Vooys. Jaargang 17

[p. 74]

Ex cathedra in alles
De egodocumenten van Matthijs Vermeulen
Emanuel Overbeeke

‘De melodie is een in tonen uitgesproken gemoedsbeweging.’ Deze uitspraak zou een muzikale Tachtiger niet misstaan hebben. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Matthijs Vermeulen de man achter deze uitspraak, Alphons Diepenbrock, beschouwde als zijn ‘maître spirituel’. Diepenbrock, die men zou kunnen zien als de ‘huiscomponist’ van de Tachtigers, heeft zich echter niet duidelijk uitgelaten over zijn leven buiten de muziek. Dit in tegenstelling tot zijn beschermeling, die hiermee een unieke positie inneemt op het gebied van de egodocumenten geschreven door componisten. Vermeulen heeft zijn hoogstpersoonlijke zieleroerselen uitgebreid beschreven en zijn brieven getuigen van een grote behoefte zijn gevoelens te uiten. Emanuel Overbeeke laat zien dat Vermeulen niet alleen in zijn composities, maar ook in zijn brieven zijn gemoedsbeweging uitspreekt.

Egodocumenten van Nederlandse componisten en musici zijn in deze eeuw betrekkelijk zeldzaam. Met een egodocument bedoel ik hier een document waarin de maker nadrukkelijk en uitgebreid ingaat op de eigen zielenroerselen en dat niet per se voor publicatie bestemd hoeft te zijn. De stelling dat egodocumenten de gevoelens van de maker etaleren en dat componisten hun diepste gevoelens eerder uiten in hun muziek dan in hun geschriften, lijkt gezien deze weinige egodocumenten niet ongegrond. De brieven en documenten van Alphons Diepenbrock bijvoorbeeld vullen weliswaar tien lijvige delen, maar gaan overwegend over artistieke kwesties. De keuze die Diepenbrock maakt op tekstueel gebied voor zijn vocale composities geven een beter beeld van de persoonlijkheid van deze componist. Van de autobiografie van Jan van Gilse, geschreven aan het einde van zijn leven, weten we uitsluitend uit zijn biografie dat deze bestaat. Van Gilse had als postume spreekbuis zijn weduwe Ada, die kort voor haar dood een boekje opendeed over het conflict, dat haar man met Willem Pijper had tussen 1918 en 1922. De briefwisseling tussen Willem Pijper en Simon Vestdijk is voor vijfennegentig procent gewijd aan hun symfonisch drama in wording Merlijn. De overige vijf procent is gevuld met beschouwingen over componisten en een enkele persoonlijke ontboezeming. Hans Henkemans en Theo Olof schreven ieder een klein boekje en Geza Frid schreef een groot boek waarin petite histoire vermengd is met pikante beroepsanekdotes.

Pijper toont zich meer in zijn toelichtingen en schetsen bij zijn composities, vocaal en instrumentaal. Hoe interessant al deze teksten ook zijn, ze zijn alle (met wellicht als enige uitzondering het boek van Ada van Gilse) interessanter als bron van informatie over muziek en het muziekleven dan over het zielenleven van de componisten.

Door het geweld van zijn verlangen

Dat ligt anders bij de geschriften van Matthijs Vermeulen (1888-1967). Van hem verschenen postuum twee boeken met brieven: Het enige hart in 1991 en Mijn geluk, mijn liefde in 1995. Vermeulen trok kort voor de Eerste Wereldoorlog de aandacht door zijn opmerkelijke kritieken waarin hij zich inzette voor de moderne muziek, geen enkel ontzag toonde voor gevestigde reputaties en literatuur aanwendde als een van zijn belangrijkste wapens. Tijdens de Eerste Wereldoorlog maakte hij zijn debuut als componist. In de veronderstelling dat hij buiten Nederland als componist meer succes zou hebben, vertrok hij kort na de oorlog naar Frankrijk, waar hij echter als componist nauwelijks bekendheid verwierf en moest leven van zijn kritieken. Tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog schreef hij brieven, die later gepubliceerd zouden worden. Daarnaast begon Vermeulen in de jaren vijftig aan een autobiografie, die echter onvoltooid en ongepubliceerd bleef. In 1946 vestigde hij zich opnieuw in Nederland, waar hij muziekmedewerker werd voor De Groene Amsterdammer. Tevens werd hij productiever als componist. Vermeulen overleed in 1967.

De publicatie van beide brievenboeken kwam om twee redenen niet als een verrassing. De biografie floreert de laatste tien jaar als nooit tevoren en bij de

[p. 75]

bespreking van kunstwerken gaat de belangstelling vaak eerder uit naar wat de kunstenaar heeft geïnspireerd dan naar wat hij met deze inspiratiebron gedaan heeft. Daarnaast is de publicatie de voorlaatste stap in het proces van canonisering van de componist Vermeulen. Het bedoelde eindpunt van dit proces was 1997. Ton Braas publiceerde in dat jaar zijn proefschrift De symfonieën en de kamermuziek van Matthijs Vermeulen: poëtica en compositie en Door het geweld van zijn verlangen. Een biografie van Matthijs Vermeulen. Het Holland Festival programmeerde Vermeulens volledige oeuvre, dat enkele jaren daarvoor compleet op cd was uitgebracht. Vermeulens geschriften over muziek zijn echter al jaren louter antiquarisch verkrijgbaar.^1.

1. De titels van zijn boeken en gebundelde opstellen over muziek zijn: De Twee Muzieken (Leiden 1918), Klankbord (Amsterdam [1929]), De Eene Grondtoon (Amsterdam [1932]), Het Avontuur van den Geest (Amsterdam 1947), Princiepen der Europese muziek (Amsterdam 1949), De muziek dat wonder (Den Haag 1958) en De stem van levenden (Arnhem 1981).

Nooit gas terugnemen

Hoe lijvig Braas' biografie ook is en hoeveel nieuwe informatie ze ook geeft, ze bevestigt het beeld dat reeds tijdens zijn leven van de componist bestond.

Mathijs Vermeulen 1953

Matthijs Vermeulen was een voorbeeld van het soort kunstenaar dat leefde voor zijn werk, hetgeen hij zag als een uiterst persoonlijke expressie van zijn gedachten- en gevoelsleven. Het modernistische instinct om het werk niet automatisch op te vatten als een directe vertaling van gebeurtenissen uit het (gevoels)leven van de maker, was de componist een gruwel. Voor hem was de bevrijding van het innerlijk vuur, de creatie van vervoering en het verlangen naar een betere wereld essentieel voor de kunst. In zijn publieke en privégeschriften, in zijn composities en als redenaar meed hij de logische opbouw, redelijkheid, behaagzucht en de weg van de minste weerstand. Zonder enige gêne koos hij voor de overdrijving, overrompeling en overmeestering. De man die als jongen priester wilde worden en in het seminarie bij de jezuïeten in de muziek zijn ware roeping ontdekte, schreef, componeerde en sprak ex cathedra.

Matthijs Vermeulen maakte in 1907 zijn entree in het Nederlandse muziekleven als muziekcriticus bij het katholieke dagblad De Tijd. Zijn teksten trokken de aandacht door hun zeer persoonlijke stijl en zijn pleidooi voor de moderne muziek. Een van zijn eerste enthousiaste lezers was de componist Diepenbrock (1862-1921), die met hem bevriend raakte en hem een plek bezorgde bij De Amsterdammer, de voorloper van De Groene Amsterdammer, ook toen al een vrijplaats voor onafhankelijke, onconventionele geesten.

In deze sfeer voelde Vermeulen zich uitstekend thuis. Hij stelde zich in zijn geschriften allerminst bescheiden op en had weinig last van tradities en gebrek aan kennis en tact. Zijn meningen uitte hij in zeer bloemrijke taal en in een mitraillerende opeenvolging van steeds sterker wordende beelden waarmee hij de lezer onontkoombaar wilde verpletteren. Hij verafschuwde een klassieke opbouw van inleiding, exposé, onderbouwing, afweging van argumenten, conclusie en eventueel een venijnig staartje. Een conclusie in zijn betoog kan overal staan, argumenten ontbreken veelal en maken plaats voor stilistisch spervuur. Gevoel voor proporties maakt plaats voor gevoel voor de macht van het moment.

[p. 76]

Een voorbeeld van deze aanpak is dit citaat uit zijn boek De Twee Muzieken, geschreven tijdens de Eerste Wereldoorlog, waarin Vermeulen zijn eigen oorlog voerde door de Franse muziek schaamteloos op te hemelen en de Duitse muziek (op enkele componisten na) volledig neer te sabelen.

Ik sta altijd weer verbaasd over de wonderlijke en gewijde reserve der fransche componisten. Als Strauss of Schillings of Weingartner met iets bezig zijn, staan hunne kranten bij het eerste bedrijf al vol bekendmakingen; bij het tweede bedrijf komen de interviews; bij het derde de geschillen, de contractbreuken, de processen met de schoonmoeder, ongelukken met de virtuozen, de opzienbarende keuze van het orchest, de ramingen van het fantastische honorarium, de aankondiging van grillige of revolutionnaire orchest-machines, en de vijfmaal verhoogde prijzen der plaatsen. Op den dag der uitvoering is de partituur gedrukt, ook in arrangementen; dan verschijnt de onvermijdelijke en overbodige ‘leidraad’ der ‘jonge lieden, die over u schrijven’, zooals Strauss-zelf het uitdrukte en 's avonds wordt het succes naar alle landen getelegrafeerd. Zij achtervolgen u met hunne boekdelen; de obscuurste criticus krijgt eene partituur thuis gestuurd om beschouwingen te houden over den stijl, er worden overeenkomsten gesloten met alle mogelijke instellingen, alle mogelijke dirigenten, overal wordt het stuk gespeeld en besproken. Zoo is daar de kunstenaar impresario; een circusdirecteur verbetert hem geen enkele truc; men weet niet meer de scheidslijn tusschen kunst en commercialisme,; waar begint de eene, waar houdt de andere op en welk effect of welke emotie is niet-gehonoreerd en gevonden buiten het lawaai en de reclame? (De Twee Muzieken, p. 112)

Het einde van het citaat is vrij willekeurig gekozen. Het gehele boek, niet alleen dit fragment, is één lange stroom van beelden zonder begin, einde, conclusie of argumentatie. De beste teksten van Vermeulen zijn eendelige uitbarstingen zonder adempauze. In een meerdelige tekst kan de lezer tussen de delen tot rust komen en moet de schrijver even gas terug nemen. Vermeulen wilde zelfs niet even gas terugnemen. Mateloos was hij echter absoluut niet. Hij wist precies hoe hij een overdosis moest doseren. Zijn gevoel voor maat en retoriek was feilloos, zijn omgang ermee bewust onklassiek.

Onenigheid onder dirigenten

De reputatie van de criticus Vermeulen had uiteraard gevolgen voor de waardering van de componist, zeker toen bleek dat hij in zijn composities mutatis mutandis hetzelfde nastreefde als in zijn geschriften, met name in zijn symfonieën. Ook de componist Vermeulen hekelt de klassieke opbouw van een stuk met een vaststaand patroon van spanning en ontspanning, zowel op grote als op kleine schaal. Evenals zijn teksten staan zijn composities onder constante hoogspanning. Om dit effect te bereiken, maakt hij gebruik van de polymelodiek, het gelijktijdig optreden van verschillende melodieën die meestal niet tegelijk beginnen en eindigen, die soms verschillende maatsoorten hebben en die niet altijd goed te onderscheiden zijn. Luisterend naar zijn muziek, met name naar zijn symfonieën, weet men daardoor al snel niet meer waar men zich in de structuur van de compositie bevindt. Het einde kan elk moment komen maar het kan ook nog een kwartier op zich laten wachten. En als het komt, is het eerst schrikken en daarna overtuigd worden. Vermeulens gevoel voor structuur en retoriek is evenals in zijn teksten niet volgens het boekje en schijnbaar louter intuïtief, maar altijd onberispelijk en effectief. Net als zijn beste teksten zijn zijn beste composities bijna altijd eendelig. Weliswaar zijn de symfonieën opgebouwd uit diverse texturen (de kortste duurt al achttien minuten), maar dat wil nog niet zeggen dat men kan spreken van momenten van spanning en ontspanning; hooguit van blijvende intensiteit met afwisseling van middelen.

Hoewel de première in 1919 van Vermeulens Eerste symfonie volgens de componist zó slecht was

[p. 77]

dat hij de uitvoering later niet serieus wilde nemen, had hij de smaak te pakken gekregen. Kort na deze premiére voltooide hij zijn Tweede symfonie, die hij voorlegde aan Willem Mengelberg, die enerzijds door Vermeulen in zijn artikelen zwaar was bekritiseerd vanwege zijn conservatieve smaak (wat Mengelberg zeer goed wist) maar anderzijds zo beroemd was dat elke jonge moderne componist blij was met een uitvoering door deze dirigent. Mengelberg liep echter niet over van enthousiasme voor de Tweede symfonie van Vermeulen en liet zich kritisch uit over het werk.

Zowel componist als dirigent konden zeer slecht tegen kritiek en Vermeulen keerde Nederland dan ook de rug toe. Hij verkeerde in de ijdele hoop dat in Frankrijk het muziekleven hem beter gezind zou zijn. Hij emigeerde in 1922 naar Frankrijk waar echter prominente dirigenten als Koussevitzky en Monteux zijn werk in niet mis te verstane termen afwezen. Tussen de wereldoorlogen hield hij zich in leven met het schrijven van artikelen over veelal niet-muzikale onderwerpen. In deze periode componeerde hij amper (al was zijn muziek in Nederland zeker niet onbekend^2.) en kwam hij bij hoge uitzondering naar Nederland. Een van die uitzonderingen was in 1939 de première van zijn Derde symfonie in Amsterdam door het Concertgebouworkest onder leiding van Eduard van Beinum in 1939. Vermeulens gedrag rond deze gebeurtenis spreekt boekdelen over de persoon. Eerst was er ongeloof over het feit dat iemand iets in zijn muziek zag, vervolgens de klacht dat hij zijn reis naar Amsterdam moest bekostigen van geld dat hij verdiend had met zijn niet-muzikale werkzaamheden en daarna blijdschap omdat Van Beinum Mengelbergs en Monteux' ongelijk had aangetoond: Vermeulens muziek bleek uitvoerbaar en klonk goed.

Ook ditmaal begon Vermeulen direct na een uitvoering aan een nieuw werk. Vanaf deze première was Van Beinum een van Vermeulens beste vrienden. De dirigent leidde na de oorlog bij het Concertgebouworkest de premières van de Vierde en Tweede symfonie en zou ook die van de Zesde hebben gedirigeerd als hij niet voortijdig was overleden. Na Van Beinums dood in 1959 was een van Vermeulens eerste zorgen: wie dirigeert nu mijn Zesde? Vermeulen was een uitgesproken narcistische persoonlijkheid die het verdomde aan wie of wat dan ook concessies te doen. Vandaar zijn wereldvreemde optimisme over een goede toekomst als componist in Frankrijk na 1920. Toen hij het laatste jaar van zijn leven ernstig ziek was (even daarvoor was zijn Zevende symfonie uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder Bernard Haitink, een uitvoering waarvan de componist zelfs thuis op de radio, vanwege zijn ziekte, niets had kunnen horen) en zijn zoon in grote haast van Frankrijk naar Nederland was overgekomen, was zijn eerste opmerking tegen zijn vermoeide en verontruste zoon: ‘luister naar mijn symfonie’.

Vermeulen was liever componist dan criticus. Dat deze wens geen werkelijkheid werd, had een zeer praktische reden: van kritieken kon men enigszins leven, van componeren niet. Zijn wereldvreemdheid op dit punt demonstreerde hij, toen hij in 1945 uitlegde waarom hij in 1920 naar Frankrijk was vertrokken. ‘Ik had mij alle wegen afgesneden in Holland. [...] Ik ging toen naar Frankrijk, in 1921. Ik kon één jaar leven van geld dat vrienden bij elkaar scharrelden. Ik ging zonder relaties. Ik heb nooit relaties gewild. Iets van mijn woestijngeest is mij altijd bijgebleven. Ik meende dezelfde kansen te hebben als Honegger, Milhaud, mijn andere tijdgenoten.’ Het actiefst als componist was Vermeulen na zijn pensionering als criticus.

Vermeulens muzikale middelen waren voor een groot deel een moderne interpretatie van de Nederlandse polyfone componeerstijl uit de Renaissance (Josquin was de naam van een van Vermeulens muzikale helden: de belangrijkste Nederlandse componist uit de Renaissance. Vermeulen vernoemde zijn zoon naar deze componist). In zijn expressie was de componist echter een onvervalst romanticus. Met die expressie maakte hij in het anti-romantische en zakelijke neoclassicistische muziekklimaat, dat na 1920 in Frankrijk bon ton was geworden, temidden van Honegger, Milhaud en zijn andere tijdgenoten geen enkele kans. Ook op dat

2. De drie overzichtswerken van Nederlandse muziek geschreven tijdens het interbellum wijden alle aandacht aan zijn werk: S. Dresden, Het muziekleven in Nederland sinds 1880 (Amsterdam 1923, pp. 117-119), P. Sanders, Moderne Nederlandsche componisten (Den Haag 1930, pp. 30-31) en H. Badings, De hedendaagsche Nederlandsche muziek (Amsterdam 1936, p. 52). Laatstgenoemde is de kortste van de drie en degene met de meeste onjuistheden.

[p. 78]

Partituur van de Derde Symfonie

[p. 79]

punt was hij eerder narcist dan realist. Toen hij eenmaal besefte dat de tijdgeest hem niet gunstig gezind was, reageerde hij niet door enigerlei concessie te doen, maar door zich uiterst negatief uit te laten over Igor Stravinsky, het grote voorbeeld voor alle neoclassicisten.

Muziek was voor Vermeulen de uiting van de ziel van de maker en zijn tijd. Zijn symfonieën gaf hij veelzeggende ondertitels. De tweede, geschreven kort na de Russische Revolutie, kreeg de ondertitel ‘Prélude à la nouvelle journée’. Vermeulen wilde deze symfonie opdragen aan Lenin, die zojuist de Russische Revolutie had ontketend. Zijn Vierde symfonie, waaraan hij direct na de Franse capitulatie in juni 1940 begon, noemde hij ‘Les Victoires’, daarmee aangevend dat het goede uiteindelijk zal zegevieren. De ondertitel van de Vijfde symfonie, ‘Les lendemains chantants’, ontleende Vermeulen aan een brief van een Franse verzetsman, geschreven vlak voordat de Duitsers hem zouden fusilleren.

Van Anny naar Thea

Vanuit de houding van ongebroken kracht, afkeer van ironie en relativering (en zeker zelfrelativering) en geloof in een betere toekomst, ook op de donkerste momenten, ontstonden Vermeulens beide gepubliceerde egodocumenten. Het enige hart bevat brieven geschreven tussen 1 september 1944 en 1 september 1945 en gericht aan Anny van Hengst, zijn eerste vrouw, die op 7 september 1944 overleed. In de stellige en irreële zekerheid binnenkort bij haar te zullen zijn en het aardse leven te kunnen verlaten, nam hij afscheid van onder meer zijn oude kennis Thea Diepenbrock. Deze reageerde op zijn afscheidsbrief waarna bij de componist de wil tot leven terugkeerde. Hij werd verliefd op haar, maar pas nadat hij zich ervan overtuigd had dat zijn liefde voor Thea geen afbreuk deed aan zijn liefde voor Anny. Mijn geluk, mijn liefde bevat brieven geschreven tussen 26 mei 1945 en 12 juli 1946 en zijn gericht aan Thea, die op 8 augustus 1946 Vermeulens tweede vrouw zou worden. Kort daarop vestigde hij zich in Amsterdam.

Vermeulen heeft even overwogen zijn brieven aan zijn eerste vrouw te publiceren. Op 10 september 1945 schreef hij over deze brieven aan Adriaan Roland Holst: ‘Tussen veel overbodigs, gelijk men in alle dagboeken vindt, heb ik mij, zonder dat dit ook maar enigermate in mijn bedoeling lag, een compleet en zeer rationeel beredeneerd goddelijk systeem geconstrueerd, dat mij persoonlijk, een in alle opzichten logische en lyrische voldoening geeft.’ Dit systeem werkte hij kort daarop uit in zijn boek Princiepen der Europese muziek dat in 1946 verscheen en waarvoor hij twee jaar later de J.M. Meulenhoffprijs kreeg voor het beste essay op het gebied van het culturele leven. Daarmee was de drang om ook de persoonlijke notities te publiceren, komen te vervallen. Dat hij dit menselijke systeem goddelijk noemt, typeert de man voor wie muziek een heilig vuur was.

Het is lastig de brieven te beoordelen, omdat niet alle brieven compleet zijn overgeleverd. De eenrichtingscorrespondentie tussen Vermeulen en Anny is aldus de uitgever in het nawoord integraal afgedrukt. De bezorgster van Mijn geluk, mijn liefde, Odilia Vermeulen, dochter van Vermeulen en zijn tweede vrouw, heeft daarentegen de brieven van haar aan hem niet opgenomen en de brieven van hem aan haar niet allemaal en niet geheel compleet opgenomen. Voor die ingreep geeft zij in de verantwoording drie argumenten. De bundel zou zonder coupures minstens drie keer zo dik zijn geworden (de huidige omvang bedraagt 550 bladzijden), Vermeulen schreef soms twee of drie brieven per dag (een wat vreemd argument) en de retourpost liet soms geruime tijd op zich wachten waardoor herhalingen onvermijdelijk werden (een plausibel argument dat niettemin afbreuk kan doen aan de structuur van de brieven). ‘De bekortingen zijn niet in de leestekst aangegeven om deze niet onrustig te maken’, aldus de bezorgster. Die opmerking knaagt. Volgens Odilia Vermeulen betreffen de coupures ‘vooral losse mededelingen van personen die met het verloop van de correspondentie niets van doen hebben [...].’ Door deze selectie wil Odilia de nadruk leggen op Vermeulens relatie met

[p. 80]

zijn twee vrouwen en zijn meningen over muzikale kwesties. De gevolgen daarvan zijn dat de lezer allerlei informatie mist en evenmin kan oordelen over dat wat Vermeulens geschriften zo uniek maakt: zijn volstrekt ondogmatische en soevereine omgang met structuur.

Het nieuwe element in dit onderdeel van Vermeulens oeuvre is uiteraard de informatie over de persoon, zij het alleen in anekdotische zin. De kunstenaar Vermeulen die meende dat het werk de uiting moet zijn van een innig persoonlijk vuur, leefde blijkens de brieven naar zijn overtuiging. De anekdotes (dat wil zeggen biografische wetenswaardigheden) in zijn egodocumenten zijn weliswaar nieuw, maar bevestigen het beeld van de componist als een hyperexpressieve narcist en romanticus. Door het uitbreken van de oorlog verloor Vermeulen de inkomsten uit zijn geschriften. Hij moest aan geld komen en wilde tegelijk werken aan zijn Vierde symfonie. Dat laatste kon dankzij een onverwachte gift van Thea Diepenbrock in 1941. Hij werkte dan ook onverstoord aan zijn compositie, terwijl tegelijkertijd de familiespanningen flink opliepen:

Ik laat me per slot deze woorden ontvallen: ‘Je [Anny E.O.] weet dat ik eindelijk componeren kan. Vind je 't werkelijk nodig zulke stompzinnige ruzies te ensceneren voor een zaak van het jaar nul? Als je dat niet begrijpt, wat ben je dan eigenlijk in mijn leven komen doen.’ Daarop barstte zij in tranen uit. Ik had spijt van mijn woorden. Ik zei haar mijn spijt. Doch zij wilde niets meer van mij weten. Ik had haar figuurlijk en letterlijk een doodsteek toegebracht. Ik heb honderden pogingen gedaan, ook de schijnbaar meest vernederende, om mijn fout te repareren. Zij wilde niet.^3.

Na haar dood lopen zijn brieven aan haar over van liefde en verlangen bij haar te zijn, ook al was het huwelijk de laatste jaren volgens hem niet zeer goed. Van enige zelfkritiek en besef van eigen fouten jegens Anny is vooral sprake in zijn brieven aan Thea. Het citaat over de ‘doodsteek’ komt uit een brief aan zijn tweede vrouw.

Niet verrassend voor iemand die bijna een kwart eeuw in Frankrijk woonde, is dat diverse brieven gedeeltelijk, sommige zelfs compleet gesteld zijn in het Frans. Vermeulen was een taalpurist en de zeer weinige taalfouten in zijn brieven zijn bijna alle gallicismen. Alle correcte Nederlandse woorden die hij gebruikt maar die men zelden gebruikt, zijn ontleend aan het Frans.

Het feit dat hij in zijn ongepubliceerde egodocumenten over zichzelf schrijft in dezelfde stijl als hij in zijn gepubliceerde geschriften over muziek van collega's schrijft, vooral naarmate het betoog met grootse, meeslepende visies minder verstoord wordt door aardse, voor hem vaak hinderlijke afleidingen, zal nauwelijks bevreemding opwekken. Neem het begin van de brief aan Anny van 6 december 1944. Hun zoon Josquin is dan zojuist overleden. Wat nu volgt, is voor Vermeulen een gemiddelde alinea.

Liefste, jij die me Josquin geschonken hebt, moet ik hem vaarwel zeggen? Alles is zo goed geweest tussen ons. Zo goed als een zomerse weg in de morgen wanneer men wandelt in dat heerlijk licht waarvan de schaduw nog geen schaduw is en dat om elke boom hangt gelijk een aureool. Alles is zo goed tussen ons geweest, zo duurzaam, zo eenvoudig, zo rijk aan simpele vreugde, zo rijk aan kalme, stille voldoening, en zo onveranderlijk als het heldere water van een fontein in 't bos. Samen hebben wij ons verheugd over zo onnoemlijk veel dingen en altijd in die glans van liefde welke van jou kwam. Wanneer jullie daarginds nog geheugen hebt aan de aarde, hij behoeft niets te vergeten. Waar ook hij gelukkig is zonder mij, geen enkele herinnering kan hem storen. Elk uur is verblijdend geweest tussen ons, verblijdend als 't zingen der vogels wanneer de zon opgaat, en elk uur was onvergetelijk voor ons, onvergetelijk als elk wakker worden der ziel, onvergetelijk omdat ik dat zo gewild hebben. Moet ik daarvan scheiden?

De stijl van dit citaat is in wezen dezelfde als die van De Twee Muzieken. Ook in zijn egodocumenten

3. Deze woordenwisseling, die plaatsvond op 15 augustus 1940, onthulde hij in zijn brief aan Thea Diepenbrock van 22 februari 1946.

[p. 81]

schrijft Vermeulen over muziek alsof hij een te publiceren kritiek schrijft. Een ander voorbeeld is een brief van 22 april 1946. De gepubliceerde tekst bevat drie alinea's. Het briefhoofd meldt ons dat het 's avonds, 10 uur is. De tweede alinea luidt:

Maar 't is middernacht, liefste. Ik ben later begonnen omdat ik de Radio nog opengedraaid had, wat ik een poos niet deed. Ik wou Verklärte Nacht van Schönberg en 't Pianoconcert van Allan Rawsthorne horen. Als je een echt Wagner-afkooksel wilt hebben moet je bij die Schönberg zijn. Dan houd ik meer van Puccini! Rawsthorne dirigeerde zelf. Twee snelle delen in het idiote moderne ritme van machinale polichinelle; geen spoor van idee; als hij ‘gevoelig’ wordt heeft hij niets dan burgerlijke, sentimentele banaliteiten; en een langzaam deel volgepropt met slecht gecamoufleerde academismen. Veel jazzinvloeden en geen greintje persoonlijkheid. Hoe is 't mogelijk dat de hele wereld in een richting verzeilde die niemand bevredigt en die niemand amuseert zelfs! Een toer om daartegen op te tornen.

Bij een dergelijke passage hoop je uiteraard, dat de bezorgster geen van haar vaders uitspraken over collega's heeft achtergehouden. Daarnaast geeft deze passage duidelijk aan waarom Vermeulen als componist tijdens het interbellum in Frankrijk geen serieuze kans maakte.

Legt men de egodocumenten naast de biografie, dan blijken er voorspelbare overeenkomsten en opmerkelijke verschillen aan het licht te komen. Uit de biografie van Braas weten we dat Vermeulen na de voltooiing van zijn Vijfde symfonie in 1945 lange tijd niet wist wat hij moest doen. Informatie over zijn dagelijkse beslommeringen gaf Vermeulen niet veel in zijn brieven aan Thea.

In zijn biografie citeert Braas op p. 525 een brief van Vermeulen, vermoedelijk aan Thea, in ieder geval zonder bronvermelding en te interessant om te missen. De brief nuanceert het harde oordeel dat Vermeulen zou hebben gehad over Mengelberg en dat werd overgenomen door Vermeulens postume pleitbezorgers die graag de geniale componist tegenover de kortzichtige en foute dirigent plaatsten. Tijdens de Tweede Wereldoorlog bezocht Anny een concert van Mengelberg in Parijs.

Weet je [Thea, E.O], ik kan iemand als Mengelberg, wat ik hem ook te verwijten heb, en in welke fouten ik hem ook zie verdwalen, nooit geheel afvallen, en er zal altijd iets in mij gloeien wat sterk op een soort van liefde lijkt, omdat hij een der zeer weinigen is die onder zijn musici met dwang, met tirannie en ondanks hunzelf, de beklagenswaardigen, een sprankje van het heilige vuur heeft willen en weten te wekken en te redden. Zelfs nog in zijn fouten als egocentrist, en in zijn verzwakkingen van oude man hoor ik nog met verrukking, dat hij een der uiterst weinigen is die weet hoe het moet en die in muziek hetzelfde vuur zoekt dat sommigen vinden in God. En ook voor mij is muziek en God altijd identiek geweest.

Voorbij de tweede fase

In januari 1967, in de tijd dat jonge Nederlandse componisten als Peter Schat, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw en Louis Andriessen ageerden tegen het in hun ogen conservatieve programmabeleid van het Concertgebouworkest (in 1969 voerden zij actie onder de naam ‘De Notenkrakers’), greep Vermeulen voor de laatste maal naar de pen. Die tekst^4. opent aldus:

Wanneer de barre ziekte mij niet bijna alle vermogens voorlopig ontnomen had, zelfs de reuk, de smaak, het gehoor, de spraak, ja bijna alles behalve een vaste wil, een onverminderd vuur, een goed oog en een heldere geest, ware ik zeker op 14 december naar de vergadering te Amsterdam gegaan, waar gedebatteerd werd over het programma-beleid van het Concertgebouworkest en zou ik er gezegd hebben wat hier nu volgt.
Dames en heren. [...]

4. Aanvankelijk verschenen in De Groene Amsterdammer van 21 januari 1967. Later opgenomen in een speciaal nummer van De Gids (Amsterdam 1967, pp. 66-67) onder de titel ‘Achter de muziek aan: het concertgebouworkest ter discussie’.

[p. 82]

Die laatste drie woorden, gecursiveerd door de componist, zijn typerend voor de man in al zijn hoedanigheden: Vermeulen was ex cathedra in alles.

Bovenstaande uitval aan het adres van de ‘opstandigen’ is illustratief voor Vermeulens reputatie tijdens en na zijn leven. De componist die jaren moest wachten voordat diverse van zijn composities werden uitgevoerd, verdedigt het orkest dat zich tijdens zijn leven meer voor zijn werk heeft ingezet dan alle andere Nederlandse orkesten bij elkaar. Daarmee bekritiseerde hij uitgerekend de componisten die direct na zijn dood zich nadrukkelijk voor zijn werk zouden inzetten, die daarbij uitgerekend het concertgebouworkest verweten dat het te weinig voor Vermeulens muziek zou hebben gedaan. Tegelijkertijd lieten ze zich, als componisten, niet of nauwelijks inspireren door Vermeulen. Hun streven naar canonisering van Vermeulen is daarmee een schoolvoorbeeld van de receptiegeschiedenis in haar tweede fase. Wat in de eerste fase zeer wordt bejubeld, wordt in de tweede meestal bekritiseerd (of juist andersom, zoals bij Vermeulen sinds zijn dood). Vermeulens gedrevenheid en energie als componist werd door de Notenkrakers wel bewonderd, maar zijn composities werden niet nagevolgd.

In het muziekklimaat sinds 1970, gedomineerd door de Notenkrakers en het literaire klimaat waarin vanaf circa 1985 veel aandacht voor de biografie (en daarmee het egodocument) bestond, konden Vermeulens brievenboeken uitstekend gedijen. Ze bevestigen het beeld van de componist zoals Vermeulen en de Notenkrakers dat zagen: tamelijk miskend, zeer bewust van eigen kwaliteiten en niet gehinderd door Hollandse zuinigheid. In dat Hollandse klimaat werden de extatische geschriften dan ook als opmerkelijke buitenbeentjes onthaald.

Deze actuele windrichtingen leiden echter de aandacht af van hetgeen Vermeulens geschriften en composities onder meer zo tijdloos en opmerkelijk maakt: zijn volstrekt soevereine en ondogmatische omgang met structuur. Al las hij volgens zijn biograaf graag biografieën en al vond hij het nodig zijn hart uit te storten in zeer barokke ontboezemingen die hij in 1945 zelfs wilde publiceren, hij was voldoende kunstenaar om over de biografie aan Thea te kunnen schrijven: ‘[...] bijna nooit [...] wint de creatieve persoon erbij wanneer wij hem kennen in zijn dagelijkse, menselijke, intieme verschijning, [...] en zelfs hoe minder wij van hem weten, des te beter gewoonlijk’. (4 januari 1946). Vermeulen moest niets hebben van Stravinsky's Poétique musicale, geen egodocument, wel een artistieke geloofsbelijdenis: ‘het toppunt van verwaand, protserig, maar zeer handig pedantisme’ (26 april 1946).

De tweede uitspraak is begrijpelijk en verhullend. Vermeulen, de Hollandse Dionysos, hield niet van Stravinsky's apollinische muziek sinds 1920: hij vond die steriel en koel. Deze Apollo en Dionysos hebben echter één, voor beiden essentiële, eigenschap gemeen: hun moderne en onklassieke omgang met vorm. Een overeenkomst die Vermeulens pleitbezorgers trouwens onderkenden. Daarom zou het de receptiegeschiedenis vooruit helpen om Vermeulens ondogmatische vormen (die de juiste vorm zijn voor zijn boodschappen) los te denken van hun getourmenteerde inhoud en zeker van hun biografische context. Niet ieder getourmenteerd en artistiek wezen is daarmee een groot kunstenaar en men hoeft niet per se te lijden om toch goede kunst te kunnen maken. Ook al gaat het om egodocumenten, de ongecoupeerde brieven zijn vooral belangrijk als inspiratiebron voor creatieve architecten.

Emanuel Overbeeke is muziekwetenschapper en publiceerde eerder over Chopin en Anna Enquist.

[p. 83]

Literatuur

T. Braas, Door het geweld van zijn verlangen, een biografie van Matthijs Vermeulen. Amsterdam 1997.

T. Braas, De symfonieën en de kamermuziek van Matthijs Vermeulen: poëtica en compositie. Amsterdam 1997.

M. Vermeulen, De Twee Muzieken, Leiden 1918.

M. Vermeulen, Het enige hart. Amsterdam 1991.

M. Vermeulen, Mijn geluk, mijn liefde. Amsterdam 1995.