Logo DBNL
Vooys. Jaargang 17 (1999)

Vooys. Jaargang 17

(1999)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het ware leven?
Léon van Schoonneveldt

De (auto) biografie gedeconstrueerd...

Schrijvers bestaan bij de gratie van taal: zonder taal kunnen zij niet werken. Tegelijkertijd zorgt de taal vaak voor moeilijkheden: hoe is dat ene idee, dat pakkende beeld of die beschrijving van een situatie adequaat in woorden weer te geven? In het volgende tweeluik laat Léon van Schoonneveldt zien hoe poststructuralisten als De Man en Derrida omgaan met de verhouding tussen taal en werkelijkheid en tussen taal en metataal. Vervolgens toont hij aan dat het poststructuralisme een goed interpretatiekader biedt voor enkele fictionele (auto)biografieën van Nabokov, daar waar het modernistische kader tekortschiet.
DÉFINITION: Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personalité.1. (Definitie: retrospectieve vertelling in proza die een persoon uit de realiteit maakt [op basis] van zijn eigen bestaan en waarin hij het accent legt op zijn persoonlijke leven en in het bijzonder op de geschiedenis van zijn persoonlijkheid.)

Deze kernachtige omschrijving van het genre autobiografie is afkomstig uit een in 1975 verschenen studie, getiteld Le pacte autobiographique, van de Franse literatuurwetenschapper Philippe Lejeune. Op het eerste gezicht is het, in al haar eenvoud, een accurate definitie die strookt met de gangbare en algemeen geaccepteerde opvattingen over de aard van het genre. Bovendien is het een productieve definitie, in die zin dat zij - het moge duidelijk zijn - zonder al te veel moeite omgezet kan worden in een evenzeer accurate begripsbepaling van het zustergenre van de autobiografie: de biografie. Deze productiviteit is gelegen in het feit dat Lejeunes definitie het schrijven van een autobiografie in feite herleidt tot een interpreterende activiteit waarbij slechts drie componenten een rol spelen: een interpreterend subject (une personne réelle), een te interpreteren object (sa propre existence, sa vie individuelle, sa personalité) en het product van de interpreterende activiteit (récit rétrospectif en prose). De interpreterende handeling die het schrijven van een biografie is, bestaat uit dezelfde drie componenten, waarvan het te interpreteren object echter een andere invulling krijgt (wellicht ten overvloede: niet de eigen existence en personalité, maar die van een andere personne réelle vormt het object van de biografische interpretatie).

Lejeunes definitie van de autobiografie weerspiegelt impliciet de traditionele hermeneutiek en interpretatietheorie: de interpreet kent zijn onderwerp, een bepaalde tekst, met behulp van de wetenschappelijke metataal van de interpretatie (een taal die zich met precisie uitlaat over taal) een eenduidige betekenis toe - een betekenis die reeds in de te interpreteren tekst besloten ligt - en maakt deze aan een bepaald lezerspubliek kenbaar door middel van een nieuwe, in de metataal gestelde tekst. De autobiograaf zou volgens Lejeune niets anders doen: op basis van zijn eigen herinneringen, die talig van aard zijn, beschrijft hij zijn eigen levensloop, geeft hij een duiding aan zijn object, een interpretatie die hij weergeeft in een (al dan niet) literaire metataal. De biograaf doet, mutatis mutandis, op basis van herinneringen van derden, anekdotes, dagboeknoties et cetera (ook talige objecten) precies hetzelfde met de levensloop van zijn biographee.

Wanneer we echter, zoals onder anderen de Amerikaanse literatuurwetenschapper Paul de Man gedaan heeft, de taalfilosofische assumptie die zowel aan Lejeunes definitie van de autobiografie als de daarvan afgeleide definitie van de biografie ten grondslag ligt, vanuit een poststructuralistische invalshoek beschouwen, dan blijken beide opeens uiterst problematisch. Het uitgangspunt van een dergelijke traditionele definitie van de (auto)biografie veronderstelt immers een één-op-éénverhouding tussen taal en werkelijkheid. De interpreterende

... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov

Als poststructuralistische opvattingen over interpretatie (en het op de taalfilosofie van de Franse filosoof Jacques Derrida geschoolde deconstructivisme in het bijzonder) het genre van de (auto)biografie ‘opzadelen’ met de opvatting dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen de taal en de werkelijkheid - een opvatting die zowel een epistemologisch als een ontologisch punt van kritiek op het traditionele en in wezen positivistische beeld van het genre behelst1. - dan is het het postmodernisme dat deze opvatting vormgeeft in cultuurproducten zoals de literatuur. Wanneer ik in het nu volgende betoog enkele van Nabokovs fictionele (auto)biografieën in verband breng met (theorieën over) het postmodernisme en de poststructuralistische interpretatietheorie, dan doe ik dat niet om aan te tonen of vast te stellen dat die teksten al dan niet in objectieve zin als postmodernistisch moeten worden gekwalificeerd. Een dergelijke kwalificatie is mijns inziens theoretisch onmogelijk; het zou een ontkenning zijn van de poststructuralistische gedachte dat termen of concepten geen definiërende begrippen zijn, maar heuristische instrumenten. Een dergelijke ontkenning past natuurlijk niet in een artikel dat zich bezighoudt met het deconstructivistische poststructuralisme. ‘Het postmodernisme’ heeft geen referent in de realiteit, maar is een discursieve constructie. Ik beperk mij er dan ook toe slechts enkele van Nabokovs fictionele (auto)biografieën (en één in het bijzonder) in een postmodernistisch kader te plaatsen, omdat ik meen dat die benaderingswijze relevant is voor hetgeen ik een plausibele interpretatie van die teksten acht. Een ander interpretatief kader zal een andere - wellicht even plausibele - interpretatie tot gevolg hebben.

Waarom en met welk recht nu enkele van Nabokovs romans bestempelen als fictionele (auto)biografieën? Omdat een groot aantal te beschouwen is als een in meer of mindere mate verhulde biografie of autobiografie van een romanverteller of fictioneel personage. Natuurlijk is, volgens Lejeunes definitie, elke roman een fictionele (auto)biografie; elke roman verhaalt immers (een deel van) het leven van zijn hoofdpersoon. Waar het mij hier echter om gaat, is het feit dat in veel van Nabokovs teksten de activiteit van het schrijven van een (auto)biografie expliciet gethematiseerd en gedramatiseerd wordt. Zo trachten de vertellers en protagonisten van zowel The Gift als The Real Life of Sebastian Knight een biografie te schrijven over respectievelijk hun vader en stiefbroer en biedt de gevangenisstraf die verteller-protagonist Humbert Humbert in Lolita uit moet zitten voor zeden- en andere misdrijven hem de gelegenheid zijn levensverhaal aan het papier - en de lezer - toe te vertrouwen. De verteller van Pnin heeft zich tot doel gesteld het leven van het titelpersonage te beschrijven en Look at the Harlequins bevat de ‘memoires’ van een Russische schrijver die in ballingschap leeft. En zo is een groot aantal van Nabokovs romans te lezen als (auto)biografie geschreven door een romanverteller of over een romanpersonage, kortom als fictionele (auto)biografie. Maar er is meer aan de hand met Nabokovs fictionele (auto)biografieën. Niet alleen thematiseren of dramatiseren zij de activiteit van het schrijven van een (auto)biografie, zij reflecteren ook op het genre. En wel op zo'n manier dat zij de (auto)biografie onthullen als fictioneel werk. En het is

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

autobiograaf kan zijn leven zoals dat geweest is, en zijn persoonlijkheid zoals die door dat leven gevormd is, interpreteren en vastleggen door middel van de taal. Hetzelfde geldt uiteraard voor de biograaf en het leven en de persoonlijkheid van het onderwerp van zijn biografie. De taal ligt dus onwrikbaar in de realiteit verankerd. De taal is een transparant medium, een venster waardoor de (auto)biograaf naar de werkelijkheid van zijn eigen leven of dat van een ander kan kijken, zonder dat het glas in dat venster die werkelijkheid op wat voor wijze dan ook vervormt of kleurt.

De ontmaskering van de autobiografie

Het hierboven geschetste en in wezen positivistische taalbegrip dat aan mimetische definities van het (auto)biografische genre ten grondslag ligt, is, zoals gezegd, verre van onproblematisch voor poststructuralisten als De Man. In zijn opstel ‘Autobiography as De-facement’ uit 1979 opent hij de frontale aanval op een dergelijke ‘referentiële’ taalopvatting in relatie tot het genre waar de titel van het stuk naar verwijst. Hij ontkent in krachtige termen dat autobiografische teksten zouden behoren tot wat hij noemt een ‘simpler mode of referentiality’ en bestrijdt dat het genre zou verwijzen naar ‘actual and potentially verifiable events in a less ambivalent way than fiction does’. De Man schrijft in een bevlogen passage:

But are we so certain that autobiography depends on reference, as a photograph depends on its subject or a (realistic) picture on its model? We assume that life produces the autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, autobiographical project may itself produce and determine the life and that whatever the writer does is in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in all its aspects, by the recourses of his medium? And since the mimesis here assumed to be operative is one mode of figuration among others, does the referent determine the figure, or is it the other way around: is the illusion of reference not a correlation of the structure of the figure, that is to say, no longer clearly and simply a referent at all but something more akin to a fiction which then, however, in its own turn, acquires a degree of referential productivity? (De Man 1979, pp. 920-921)

In de visie van De Man moet het antwoord op al deze (retorische) vragen uiteraard ‘nee’ luiden. Wanneer de kern van bovenstaande bewering echter als een valide redenering wordt opgevat, is De Mans bewering als geheel, zijn antireferentiële taalopvatting, ook van toepassing op het genre van de biografie en zelfs, bezien in een breder perspectief, op elke interpretatieve activiteit. Wat De Man hier in feite postuleert, is de idee van een fundamentele breuk tussen de realiteit enerzijds en de taal anderzijds. Hij ziet de taal niet als een middel om

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

hierom dat deze teksten van Nabokov bezien kunnen worden in het licht van het literaire postmodernisme en de poststructuralistische interpretatietheorie.

Het literair-wetenschappelijk discours rond het postmodernisme werd vanaf het einde van de jaren zeventig beheerst door de radicale twijfel aan de kenbaarheid van de werkelijkheid en het vermogen van de taal om deze werkelijkheid te beschrijven, een situatie die te vergelijken is met het epistemologische punt van kritiek dat de poststructuralisten plaatsen bij de traditionele kijk op het genre van de (auto)biografie (zie bijvoorbeeld: Bertens en D'haen 1988, p. 37). Theoretici van het literaire postmodernisme als James Mellard en Charles Russell noemen Nabokov als auteur in wiens werk dit kenmerk van het postmodernisme duidelijk naar voren komt. En met recht, zoals we nog zullen zien. In de jaren tachtig neemt het debat, mede onder invloed van het dan in zwang geraakte deconstructivisme een andere wending met het verschijnen van twee belangrijke studies: Brian McHale's Postmodernist Fiction (1987) en Linda Hutcheons A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1988). Ik wil mij hier vooral bezighouden met het eerstgenoemde werk. McHale onderscheidt het literaire postmodernisme van het modernisme op basis van het aan Roman Jakobson ontleende concept van de ‘dominant’. Modernistische teksten worden gekenmerkt door een epistemologische dominant, postmodernistische teksten door een ontologische dominant. Met andere woorden: terwijl in modernistische literatuur vragen met betrekking tot kennis en kenbaarheid centraal staan, thematiseert en evoceert postmodernistische literatuur juist zijnsvragen als ‘Which world is this? [...] What is a world? What kinds of world are there [...] and how do they differ?; What happens when different kinds of worlds are placed in confrontation, or when boundaries between worlds are violated? [...1 and so on.’ (McHale 1987, p. 10) Terwijl Mellard en Russell het postmodernisme dus verbinden met de prangende vraag of de mens de werkelijkheid kan kennen en met taal kan beschrijven, koppelt McHale deze epistemologische twijfel juist aan het modernisme. Daarmee schrijft hij het radicaalste punt van kritiek - het ontologische - van de poststructuralistische interpretatietheorie exclusief toe aan het postmodernisme. Hutcheon doet iets vergelijkbaars, zij het in een andere bewoording, bijvoorbeeld wanneer zij als een structureel kenmerk van postmodernistische literatuur de nevenschikking van literaire tekst en literair-theoretische metatekst aanwijst. Toch verwerpt zij McHales strikte onderscheid als te rigide.2.

Volgens McHale laten de teksten die Nabokov gedurende de ‘middle years of his American career’ schreef een duidelijk overgang zien van een modernistische, epistemologische naar een postmodernistische, ontologische dominant (McHale 1987, p. 18). Deze verschuiving zou zich dus af beginnen te tekenen in de romans die Nabokov vanaf het midden van de jaren vijftig publiceerde, met het eerder genoemde Lolita (1955) als beginpunt. Ik ben het met McHale eens dat de kritische houding ten opzichte van binaire opposities als feit en fictie explicieter aanwezig is in ‘latere’ fictionele (auto)biografieën als Pale Fire (1962) of Look at the Harlequins (1974), maar naar mijn mening thematiseert ook een

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

die prelinguïstische realiteit simpelweg weer te geven, maar als een instrument dat de werkelijkheid een bepaalde structuur oplegt, dat de realiteit als het ware vormgeeft. De werkelijkheid zelf wordt talig. Anders gezegd: in plaats van te stellen dat de literaire taal waarin de autobiograaf zijn eigen leven en persoonlijkheid beschrijft (en de biograaf die van een ander individu) een transparant venster is waardoor de werkelijkheid kan worden bekeken, meent De Man dat het glas in dat venster die werkelijkheid niet alleen vervormt en kleurt, maar ook bepaalt en vormgeeft.

Om De Mans ideeën over het antireferentiële karakter van de taal en het genre van de (auto)biografie in een bredere taalfilosofische en interpretatietheoretische context te plaatsen, wend ik mij nu tot het werk van de Franse filosoof Jacques Derrida, dat aan de wieg stond van een richting of stroming binnen de literatuurwetenschap die ‘deconstructionisme’, ‘deconstructivisme’ of kortweg ‘deconstructie’ gedoopt is. Deconstructie behoort tot wat Hans Bertens en Theo D'haen aanduiden als de academische, poststructuralistische variant van het postmodernisme, waarbij, naast Derrida, onmiddellijk de namen van Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze en Michel Foucault vallen (Bertens en D'haen 1988, p. 7). Hoewel Derrida in eerste instantie filosoof en geen literatuurwetenschapper of -criticus is, hebben zijn ideeën vanaf de vroege jaren zeventig een grote invloed gehad op de literatuurwetenschap in Europa. De Verenigde Staten volgden al snel, waar literatuurwetenschappers als Jonathan Culler, Barbara Johnson, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman en ook De Man een door Derrida's deconstructie geïnspireerde vorm van poststructuralistische literatuurkritiek ontwikkelden.

Hoewel ik Derrida in het vervolg van dit betoog relatief stabiele (taal)filosofische ideeën zal toekennen, dient opgemerkt te worden dat zijn denkbeelden zich in een voortdurende staat van fluctuatie bevinden. De enige rechtvaardiging van het valselijk toedichten van één ‘vaststaande’ theorie van de ‘derrideaanse’ deconstructie kan dan ook zijn dat het mij beter in staat stelt duidelijk te maken om welke redenen de eerder uiteen gezette mimetische definities van de (auto)biografie vanuit poststructuralistisch oogmerk niet meer steekhoudend zijn (en om in het andere deel van dit artikel te laten zien op welke wijze de poststructuralistische interpretatietheorie als het ware ‘weerspiegeld’ wordt in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov). Bovendien zal ik mij bij de behandeling van Derrida's filosofie beperken tot zijn taalfilosofie. Hoewel deze een centrale plaats in zijn denken inneemt, beslaat zijn wijsgerig werk ook belangrijke publicaties over andere en uiteenlopende onderwerpen als het gezin, de onderwijspolitiek en de schilderkunst.2. De nadruk die ik leg op de taalfilosofische component komt voort uit de invalshoek van waaruit ik hier het genre van de (auto)biografie beschouw; die van de interpretatietheorie en het feit dat de poststructuralistische ideeën over interpretatie in het algemeen wortelen in Derrida's taalfilosofie.

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

groot deel van de vroegere werken als The Gift (1936, in 1963 door de auteur zelf in het Engels vertaald) en The Real Life of Sebastian Knight (1941) - teksten dus die volgens McHale een epistemologische dominant zouden hebben en dus binnen het kader van het literaire modernisme bezien zouden moeten worden - wel degelijk vragen over de ontologische status van het genre van de (auto)biografie. (In dit opzicht schaar ik mij dus achter Hutcheons kritiek dat het onderscheid tussen een modernistische epistemologische dominant en een postmodernistische ontologische dominant te rigide is.) Om deze bewering te onderbouwen, zou uiteraard een groot aantal van Nabokovs vroege teksten uitvoerig geanalyseerd moeten worden. Voor een dergelijk onderzoek ontbreekt op deze plaats de ruimte. Bovendien zou het voorbijgaan aan de centrale vraag van dit betoog. Om nu een eerste aanzet te geven tot een uitgebreidere tekstanalyse van Nabokovs vroege werk in het licht van wat McHale een ontologische dominant noemt, en om tegelijkertijd te laten zien op welke manier ook Nabokovs vroege teksten in het algemeen de ideeën van deconstructie en de poststructuralistische interpretatietheorie ‘weerspiegelen’, wil ik mij in het vervolg van deze uiteenzetting voornamelijk richten op The Real Life of Sebastian Knight.

The real life, or perhaps we both are someone whom neither of us knows

De titel zelf geeft het al aan: The Real Life of Sebastian Knight draait om het leven van Sebastian Knight. En niet zomaar om ‘het’ leven van Sebastian Knight, maar om zijn echte leven in al zijn facetten: de titel suggereert waarheid en volledigheid. De verteller van de roman - zijn naam komt de lezer nooit te weten, maar hij wordt één keer aangesproken met ‘V.’ - probeert een biografie te schrijven over zijn halfbroer Sebastian Knight, een Engelse schrijver van enige naam en reputatie. Het resultaat van deze poging is het boek dat de lezer in zijn handen heeft: The Real Life of Sebastian Knight.

Net als een literair interpreet tracht V. een betekenis te extraheren uit de ‘teksten’ die hij ‘leest’. In dit geval zijn die ‘teksten’ in concreto de verhalen en anekdotes over zijn halfbroer die de andere romanpersonages hem vertellen. Om tot één definitieve interpretatie van het leven van Sebastian Knight te komen, plaatst V. al deze informatie naast elkaar, in de verwachting dat op deze manier een coherent en volledig beeld verkregen wordt. In V.'s eigen woorden: ‘It is as if a painter said: look, here I am going to show you not the painting of a landscape, but the painting of different ways of painting a certain landscape, and I trust their harmonious fusion will disclose the landscape as I intend you to sec it.’ (Nabokov 1959, p. 95) Eén manier om Sebastian Knight te ‘schilderen’ is de manier waarop Helen Pratt dat doet, een andere is de manier waarop zijn stiefmoeder (V.'s moeder) dat doet, weer een andere is de manier waarop de eerste Knight-biograaf, zijn uitgever Goodman, dat doet, enzovoort. In de traditionele visie op het genre van de biografie zou deze harmonieuze fusie inderdaad een representatie van het ware leven van Sebastian Knight opleveren. The Real Life of

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

De oneindige onbepaaldheid van betekenis

Het ‘poststructuralistische’ van deconstructie is gelegen in het radicaal doordenken - en daarmee ‘corrigeren’ - van typisch structuralistische noties. In zekere zin is Derrida's taalfilosofie dan ook een radicalisering van de voor het structuralisme zo typerende ideeën van de Zwitserse taaltheoreticus Ferdinand de Saussure. Aan De Saussure ontleent Derrida onder andere de centrale termen signifiant (betekenaar) en signifié (betekenis) die samen het talige teken vormen. Hoewel ook voor De Saussure de relatie tussen het tekensysteem en de realiteit arbitrair is, vormen bij hem betekenis en betekenaar een stabiele eenheid. Enerzijds kan een teken slechts dan als teken werkzaam zijn, wanneer de betekenaar betekenend is, dat wil zeggen: een betekenis oproept. Anderzijds is de betekenis niet een substantie die los van de tekens waarin zij gevat is, kan bestaan. Beide kunnen dus, volgens De Saussure, slechts bestaan binnen een relatie waarin elk van beide een element is. Deze stabiliteit is voor Derrida verdwenen en wel om twee redenen.

Ten eerste draagt elke betekenaar in Derrida's optiek ‘sporen’ van alle andere betekenaars in zich mee. Betekenaars zijn onlosmakelijk met elkaar verweven. De relatie tussen betekenaar en betekenis wordt op deze wijze duidelijk problematischer dan die bij De Saussure was, volgens wie een betekenaar simpelweg betekenis krijgt omdat hij negatief verwijst, dat wil zeggen: verschilt van alle andere betekenaars. In Derrida's optiek echter, maakt juist verwevenheid van betekenaars dat elke betekenaar afzonderlijk zich constitueert vanuit het spoor van alle andere betekenaars dat hij met zich meedraagt. De betekenis van elke betekenaar wordt zo dus noodzakelijkerwijs ontleend aan een complexe interactie van alle betekenaars binnen het betekenende systeem. Dit systeem waarin elke betekenaar per definitie is ingeschreven, noemt Derrida ‘tekst’. Een dergelijke (veelomvattende) definitie van tekst impliceert dat geen enkel element binnen het systeem slechts naar zichzelf kan verwijzen; elk element is immers opgenomen in het weefsel van differenties en sporen die zijn betekenis bepalen. Een concept of begrip dat bij zichzelf - dat wil zeggen: onafhankelijk van de taal - aanwezig zou zijn, zonder dat het zelf nog op een of andere wijze als betekenaar zou functioneren, wordt door Derrida signifié transcendantal genoemd. Deze ‘transcendentale betekende’ kan gezien worden als een algemeen geldige, objectief aanwezige, externe ‘norm’, of zoals Derrida schrijft in L'écriture et la différence (1967): ‘un centre [...] un point de présence [...] une origine fixe’. Hij vervolgt:

Ce centre avait pour fonction non seulement d'orienter et d'équilibrer d'organiser la structure - on ne peut en effet penser une structure inorganisée - mais de faire surtout que le principe d'organisation de la structure limite ce que nous pourrions appeler le jeu de la structure.3. (Dit centrum had niet alleen de functie de structuur te sturen en in evenwicht te brengen, te organiseren - een ongeorganiseerde structuur is inderdaad ondenkbaar - maar moest er vooral ook voor zorgen dat organisatieprincipe van de structuur een beperking oplegde aan wat we het spel van de structuur zouden kunnen noemen.)

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

Sebastian Knight drukt de lezer echter met de neus op de onmogelijkheid van het komen tot een dergelijk harmonieus samensmelten. Reeds vroeg in de tekst meldt V. met behulp van dezelfde picturale metafoor dat Sebastian Knight gekenmerkt wordt door een ‘inability to fit into [...] any kind of picture’ (Idem, p. 44). Deze opmerking is te lezen als een vooruitwijzing naar het slot van de fictionele biografie waar V. zich in de laatste zin de onkenbaarheid van het onderwerp van zijn biografie lijkt te realiseren: ‘perhaps we both are someone whom neither of us knows’. De lezer is dan, na alle gaten in Sebastian Knights levensbeschrijving die V. niet heeft kunnen invullen, inmiddels tot een vergelijkbare conclusie gekomen: V.'s epistemologische zoektocht is mislukt en was vanaf het begin gedoemd te mislukken. Hier zien wij de epistemologische kritiek van de poststructuralistische interpretatietheorie op de traditionele (auto)biografie terug. Ook voor V.'s tekst, die pretendeert als een feitelijk, coherent betekenisgeheel naar de (roman)werkelijkheid te verwijzen, is er geen ontsnappen aan het onbepaalde spel van verglijdende betekenissen: het ware leven van Sebastian Knight zal nooit aan het licht komen.

Fictie in het kwadraat

Maar ook het tweede deconstructivistische punt van kritiek dat binaire opposities als feit en fictie ontkracht, is aanwezig in de vroege fictionele (auto)biografieën. McHale bespreekt alleen Nabokovs latere romans in het licht van zijn concept van de ontologische dominant. En met recht: veel van die latere fictionele (auto)biografieén vertonen inderdaad overduidelijk rechtstreekse en meer obscure verwijzingen naar het leven van hun (empirische) auteur, waarbij deze autobiografische verwijzingen nimmer onproblematisch zijn. Nooit is de vraag simpelweg ‘tot op welke hoogte is deze tekst of deze verwijzing autobiografisch?’ maar veeleer ‘op welke wijze is dat het geval?’ Wederom een paar voorbeelden. Bepaalde aspecten uit de levensloop van onder anderen Humbert Humbert, Baron R. uit Transparent Things, en, in hogere mate, uit die van het titelpersonage van Pnin en Kinbote uit Pale Fire vertonen overeenkomsten met Nabokovs eigen leven, zoals beschreven in zijn autobiografie Speak, Memory en door zijn verschillende biografen. Op de laatste pagina van Pale Fire dreigt Kinbote zelfs te transformeren in een figuur die Nabokov zelf zou kunnen zijn: ‘I may assume other disguises, other forms, but I shall try to exist. I may turn up yet, on another campus, as an old, happy, healthy, heterosexual Russian [...]’ - of in Pnin, die zelfs zélf even opduikt in deze roman. Ada en Look at the Harlequins leveren ook mooie voorbeelden op. Zo is daar in eerstgenoemde roman wederom een quasiautobiografisch Nabokov-surrogaat, in dit geval Van Veen geheten, in wiens wereld bepaalde elementen uit ‘onze’ empirische werkelijkheid terugkeren, maar op een vervormde manier. Pale Fire, bijvoorbeeld, is in Ada de naam van een racepaard en vrouwen dragen rokken in het model Lolita. Zowel de autobiografie als de bibliografie van Vadim (alweer die ‘V’; dit soort taalspelletjes met de

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

Wanneer dus de derrideaanse notie van tekst (‘[un] système dans lequel le signifié central, originaire ou transcendantal, n'est jamais absolument présent hors d'un système de différences’ (Derrida 1967, p. 411)) de afwezigheid van een transcendentaal betekende impliceert, is de betekenis die aan een betekende wordt toegekend niet beperkt door een dergelijke absolute norm. Deze (oneindige) onbeperktheid in betekenis duidt Derrida aan als ‘spel’: ‘L'absence de signifié transcendantal étend à I'infini le champ et le jeu de la signification’ (Idem).

De notie van de oneindigheid van dit spel staat in nauw verband met de tweede reden waarom Derrida de principiële eenheid van betekenaar en betekenis ontkent: het zijn voor hem onderling verwisselbare begrippen. Als een betekenaar slechts betekenis krijgt door het verschil met alle andere betekenaars, dan berust volgens hetzelfde principe de betekenaar van de verkregen betekenis weer op zijn relatie met alle andere betekenaars. Binnen het spel van differenties is een betekenis die slechts naar zichzelf verwijst (een transcendentale betekende) immers een onmogelijkheid: hij verwijst per definitie naar andere elementen. In die zin bekleedt elke betekenis altijd de postitie van een betekenaar. De betekenis van een betekenaar blijkt dus opnieuw een betekenaar te zijn, die op zijn beurt weer een betekenis heeft, die weer een betekenaar is, enzovoort, waardoor een circulaire keten ontstaat: nooit zal er een betekenis komen, die niet weer een betekenaar kan worden. Elk teken betekent een ander teken, is een teken van een teken. Zo ontstaat een doorverwijzen dat eindeloos is: de betekenis van de betekenaar wordt voortdurend verschoven, kan door de afwezigheid van een transcendentale betekende nergens door verwijzing in de realiteit verankerd worden.

De taal als tekensysteem is niet langer het vervormingsvrije, transparante venster op de prelinguïstische realiteit, er is slechts het hierboven beschreven eindeloze spel van verschil en uitstel dat Derrida aanduidt met het onvertaalbare neologisme différance. Dit woordspel omvat de ultieme consequenties van het hierboven beschreven betekenismechanisme: het belichaamt zowel de Saussuriaanse differentie - het Franse homoniem différer in de zin van ‘verschillen’, met différence als afgeleid zelfstandig naamwoord - als het idee van (eindeloos) uitstel - différer in de betekenis van ‘uitstellen’, zonder afgeleid zelfstandig naamwoord.

Twee interpretaties van interpretatie

Deze abstracte taalfilosofische ideeën hebben uiteraard gevolgen voor de concrete praktijk van het interpreteren. Immers, wat opgaat voor het mechanisme van de betekenistoekenning van elke betekenaar afzonderlijk, geldt ook voor de interpretatie van complexere talige constructen. In ‘La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines’ stelt Derrida voor om een onderscheid te maken tussen twee interpretaties van het begrip ‘interpretatie’ zelf. Hij stelt twee definities van de aard van de interpretatieve activiteit op die lijnrecht tegenover elkaar staan:

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

namen van personages komt nog vaker voor) uit Look at the Harlequins vertoont niet alleen overeenkomsten met die van Nabokov zelf, maar bevat daarnaast (auto)biografisch materiaal afkomstig van personages uit andere romans. Zo vertoont Vadims roman uit 1939 (of was het 1940?), getiteld See under Real, gelijkenis met The Real Life of Sebastian Knight, zit er duidelijk materiaal uit Pale Fire in dit fictieve werk verweven en overschrijdt de ‘old, happy, healthy, heterosexual Russian’ Pnin wederom een ontologische (en biologische) grens door terug te keren als Dr. Olga Repnin, de protagonist van Vadims gelijknamige roman. Ontologische grenzen worden met voeten getreden en keer op keer versmelt ‘the real life of Vladimir Nabokov’ met de verzonnen levens van zijn romanpersonages.

Een dergelijke ontkrachting van binaire opposities als feit en fictie, waarheid en onwaarheid blijft echter - in tegenstelling tot wat McHale beweert - niet beperkt tot de latere fictionele (auto)biografieën waar de hierboven gebruikte voorbeelden aan ontleend zijn. Ook in The Real Life of Sebastian Knight speelt Nabokov een vernuftig spel met ontologische grenzen. Geheel in overeenstemming met de genreconventies van de schrijversbiografie laat V. in de loop van zijn biografie het oeuvre van Sebastian Knight de revue passeren. Dit oeuvre bestaat uit de romans The Prismatic Bezel, Success, Lost Property en The Doubtful Asphodel en de verhalenbundel The Funny Mountain, die naast het titelverhaal de verhalen ‘Albino's in Black’ en ‘The Back of the Moon’ bevat. Sebastian Knights teksten (fictie, en vanuit ons ‘absolute’ standpunt zelfs ‘fictie in het kwadraat’) vertonen opvallende overeenkomsten met de biografie die V. schrijft (non-fictie, althans in de romanwerkelijkheid).

Wallowing in the morass of parody

De opbouw en structuur van Sebastian Knights debuutroman, The Prismatic Bezel, bijvoorbeeld, weerspiegelt in bepaalde aspecten de opbouw en structuur van The Real Life of Sebastian Knight zelf. The Prismatic Bezel begint, in de woorden van V., als een ‘rollicking parody [...] of a detective tale’. In een afgelegen pension wordt de kunsthandelaar G. Abeson dood aangetroffen in zijn kamer. Hij is vermoord en natuurlijk is een van de elf andere gasten de dader. Een Londense detective wordt gebeld om de lokale politie te assisteren bij het onderzoek, maar hij laat op zich wachten ‘[...] owing to a series of mishaps (his car runs over an old lady and then he takes the wrong train)’. In de tussentijd worden alle gasten, inclusief een toevallige voorbijganger - een oude man genaamd Nosebag die zich op het tijdstip van het misdrijf toevallig in de lobby bevond - onderworpen aan verhoren en natuurlijk blijken er (bloed)verwantschappen te bestaan tussen de verschillende gasten. V. vervolgt zijn beschrijving van de roman:

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

Il y a [...] deux interprétations de l'interprétation, de la structure, du signe et du jeu. L'une cherche à déchiffrer rêve de déchiffrer une vérité ou une origine échappant au jeu et à l'ordre du signe, et vit comme un exil la nécessité de l'interprétation. L'autre, qui n'est plus tournée vers l'origine, affirme le jeu et tente de passer au-delà de l'homme et de l'humanisme, le nom de l'homme étant le nom de cet être qui, à travers l'histoire de la métaphysique ou de l'onto-théologie, c'est-à-dire du tout son histoire, a rêvé la présence pleine, le fondement rassurant, l'origine et la fin du jeu. (Idem, p. 427) (Er zijn dus twee interpretaties van de interpretatie, de structuur, het teken en het spel. De een probeert, droomt ervan een waarheid of een oorsprong te ontcijferen die aan het spel en aan de orde van het teken ontsnappen; de interpretatie ondergaat de noodzaak van de interpretatie als een verbanning. De ander, die niet langer gericht is op de oorsprong, bevestigt het spel en probeert voorbij de mens en het humanisme te gaan, want de naam van de mens is de naam van het wezen dat, door de geschiedenis van de metafysica of van de onto-theologie heen, dat wil zeggen, door het geheel van zijn geschiedenis heen, gedroomd heeft van de volle aanwezigheid, de verzekerende basis, de oorsprong en het einde van het spel.)

De eerste interpretatie van interpretatie die Derrida geeft, komt in grote lijnen overeen met het traditionele beeld van de hermeneutiek zoals dat spreekt uit Lejeunes definitie van het genre van de autobiografie. Er wordt getracht één enkele ‘waarheid’ te ‘ontcijferen’, tot één vaststaande betekenis te komen die allesverklarend is en daardoor het spel van de speling in de interpretatie elimineert. De tweede interpretatie van interpretatie - een definitie van deconstructie in een notendop - neemt juist dit spel als uitgangspunt door de mogelijkheid van het vaststellen van die ene ‘waarheid’ te ontkennen. Uit het weefsel van onontwarbaar met elkaar verbonden zijnde betekenaars en betekenden kan nooit en te nimmer een ‘waarheid’ definitief en in haar totaliteit ontrafeld worden. Betekenaars zaaien naar alle kanten betekenissen uit, zodat het komen tot een eenduidige betekenis of totalitaire interpretatie - en ik gebruik ‘totalitair’ hier in de zin van ‘het geheel omvattend’ - een hopeloze illusie is. Verwijzend naar zijn noties van spel en différance schrijft Derrida over deze onmogelijkheid (en nutteloosheid) van interpretatieve totaliteit:

La totalisation peut être jugée impossible dans le style classique: on évoque alors l'effort empirique d'un sujet ou d'un discours fini s'essoufflant en vain après une richesse infinie qu'il ne pourra jamais maîtriser. Il y a trop et plus qu'on ne peut dire. Mais on peut déterminer autrement la non-totalisation: non plus sous le concept de finitude comme assignation à l'empiricité mais sous le concept de jeu. Si la totalisation alors n'a plus de sens, ce n'est pas parce que l'infinité d'un champ ne peut être couverte par un regard ou un discours finis, mais parce que la nature du champ - à savoir le langage et un langage fini - exclut la totalisation: ce champ est en effet celui d'un jeu, c'est-à-dire de substitutions infinies dans la clôture d'un ensemble fini. Ce

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

The gradual melting process continues [until] the numbers en the doors are quietly wiped out and the boarding-house motif is painlessly and smoothly replaced by that of a country-house, with all its natural implications. And here the tale takes on a strange beauty. The idea of time, which was made to look comic (detective losing his way... stranded somewhere in the night), now seems to curl up and fall asleep. Now the lives of the characters shine forth with a real and human significance and G. Abeson's sealed door is but that of a forgotten lumber door A new plot, a new drama, utterly unconnected with the opening of the story, which is thus thrust back into the region of dreams, seems to struggle for existence and break into light. But at the very moment when the reader feels quite safe in an atmosphere of pleasurable reality and the grace and glory of the author's prose seems to indicate some lofty and rich intention, there is a grotesque knocking at the door and the detective enters. (Idem, p. 78)

Op dat moment ‘we are again wallowing in the morass of parody’ en weer terug in ‘the region of dreams’. Het ondervragen van de verdachten wordt voortgezet, tot het stoffelijk overschot van G. Abeson verdwenen blijkt te zijn. De roman eindigt natuurlijk met ‘the old gag of making the most innocent-looking person turn out to be the master-villain’. De oude Nosebag blijkt, ontdaan van zijn valse baard, niemand minder dan het slachtoffer zelf te zijn. Als enige verklaring voor zijn handelen geeft G. Abeson annex Nosebag (let wederom op het spel met de taal; we hebben hier te maken met een palindroom) dat ‘one dislikes being murdered’.

Een met de opbouw van The Prismatic Bezel vergelijkbare drieledige structuur - hoewel niet exact van parodie via realisme terug naar parodie - kan teruggevonden worden in V.'s biografie van Sebastian Knight. De eerste twaalf hoofdstukken van The Real Life of Sebastian Knight vormen wat narratieve techniek en stijl betreft één geheel. De lezer krijgt hier een mix voorgeschoteld van het verslag van V.'s zoektocht naar het ware leven van Sebastian Knight en een chronologische serie van analepses (flashbacks) waarin zijn halfbroer zelf ten tonele wordt gevoerd in episodes uit zijn leven. Net zoals dat gebeurt in het eerste parodiërende deel van The Prismatic Bezel worden hier ‘verdachten’ (de vrienden, kennissen en romans en verhalen van Sebastian Knight) ondervraagd door een ‘detective’ (V.) teneinde een ‘mysterie’ te ontrafelen (het ware leven van Sebastian Knight). De hierop volgende vijf hoofdstukken echter, maakt V. geen gebruik van de afwisselende verteltechniek die de voorafgaande hoofdstukken kenmerkte. De hoofdstukken dertien tot en met zeventien concentreren zich op V.'s zoektocht naar de geheimzinnige vrouw met wie Sebastian Knight in Blauberg verbleef, en vormen zo, zowel wat narratieve techniek als inhoud betreft, als het ware een aparte sectie binnen The Real Life of Sebastian Knight. In de hoofdstukken achttien tot en met twintig keert de verteller V. ten slotte weer terug naar de verteltechniek van de eerste twaalf hoofdstukken: een mix van het verslag van het ‘onderzoek’ en de verklaringen van de ‘verdachten’. Met betrekking tot deze globale overeenkomsten kan de transformatie van pension

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

champ ne permet ces substitutions infinies que parce qu'il est fini, c'est-à-dire parce qu'au lieu d'être un champ inépuisable, comme dans l'hypothèse classique, au lieu d'être trop grand, il lui man que quelque chose, à savoir un centre qui arrête et fonde le jeu des substitutions. (Idem, p. 423) (In de klassieke stijl kan de totalisatie als onmogelijk beschouwd worden: men denke dan aan de empirische poging van een subject of van een eindig discours dat tevergeefs alle moeite doet een onbegrensde rijkheid te bereiken die het nooit zal kunnen beheersen. Er is teveel om te zeggen, en meer dan men kan zeggen. Maar je kunt de non-totalisatie ook anders definiëren: niet meer met behulp van het concept van eindigheid als toekenning aan de empirie, maar met behulp van het concept van spel. De totalisatie heeft dan geen zin meer, niet omdat de oneindigheid van een domein niet bedekt kan worden door een eindige blik of een eindig discours, maar omdat de natuur van het domein - namelijk de taal, en een eindige taal - totalisatie uitsluit: dit domein is inderdaad dat van een spel, dat wil zeggen, van oneindige substituties in de geslotenheid van een eindig geheel. Dit domein maakt die oneindige substituties alleen maar mogelijk doordat het eindig is, dat wil zeggen, doordat het domein niet onuitputtelijk is, zoals in de klassieke hypothese, doordat het domein niet te groot is, maar doordat er iets aan het domein ontbreekt, namelijk een centrum dat het spel van de substituties stopzet en instelt.)

Een deconstructivistische leeswijze van een ‘tekst’ laat zien dat die ‘tekst’ geen centrum, geen ‘waarheid’ bevat, dat die ‘tekst’ zelf voortdurend ontsnapt aan het keurslijf van welk interpretatief kader dan ook, en dat dit oneindige spel niet overkomen kan worden. Toegespitst op het genre van de autobiografie stelt De Man in navolging van Derrida dan ook: ‘The interest of autobiography [...] is not that it reveals reliable self-knowledge - it does not - but that it demonstrates in a striking way the impossibility of closure and of totalization (that is the impossibility of coming into being) of all textual systems made up of tropological substitutions.’ (De Man 1979, p. 922)

Samenvattend (alsmede om het verband tussen de derrideaanse taalfilosofie en de poststructuralistische interpretatietheorie enerzijds en het onderwerp van het bijbehorende artikel - de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov - anderzijds duidelijk te maken) wil ik het bovenstaande terugbrengen tot twee fundamentele kritiekpunten die het poststructuralisme, en het deconstructivisme in het bijzonder, het traditionele, positivistische beeld van de hermeneutiek, zoals dat spreekt uit mimetische definities van het genre van de (auto)biografie (zoals die van Lejeune), doen verwerpen.

Het eerste punt van kritiek is epistemologisch van aard: als een ondubbelzinnige relatie tussen taal en werkelijkheid een hopeloze illusie is, als différance verhindert dat er ooit ergens een ‘ware’ en totale betekenis ontstaat, is elke zingevende activiteit die een volledige en sluitende interpretatie beoogt, gedoemd te mislukken. Deze antimimetische taalopvatting maakt het de mens ook onmogelijk om op een betekenisvolle manier over zichzelf en anderen te

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

naar buitenhuis en de onthulling van de verwantschap tussen de verdachten in The Prismatic Bezel in verband worden gebracht met de onthulling van de ware identiteit van Nina de Rechnoy in het buitenhuis van Madame Leclerf. Bovendien heeft V.'s biografie een even onverwachte afloop als The Prismatic Bezel. Net zoals het slachtoffer uit The Prismatic Bezel, G. Abeson, aan het einde van Sebastian Knights roman voort blijkt te hebben geleefd in Mr. Nosebag, zo komt V. aan het einde van zijn biografie tot de conclusie dat zijn stiefbroer voortleeft - zij het op een raadselachtige, minder letterlijke manier dan dat in Sebastian Knights roman het geval is: ‘Try as I may, I cannot get out of my part: Sebastian's mask clings to my face, the likeness will not be washed off. I am Sebastian, or Sebastian is I, or perhaps we both are someone whom neither of us knows’ (Idem, p. 173. Cursivering van mij). Door een dergelijk overschrijden van de ontologische grens wordt de samenvatting van The Prismatic Bezel die V. geeft als het ware een reflexief commentaar op zijn eigen tekst.

Dergelijke ontologische manoeuvres komen veelvuldig voor in The Real Life of Sebastian Knight. Gebeurtenissen, situaties en zelfs personages worden van het ene ontologische niveau overgeplaatst naar het andere. In hoofdstuk dertien bijvoorbeeld, ontmoet V. in de trein naar Blauberg een zekere Mr. Silbermann, die hem van grote hulp is bij zijn zoektocht naar de geheimzinnige vrouwelijke metgezel van Sebastian Knight in Blauberg. Wie is deze ‘little man with bushy eyebrows’ die zijn bolhoed afzet ‘disclosing a pink bald head, scratches hts big nose’, knipoogt zodat ‘his small moustache bristled’ en zijn hoed weer opzet terwijl ‘his Adam's apple [rolls] up and down’? (Idem, pp. 104-107) De lezer krijgt het gevoel hem al eerder ontmoet te hebben. En inderdaad; vergelijk de bovenstaande beschrijving van Mr. Silbermann met V.'s beschrijving van zijn favoriete personage uit Sebastian Knights werk, Mr. Siller uit ‘The Back of the Moon’:

You remember that detightfut character in it [‘The Back of the Moon’, LvS] - the meek little man waiting for a train who helped three miserable travellers in three different ways? This Mr. Siller [...] makes his bow, with every detail of habit and mannen palpable and unique - the bushy eyebrows and the modest moustache, the soft collar, and the Adam's apple ‘moving like the bulging shape of an arrased eavesdropper’, the brown eyes, the wine-red veins on the big strong nose, [...] the little blach tie and the old umbrella; [...] the dark thichets in his nostrils; the beautiful surprise of shiny perfection when he removes his hat. (Idem, p. 86)

In hoofdstuk dertien van The Real Life of Sebastian Knight passeert deze Mr. Siller een ontologische grens: hij stapt van het fictieve station uit ‘The Back of the Moon’ als Mr. Silbermann in een trein in de realiteit, alwaar hij een vierde ‘miserable traveler’ de helpende hand biedt.

Iets dergelijks gebeurt op grote schaal bij V.'s zoektocht naar Nina de Rechnoy in de hoofdstukken dertien tot en met achttien én in Sebastian Knights laatste roman The Doubtful Asphodel. In hoofdstuk achttien somt V. de personages uit The Doubtful Asphodel op:

[De (auto)biografie gedeconstrueerd... (vervolg)]

spreken of te schrijven. Immers, als wij over onszelf of anderen nadenken en schrijven, zoals gebeurt bij de activiteit van het schrijven van een (auto)biografie, maken wij noodzakelijkerwijs gebruik van taal, zodat een ‘waar’ beeld van ons eigen ‘ik’ of dat van een ander nooit kan ontstaan. Het te interpreteren object is dus per definitie ongrijpbaar en onkenbaar.

Deze stelling slaat om in het tweede, radicaler punt van kritiek, dat ontologisch van aard is: als een allesomvattende interpretatie een onmogelijkheid is, als de werkelijkheid nooit volledig weergegeven kan worden door middel van taal en er nooit een eindpunt aan een proces van interpretatie kan (en mag) komen, dan dient elke afzonderlijke interpretatie van de werkelijkheid ook weer geïnterpreteerd te worden, zodat er een nieuwe interpretatie ontstaat, die op haar beurt weer geïnterpreteerd moet worden, et cetera ad infinitum, simpelweg omdat elke interpretatie ‘gemaakt is van taal’. Dit alles maakt dat het strikte onderscheid tussen noties als waarheid en onwaarheid, feit en fictie, tekst en metatekst, dat definities zoals die van Lejeune impliciet maken, vervaagt tot op het punt dat de componenten niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Immers, als blijkt dat zelfs de nauwkeurigste wetenschappelijke metataal, die wordt geacht een talig object in de werkelijkheid volledig te verklaren en te doorgronden, of de feitelijkste weergave niet voor een eenduidige interpretatie vatbaar is, komen dergelijke opposities op de tocht te staan.

[... in de fictionele (auto)biografieën van Vladimir Nabokov (vervolg)]

We follow the gentle old chessplayer Schwarz, who sits down en a chair in a room in a house, to teach an orphan boy the moves of the knight; we meet the fat Bohemian woman with that grey streak showing in the fast colour of her cheaply dyed hair; we listen to a pale wretch noisily denouncing the policy of oppression to an attentive plainclothes man in an ill-famed public-house. The lovely tall prima donna steps in her haste into a puddle, and her silver shoes are ruined. An old man sobs and is soothed by a soft-lipped girl in mourning. Professor Nussbaum, a Swiss scientist, shoots his young mistress and himself dead in a hotel room at half past three in the morning. (Idem, p. 147)

Bij een verglijking tussen de personen (voor de lezer personages) die V. in de romanwerkelijkheid van The Real Life of Sebastian Knight tegen het lijf loopt en deze personages in The Doubtful Asphodel springen de overeenkomsten onmiddellijk in het oog. Wanneer V. in Parijs een bezoek brengt aan ‘Pahl Pahlich Rechnoy’ heeft deze bij het begroeten van V. een schaakstuk in zijn hand - een zwart paard (knight) om precies te zijn - en blijkt hij bezig te zijn zijn neefje schaakles te geven. Later ontmoet hij een ‘fat elderly woman with waved bright orange hair, purplish jowls and some dark fluff over her painted lip’: Madame Lydia Bohemski, oftewel ‘the Bohemian woman’ uit Sebastian Knights roman. Weer later stapt Helene von Graun - de tegenhanger in de ‘realiteit’ van Sebastian Knights fictieve prima donna - bij het uitstappen van een auto in een modderpoel. En zo heeft elke persoon die V. in de hoofdstukken dertien tot en met achttien tegen het lijf loopt een fictief equivalent in The Doubtful Asphodel. Door dergelijke ontologische spelletjes gaat V.'s beschrijving van de (roman)realiteit en daarmee zijn gehele biografie zozeer op een fictie lijken, dat de twee begrippen - realiteit en fictie - inwisselbaar worden.

Het spel en de twijfel als interpretatiekader

Uiteraard heb ik niet willen ‘bewijzen’ dat Vladimir Nabokov de poststructuralistische interpretatietheorie rechtstreeks in zijn fictionele (auto)biografieën verwerkt of gedramatiseerd zou hebben. Vanuit het traditionele, positivistische standpunt is dat, wat de vroege teksten zoals The Real Life of Sebastian Knight (en een groot deel van de latere) betreft, zelfs onmogelijk. Ook heb ik niet willen ‘aantonen’ dat de radicale twijfel aan de mimetische mogelijkheden van de taal die typerend is voor het deconstructivistische poststructuralisme met zijn tweevoudige kritiek op traditionele definities van het genre van de (auto)biografie - definities waar een even traditioneel beeld van de hermeneutiek uit spreekt - in temporeel opzicht zijn literaire voorlopers heeft gehad in de schemerzone tussen het literaire modernisme en postmodernisme (naast Nabokov zou daarbij bijvoorbeeld gedacht kunnen worden aan Jorge Luis Borges). Zoals eerder opgemerkt staan dergelijke redeneringen haaks op de uitgangspunten van het deconstructivisme.



illustratie
Nabokov aan het schrijven


Wat ik wél heb willen laten zien, is dat - in tegenstelling tot McHales opvattingen - de poststructuralistische interpretatietheorie met haar kenmerkende combinatie van radicale epistemologische twijfel en spel met ontologische grenzen een goed interpretatiekader voor de vroege (auto)biografieën van Nabokov in het algemeen en The Real Life of Sebastian Knight in het bijzonder is. Deze postmoderne invalshoek maakt het mogelijk vragen aan deze teksten te stellen die binnen een ander kader - bijvoorbeeld dat van het modernisme zoals McHale dat gebruikt - niet gesteld zouden worden. De poststructuralistische opvattingen over interpretatie die voortvloeien uit de taalfilosofische ideeën van Derrida maken het met andere woorden mogelijk zinnige uitspraken te doen over The Real Life of Sebastian Knight die McHales interpretatiekader van het modernisme niet kan oproepen.

Léon van Schoonneveldt studeert Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht, met als specialisaties Moderne Westerse Letterkunde en Literatuurwetenschap.

Literatuur

Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam 1988.
Jacques Derrida, Positions. Parijs 1972.
Jacques Derrida, L'écriture et la différence. Parijs 1967.
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. Londen 1988.
Susan Fromberg, ‘The Unwritten Chapters in The Real Life of Sebastian Knight’. In: Modern Fiction Studies XIII (1967), pp. 427-442.
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique. Parijs 1979.
Paul de Man, ‘Autobiography as De-facement’. In: MLN 94 (1979), pp. 919-930.
Brian McHale, Postmodernist Fiction. Londen 1987.
Vladimir Nabokov, The Real Life of Sebastian Knight. Norfolk 1959 [1941].
Els Schrover, Deconstructie en literatuur. Muiderberg 1992.
Robert Smith, Derrida and Autobiography. Cambridge 1995.
Dabney Stuart, Nabokov; The Dimensions of Parody. Baton Rouge en Londen 1978.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs