs als Boris Vian, Samuel Beckett en Robert Pinget, concentreert zich op het belachelijk maken van het rationele discours. In Les Bâtisseurs d'Empire ou Le Schmürz, te vinden in Randstad 2 (1961), bindt de Vlaming Boris Vian bijvoorbeeld de strijd aan met ‘Het Woord’. Freddy de Vree vat de bedoelingen van Vian samen: ‘Elke “vaste” uitdrukking wil de auteur verbrijzelen. [...] Waar een woord twee betekenissen heeft kiest Vian stelselmatig de “verkeerde”, dus de normale betekenis negerend, terwijl de “verkeerde” betekenis “logisch” wordt uitgewerkt, zodat het irrationele op absurde wijze gerationaliseerd wordt.’ (De Vree 1961, p. 73) Door middel van alogische dialogen geeft Vian te kennen dat hij een afkeer heeft van de logica en dat hij zich verzet tegen de dictatuur van het rationele discours. Woord en betekenis worden bij Vian, Beckett en Pinget los van elkaar gezien en moeten uit elkaar worden gehouden. Betekenistoekenning blijft uit.

Kortom, zowel het proza van Robberechts en Butor (en met hen Nouveaux Romanciers als Robbe-Grillet en Le Clézio) als de toneelstukken van Vian en Pinget (en de varianten daarop van Boekraad en Becker) zijn in te delen bij de intellectueel-literaire richting van het postmodernisme. Kenmerkend voor hun werk is de kritische houding ten opzichte van de traditionele literatuur. Ze tonen een onderzoekende houding ten opzichte van hun instrument: de taal. Bij de een komt het reflexieve moment expliciet voor in de tekst waardoor deze metatalig wordt. Bij de ander is de tekst het resultaat van het reflexieve moment en kenmerkt hij zich door een vernieuwing van de vorm.

Op zeer luchte en spontane wijze

Ook de tweede groep postmodernistische teksten, de literaire popart, is te ontdekken in Randstad. Paul van der Loeff en Ewald Vanvugt bijvoorbeeld beschrijven op zeer luchtige en spontane wijze de realiteit om hen heen: de werkelijkheid van de jaren zestig. Duidelijk komt uit hun teksten het levensgevoel naar voren van de eerste consumptiegeneratie, een generatie die zich vrijheden veroorlooft op het gebied van seks, drugs en rock-'n-roll.

De bijdrage ‘Een bevrijdingsfeestje’ van Paul van der Loeff uit 1963 is een kort verhaal dat een begin heeft, een midden en een einde. Maar in dit verhaal gaat het niet om de plotontwikkeling, maar om de uitdrukking van een bepaalde levenswijze, een bepaalde levenshouding. Drie jongens zijn op bevrijdingsdag op een feestje. Ze hebben de hele avond achter de meiden aangezeten en op het moment dat de laatste meiden naar huis zijn gegaan, beginnen de jongens zich te vervelen. De ikpersoon komt op het idee om met de auto van zijn moeder naar het strand van Zandvoort te rijden om daar een groot vuur te maken. Aldus gebeurt. Na de nodige hilariteit op het strand slaat de verveling echter wederom toe. Een andere jongen komt dan op het idee de vlaggenstok van een vlakbij gelegen terras te stelen en de vlaggen in het vuur te verbranden. Maar ook deze lol is slechts van korte duur. Vervolgens moet een houten vlonder er



illustratie
De redactie van Randstad


aan geloven en ten slotte worden ook de strandstoelen van het terras aan de vlammen geofferd. Dit alles gaat niet onopgemerkt voorbij. De café-eigenaar is wakker geworden van de herrie en stormt naar buiten. Tevergeefs probeert hij de jongens tot rede te brengen, maar deze maken van de situatie gebruik om de man hardhandig vast te pakken en hem te vernederen. Ze dwingen hem op de knieën en zetten ieder een voet op zijn schouder om van dit geheel vervolgens door een van de andere vrienden een foto te laten maken. (Van der Loeff 1963)

De stijl waarin dit verhaal is geschreven, is uiterst eenvoudig. Er wordt veel gebruik gemaakt van opsommende elementen als ‘eerst’ en ‘toen’ en inbeddingen of uitweidingen worden vermeden. Het verhaal wordt in korte verhaallijnen in chronologische volgorde verteld. Het volgende fragment is typerend voor de eenvoud van de tekst:

Het was pas drie uur en Guy kwam op het grandioze idee de auto van zijn moeder te halen, en toen we er in zaten kwam ik op het grandioze idee om op het strand een enorm vuur te maken. Het leek me ontzettend fijn, maar zij gingen het pas langzamerhand leuk vinden.
(Van der Loeff 1963, p. 89)

De tekst maakt een nogal pretentieloze indruk. In vergelijking met de teksten van de vormgerichte schrijvers besteedt Van der Loeff weinig aandacht aan de vorm.

Het verhaal ‘62 romeinse 4 30 62 romeinse 5 22’ van Ewald Vanvugt, in 1963 in Randstad gepubliceerd, heeft wat dat betreft veel gemeen met de tekst van Van der Loeff. Dit verhaal bestaat uit de dagboekfragmenten van een negentienjarige die zichzelf in de tekst ook Ewald Vanvugt noemt. Hij zet zijn voorheen bruisende leven in lange zinnen met veel komma's en associatieve beelden op papier. De afwezigheid van punten om een zin te eindigen markeert de afwezigheid van rust en de aanwezigheid van dynamiek in zijn leven:

Wel is het gemakkelijk met de meisjes, dat zijn dingen waar ik enthousiast voor blijf, al herhalen zich toch vooral hierbij de omstandigheden, motieven, standen, gebaren, situaties, gesprekken, handelingen, lichamen, fouten, momenten, spanningen, geruststellingen, meisjes, moeders, spieren, houding en streling, ontspannen, shows, reden, huizen, scènes, maar het vreemde is: aan de goede vork gestoken blijft het boeien, evenals voor mij de amerikaanse teenagermuziek boeiend blijft.
(Vanvugt 1963, p. 36)

De jongeren die door Van der Loeff en Vanvugt worden beschreven weten niet wat ze met hun tijd moeten doen. Ze vermaken zich met vrouwen, seks, drank en het vernederen van andere mensen. In hun teksten blijft een moment van betekenistoekenning uit en wordt door de intuïtieve manier van schrijven reflectie vermeden. Of zoals Ruiter en Smulders het verwoorden: ‘Er mag in de popart geen moment van diepgang of interpretatie ontstaan, en gebeurt dat toch, dan wordt het ontstane “gat” in de oppervlakte onmiddellijk afgedicht met ironie.’ (Ruiter en Smulders 1996, p. 309) Bij deze tweede groep teksten staat niet het reflexieve, metatalige aspect voorop; het spontane, intuïtieve aspect voert de boventoon. De teksten van Vanvugt en Van der Loeff en ook van bijvoorbeeld Ivo Michiels kenmerken zich door een zo spontane vluchtigheid dat er geen ruimte meer wordt overgelaten voor interpretatie. Maar niet alleen het proza, ook de poëzie in Randstad sluit aan bij de literaire popart.

Een onderkaak van vitallium

De gedichten van onder anderen Louis Ferron, Cornelis Bastiaan Vaandrager, J. Bernlef en Hans Magnus Enzenberger die in Randstad verschenen,

voldoen niet aan de traditionele regels van de poëzie. Geen van allen gebruiken ze een vaste strofebouw, een rijmschema of een regelmatig aantal lettergrepen. Rijm komt weliswaar een enkele keer voor, maar nooit op de traditionele wijze: soms beperkt het rijm zich tot binnenrijm, middenrijm of zelfs alleen assonantie. Hoogdravende taal wordt doorgaans vermeden.

Enkele van deze dichters wil ik hier nader bekijken, omdat zij voorbijgaan aan elke vorm van kieskeurigheid bij het bepalen van het onderwerp. Hun gedichten verwijzen naar een aanwijsbare werkelijkheid en zijn over het algemeen goed te begrijpen. Hun democratische houding ten opzichte van onderwerp en materiaal is gemakkelijk te relateren aan het fenomeen popart.

Zo laat het debuut van Louis Ferron in Randstad een voorkeur zien voor de meest banale onderwerpen. Zijn cyclus ‘Anatomie’ bestaat uit veertien korte gedichten. (Ferron 1966) In elk van deze gedichten bezingt Ferron een kunstmatig lichaamsdeel dat is ontworpen om het echte te vervangen. Onder andere komen aan de orde: een plastic kunstoog, een plastic oorschelp, een onderkaak van vitallium en een nylon hartklep. Hiermee neemt Ferron de gelegenheid te baat zijn verbazing over de ontwikkeling van de techniek uit te drukken. Een voorbeeld:

 
1.
 
Een schedelplaat van vitallium.
 
 
 
Deze plaat vervangt,
 
jazeker vervangt
 
een stuk van de schedel
 
zo deze beschadigd
 
mocht zijn
 
Wist u dat
 
vitallium een in de verenigde staten
 
ontwikkelde, bijzonder duurzame
 
legering is
 
van chroom en kobalt?
 
Wist u dat?
 
 
 
(Ferron 1966, p. 124)
Ferron acht bepaalde onderwerpen niet minder geschikt voor poëzie dan andere. Zelfs zoiets banaals als een ‘neus van zacht plastic’ (ibidem, p. 125) kan het onderwerp van een gedicht zijn. Ook de taal waarin over dit onderwerp wordt geschreven hoeft bij Ferron niet hoogdravend te zijn. Zijn gedichten zijn niet moeilijk, ze rijmen niet en voldoen aan geen van de traditionele eisen voor poëzie. En elementen als

illustratie
illustratie Kim Bell


‘jazeker’ of ‘Wist u dat?’ behoren niet tot het traditionele register van de poëzie, maar komen veeleer uit het register van de spreektaal.

Eenzelfde democratische houding tot onderwerpen en taalgebruik typeert de gedichten van Cornelis Bastiaan Vaandrager uit 1963. Hij heeft oog voor dingen waar de meeste dichters aan voorbij zouden gaan.

 
(2)
 
Het zal je gebeuren:
 
een pissebed van voor de Eerste Wereldoorlog
 
wordt meegesleept
 
in de smeerolie van een brug
 
en gekraakt,
 
zo keurig geconserveerd als hij was.
 
 
 
Je moet er oog voor hebben,
 
als je moet wachten voor de Koninginnebrug.*

In het gedicht wordt de wachttijd voelbaar in de observatie van de geconserveerde pissebed en de opsomming van de openingstijden. Want hoe lang moet je ergens staan wachten voordat je een detail als een pissebed opmerkt of voordat je een lijst met tijden uit het hoofd kunt leren?

‘Alles kan materiaal zijn voor poëzie’ is een slogan die voor een groot deel van de gedichten in Randstad opgaat. Dit geldt zowel voor de soorten onderwerpen als de soorten teksten die in de poëzie worden gebruikt. Kortom, literaire popart is wel degelijk aanwezig in Randstad en het tijdschrift plaatst zichzelf hiermee in een traditie, een traditie waar men overigens ook oog voor heeft. De redactie brengt kunststromingen onder de aandacht die zich kenmerken door eenzelfde pretentieloze houding. Het dubbelnummer 11/12 suggereert een kunsthistorische ontwikkeling waarvan Randstad zich in het verlengde lijkt te willen plaatsen. Laat ik wat dieper op deze kunsthistorische achtergrond ingaan.

De herwaardering van het gewone leven die we in Randstad aantreffen in dat deel van het proza en de poëzie die ik onder de literaire popart schaar, vindt zijn oorsprong bij een kunstenaar uit de jaren twintig: Marcel Duchamp. Hij is een van de eersten in een lange rij die de herwaardering van het dagelijks leven propageerde. Achteraf gezien kan hij worden beschouwd als wegbereider van het nieuwe realisme van de jaren zestig. In dit dubbelnummer van Randstad komen de kunstvormen aan bod die vanaf Duchamp met hetzelfde onderwerp bezig waren: de alledaagse werkelijkheid. Dada, popart, happening,4 alle verwijderen zich van traditionele kunstvormen. Ze weigeren de grenzen tussen genres te erkennen en hebben een afkeer van hiërarchie.

Omdat contemporaine beeldende kunstvormen die in Randstad aan bod komen de opvatting dat ‘alles materiaal voor kunst kan zijn’ illustreren en omdat zelfs een deel van het literaire aandeel op hetzelfde principe is gebaseerd, sluit Randstad zich bij deze traditie aan. Het tijdschrift houdt steeds contact met aanverwante stromingen in de kunsten en biedt contemporaine beeldend kunstenaars als Daniel Spoerri en Jean Dubuffet ruimte om hun specifieke werkwijze en hun reden om alle soorten materiaal te gebruiken uiteen te zetten. Wat Duchamp en dada deden met de beeldende kunst, doen Ferron en Vaandrager in Randstad met de poëzie en Vanvugt en Van der Loeff met het proza.

Een kosmopolitische houding

Randstad staat natuurlijk midden in de veelbesproken ‘roaring sixties’. In de jaren zestig veranderen maatschappelijke opvattingen drastisch. Er vinden grote veranderingen plaats op het gebied van de religie, de seksuele moraal, de opvattingen over drugs, en ook in de binnenlandse politiek worden grote verschuivingen zichtbaar. De redacteuren van Randstad hadden het idee dat ze een non-conformistisch blad maakten. Maar de vraag is of het tijdschrift wel zo baanbrekend was en welke positie het tijdschrift innam tussen de vele andere Nederlandse tijdschriften. Komt het beeld dat de redactie van zichzelf schiep overeen met de werkelijkheid?

In politiek opzicht houdt Randstad zich in elk geval niet afzijdig. Het tijdschrift verkondigt bij monde van verschillende schrijvers een duidelijke politieke mening. Hoewel de redacteuren van het tijdschrift zich in de jaren zestig in actis veel met politiek in eigen land bezighielden, werd er in het tijdschrift zelf in poeticis heel weinig aandacht besteed aan binnenlandse politiek.5 De politieke bijdragen in Randstad handelen veeleer over de internationale politiek. Zo bekritiseert W.L. Brugsma in zijn scherpe betogen de daden van de NAVO-leden in de koloniën, het Oost-Westconflict en de beeldvorming van het Oosten in de westerse wereld. Bovendien uit hij kritiek op de manier waarop het Westen ontwikkelingshulp biedt.

Maar een belangrijker punt in dit opzicht is dat de redactie de lezer uitgebreid laat kennismaken met politieke en politionele wantoestanden door artikelen te plaatsen van personen die in botsing zijn gekomen met het gezag. Dit is bijvoorbeeld het geval in twee artikelen die met elkaar gemeen hebben dat de schrijvers ervan een verklaring willen afleggen van het hun toegedane onrecht. In 1964 verschijnt een brief van Daniel Persyko aan zijn vriend George Andrews, waarin Persyko de wantoestanden in de Engelse gevangenis en de Engelse rechtsgang aan de kaak stelt. (Persyko 1964) In 1969 doet Regis Debray ongeveer hetzelfde. Vanuit de gevangenis in Bolivia geeft Debray een verklaring aan de krijgsraad die hem er van heeft beschuldigd de rechterhand van de dan zojuist vermoorde Che Guevara, te zijn geweest. (Debray 1969) Zowel Persyko als Debray schrijven hun verklaring vanuit de gevangenis. In hun strijd staan ze geheel alleen, ze voeren een zinloos gevecht tegen een gevestigde orde die rechtvaardigheid alleen maar voor de schijn op het politieke programma heeft staan. Ze strijden beiden voor een rechtvaardige berechting. Randstad neemt het hiermee op voor de verschoppeling die in zijn eentje strijdt tegen een ondoordringbaar systeem.

Ivo Michiels zegt achteraf dat de redactie de ‘binnenlandse politiek vermoedelijk “te vloeiend”, te tijd- en plaatsgebonden [vond] voor een blad dat om de drie maanden, later zelfs onregelmatig, verscheen’ (Michiels 1998). ‘Enfin, er zat weinig allure aan het binnenland’, meent hij. (Ibidem) Ook Simon Vinkenoog geeft aan dat de redactie niet heel direct bij de politiek betrokken was. ‘Wij waren niet binnenlandse dorpspolitieke mensen, zeker geen kinderen van Den Uyl, nieuw linksers of partijgebonden.’ (Vinkenoog 1997) Wie de rol van Vinkenoog en Mulisch in het Amsterdam van de jaren zestig wil duiden, kan dit beter op maatschappij- en cultuurkritisch vlak zien dan in politiek opzicht. Het feit dat zij zich niet voor de binnenlandse politiek interesseerden verraadt een kosmopolitische houding.

Bloed, zweet en sperma

Waren de jaren zestig rumoerig in politiek opzicht, ze vormden ook een ontsnapping uit de kuisheidsgordels waarin de maatschappij zolang bekneld had gezeten. Vanaf 1963 wordt in Nederland de ‘pil’ op grote schaal geïntroduceerd, waarmee de eerste stap op weg naar seksuele bevrijding is gezet (hoewel pas in 1969 de verkoop van de meeste voorbehoedsmiddelen wordt vrijgegeven).6 Randstad publiceert al

illustratie
Het flowerpowernummer


in 1961 een artikel over Wilhelm Reichs ‘seksuele bevrijding’ en zet daarmee een vroege stap in deze ontwikkeling. Reich zag het orgasme als de kern van het leven. Als het orgasme gefrustreerd wordt, kan dat volgens hem ernstige klachten en spanningen opleveren. Zijn psychoanalytische methode hield in dat hij (voornamelijk bij vrouwen) richtlijnen gaf voor het verkrijgen van een orgasme. Deze werkwijze en het idee van het orgasme als uitgangspunt van psychisch onderzoek stuitten veel mensen in de jaren zestig tegen de borst.

Daarnaast besteedt Randstad veel aandacht aan buitenlandse auteurs die in eigen land ‘pornografisch’ worden genoemd, en dat terwijl pas aan het einde van dit decennium in Nederland de wetten op pornografie worden aangepast. Ook homoseksualiteit werd in het begin van de jaren zestig niet geaccepteerd en kon pas later in het decennium op meer respect rekenen. In 1962 gaf de redactie van Randstad al ruim baan aan

de homo-erotische fantasieën van William Burroughs door een vertaald fragment van On the outskirts of the city op te nemen. In deze tekst geeft Burroughs de ervaringen weer van een jongen die wordt opgepikt door enkele circusartiesten. Zij nemen hem mee naar de rand van de stad, naar hun circustent. Onder het genot van ‘een pijpje’ (een of andere drug) ontstaat er een situatie die veel op een orgie lijkt. De mannen ontkleden zich en begeven zich op de stellages en trapezes van de circustent.7 Burroughs beschrijft uitgebreid de extatische momenten en de ejaculaties van de verschillende atletische artiesten. Aflevering negen van Randstad (1965) brengt een fragment uit het Dagboek van de dief van de Franse schrijver Jean Genet. Deze is geobsedeerd door de wereld van de misdadigers. In zijn homo-erotische werken beschrijft hij deze wereld met verve. ‘Hun wereld ruikt naar zweet, sperma en bloed. Kortom, zij geeft mijn lichaam en mijn dorstige ziel devotie. Omdat het kwade deze erotische factoren bevat, bijt ik me erin vast.’ Hij doet in zijn autobiografische werken zijn leven als dief uit de doeken en vertelt over de liefde die hij door de jaren heen heeft opgevat voor verschillende misdadigers. In Frankrijk, waar homoseksualiteit een precaire aangelegenheid was, brachten deze ontboezemingen Genet in een niet ongevaarlijke situatie. Toen de roman Le journal du voleur verscheen, kreeg het dan ook het gevreesde adjectief ‘pornografisch’. Men weigerde het als een literaire prestatie te beschouwen.

Wanneer we de jaartallen van wetsveranderingen op het gebied van voorbehoedsmiddelen en pornografie bekijken, lijkt Randstad dus op het eerste gezicht een taboedoorbrekende rol te hebben vervuld. Toch hoeft dit niet noodzakelijkerwijs het geval te zijn geweest. Beleidsmakers lopen altijd achter bij de maatschappelijke veranderingen. Daarom is het misschien juister om te zeggen dat Randstad zich te midden van de maatschappelijke veranderingen omtrent de seksuele moraal bevond. Het tijdschrift was actueel en reflecteerde de veranderende opvattingen.

De weldaden van wijn en hasjiesj

Ook over een ander aspect van de morele bevrijding van deze jaren laat Randstad zich niet onbetuigd. Randstad bevindt zich in 1965 in een stadium waarin de loftuitingen over de effecten van het druggebruik zijn geluwd en hebben plaatsgemaakt voor een nuchtere benadering. Charles Baudelaire wordt aan het woord gelaten over de weldaden van wijn en hasjiesj: ‘Hasjiesj verergert de persoonlijkheid’, zegt hij. (Baudelaire 1965) Hij bedoelt hiermee dat de emotionele toestand waarin de gebruiker zich bevindt versterkt wordt door de drugs. Hij legt uit welke verschillende fasen de gebruiker doorloopt bij het gebruik van hasjiesj. Zijn conclusie is dat de lachkick, de hallucinaties en de kalme onbeweeglijke gelukzaligheid erg prettig kunnen zijn, maar dat ze niet geschikt zijn voor actie. Het gebruik tast namelijk de wilskracht aan. Hij geeft daarmee de Egyptische regering gelijk die de verkoop en handel in hasjiesj heeft verboden. Voor een staat betekent het gebruik een ramp, want het levert geen actieve soldaten of burgers op: drugs leiden tot verveling.

Deze relativering van het druggebruik die Randstad hier bij monde van Baudelaire doet houdt in dat de redactie in haar mening een groot gedeelte van de Nederlandse bevolking ver vooruit is. In 1969 had namelijk slechts 49 procent van de bevolking ooit van ‘drugs’ gehoord. (Kennedy 1995, p. 176) Pas vanaf 1965 wordt de term ‘spiegedelies’ een modeverschijnsel en deze wordt veelvuldig geëxploiteerd door popgroepen als The Beatles, The Rolling Stones en The Jimi Hendrix Experience.8 In het populaire blad Aloha worden vanaf 1969 regelmatig artikelen geplaatst over de positieve kanten van psychedelische middelen en ervaringen. (Snelders 1994, p. 56) Randstad was echter al in 1965 een genuanceerdere mening toegedaan; drugs waren niet alleen heel trendy en geestverruimend, maar de redactie zag ook de problemen omtrent (hard)drugs onder ogen. Terwijl pas in 1969 het drugbeleid in Nederland wordt aangepast. Het nieuwe beleid deed afstand van de struisvogelpolitiek en maakte plaats voor afkickklinieken, tolerantie ten opzichte van softdruggebruik en informatievoorziening voor de jeugd. Bovendien vaardigden de ministers in Den Haag in 1969 richtlijnen uit die bepaalden dat harddruggebruikers onder medische en psychiatrische behandeling moesten worden gesteld. (Kennedy 1995, pp. 176-177)

Randstad is baanbrekend in het doorbreken van taboes op maatschappelijke onderwerpen als drugs, politiek en seksuele moraal. Onderwerpen als striptease en politiek komen zij aan zij voor in het tijdschrift. Opvattingen over seks, pornografie, homoseksualiteit en pedofilie worden op allerlei manieren verwerkt in verhalen, artikelen en tekeningen. De redactie heeft een open mind en verkondigt opvattingen die zelfs aan het einde van de jaren zestig - toen de wetten omtrent pornografie veranderden - niet door iedereen werden geaccepteerd. Over drugs heeft Randstad zelfs een heel vooruitstrevende

mening. Terwijl velen in de jaren zestig de geneugten van drugs pas ontdekken, komt de redactie al met een genuanceerd standpunt. Over het algemeen moeten we het non-conformistische gehalte van Randstad dus inderdaad niet onderschatten, ook al dienen we dit zeker van enkele kanttekeningen te voorzien.

Striptease en politiek

Als we Randstad vergelijken met andere tijdschriften vallen een aantal dingen op. Randstad is breed georiënteerd. Het is niet een puur literair tijdschrift. Het behandelt literatuur, politieke beschouwingen, kunstbeschouwingen en beschouwingen van maatschappelijkculturele aard. Daarmee wijkt het af van tijdschriften als Barbarber, Raster en Merlyn. Randstad doorbrak met de variëteit aan teksten een bepaalde hiërarchie; een hiërarchie van tekstvormen én van onderwerpen. Tijdschriften als Merlyn en Raster doorbraken deze hiërarchie niet. Merlyn wilde scheppend werk van hoge kwaliteit brengen en hield daarbij strenge eisen in het oog. Dit tijdschrift had vooral als doel hoogwaardige literaire kritiek te leveren. Raster wilde naast creatieve bijdragen de structurele analyses van Merlyn voortzetten en verbreedde zijn onderwerpen naar film en nieuwe muziek.

Randstad is internationaal georiënteerd. Het houdt zich bezig met internationale politiek, kunst en literatuur. Politieke wantoestanden in het buitenland en het denken over Oost en West konden op veel aandacht van de redactie rekenen. Door dit kosmopolitische karakter onderscheidt het zich van het tijdschrift Podium dat een grote variatie aan teksten laat zien maar dat met name binnenlands georiënteerd is.

De aard van het scheppend werk in Randstad is divers. Genres als toneel, verhalend proza en gedichten worden afgewisseld met nieuwe tussenvormen die doen denken aan prozagedichten, maar die ook daar weer een variatie op zijn. En zoals ik heb laten zien, zijn deze bijdragen in te delen bij beide soorten postmodernisme die door Ruiter en Smulders worden onderscheiden en niet, zoals deze auteurs veronderstelden, slechts bij de intellectuele, literair-kritische variant daarvan. Randstad had aandacht voor avant-gardekunst: avantgarde was een levend begrip waarover werd gediscussieerd. Ook het tijdschrift Gard Sivik had zichzelf ten doel gesteld om de avant-gardekunst te propageren. De redactie van dit periodiek concentreerde zich echter op jonge en onbekende kunstenaars en schrijvers. Bovendien was dit het enige doel van Gard Sivik. In Randstad verschenen meer beschouwende artikelen over de avant-gardekunst. Was Randstad een subversief tijdschrift? Sommige onderwerpen over seks en drugs lijken, zoals ik liet zien, taboedoorbrekend te zijn. Maar wie op zoek gaat naar een negatieve recensie over Randstad, krijgt het nogal moeilijk. De redactie wilde het lezerspubliek graag wakker schudden. Het tijdschrift was nonconformistisch, maar had geen revolterend karakter. Het riep niet op tot revolutie. Misschien is het daarom ook beter om te zeggen dat Randstad opereerde in een tijd waarin subversiviteit al was gemassificeerd en elke literaire poging tot opvallen gedoemd was op een flegmatisch schouderophalen te worden onthaald.9 Merkte Willem Brakman bijvoorbeeld niet enigszins flauwtjes op dat Randstad inderdaad ‘licht sensationeel’ was?

Olga Coolen studeerde in 1998 af in de Nederlandse taal en letterkunde. Dit artikel is geschreven naar aanleiding van haar doctoraalscriptie Moderne Nederlandse Letterkunde over het tijdschrift Randstad.

Literatuur

[Anoniem], ‘In de tijdschriften: Rotterdam bekeken door auteurs’. In: Binnenhof, 18-1-1961.
Charles Baudelaire, ‘Over de Wijn en de Hasjies vergeleken als middel om de individualiteit te vermenigvuldigen’. In: Randstad 10 (1965), pp. 134-156.
Marcel Butor, ‘Uw Faust’. In. Randstad 4 (1963), pp. 98-120.
Louis Ferron, ‘Anatomie 65’. In: Randstad 10 (1966), pp. 124-128.
Jean Genet, ‘Dagboek van een dief’. In: Randstad 9 (1965), pp. 16-39.
Paul van der Loeff, ‘Een bevrijdingsfeestje’. In: Randstad 4 (1963), p. 35.
Allan Kaprow, ‘Definities van happenings en omgeving’. In: Randstad 11/12 (Manifesten/manifestaties) 1966, p. 270.
James C. Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw Nederland in de jaren zestig. Meppel 1995
Alfred Kossmann, ‘Hermans' ressentimenten’. In: Vrije Volk, 19-5-1961.
Anthony Mertens, ‘28 juni 1969: Première van de opera Reconstructie. Het politiek-maatschappelijk klimaat in de jaren zestig’. In: M.A. Schenkenveld-Van der Dussen, Nederlandse literatuur een geschiedenis. Groningen 1993, pp. 807-813.
Ivo Michiels, Brief aan Olga Coolen 15-2-1998.
Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990. Amsterdam 1996.
Daniël Robberechts, ‘Aankomen in Avignon’. In: Randstad 13 (1969), p. 151.
Stephen Snelders (e.a.), De psychedelische (r)evolutie geschiedenis van, en recente ontwikkelingen in het onderzoek naar veranderde bewustzijnsstaten. Amsterdam 1994.
Ewald Vanvugt, ‘62 romeinse 4 30 62 romeinse 5 22’. In: Randstad 4 (1963), pp. 35-50.
Boris Vian, ‘De grondleggers van het rijk’. In: Randstad 2 (1961), p. 76.
Simon Vinkenoog, Brief aan Olga Coolen 28-12-1997.
Freddy de Vree, ‘Boris Vian’. In: Randstad 2 (1961), pp. 73-76.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs