Vooys. Jaargang 17

[p. 18]

Dansende maagden
Het liederenhandschrift Brussel, KB II 2631^1.
Dieuwke van der Poel

‘Nu hoert, ic sal enen nyen sanc beginnen’, zo zong Suster Bertken in haar kluis aan de Buurkerk te Utrecht, waar zij in 1514 - na jarenlange vrijwillige opsluiting - overleed. De Middeleeuwse geestelijke liederen zijn over het algemeen in de literatuurwetenschap ogenschijnlijk al uitgebreid geïnventariseerd en geanalyseerd. Toch blijkt dit veelzijdige materiaal steeds weer aanleiding te geven tot hernieuwde bestudering vanuit andere invalshoeken, tot ‘enen nyen sanc’, kortom. Dieuwke van der Poel kijkt in haar bijdrage naar een Middeleeuwse liederenverzameling en vraagt zich af in hoeverre deze liederen als ‘vrouwenliteratuur’ te typeren zijn.

‘3 1/2 kilo rechtvaardigheid voor vrouwen’: zo werd in Vooys 16/3 de bloemlezing Met en zonder lauwerkrans. Schrijvende vrouwen uit de vroegmoderne tijd 1550-1850: van Anna Bijns tot Elise van Calcar aangekondigd. De grote galerij van honderdvijftig portretten van bekende en onbekende schrijvende vrouwen is niet alleen boeiend om wat we over deze schrijfsters te weten komen, maar heeft een grote meerwaarde door de gekozen literair-sociologische invalshoek, die allerlei intrigerende vragen rond het literaire leven oproept. Het boek is natuurlijk tevens een formidabele uitdaging voor neerlandici die zich met de perioden voor 1550 en na 1850 bezighouden: een uitdaging die des te actueler geworden is door het initiatief van de Nederlandse Taalunie, dat in de komende jaren zal leiden tot een nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis. Hoeveel kilo zou de medioneerlandistiek kunnen bijdragen? Die vraag laat zich niet zo eenvoudig beantwoorden, en het belangrijkste obstakel is dan nog niet eens, dat de omvang van het onderzoeksproject bij aanvang weliswaar moeilijk te overzien, maar in elk geval groot is (ook de Lauwerkrans-auteurs werden verrast door de grote hoeveelheid vrouwelijke auteurs die zij in de loop der tijd wisten op te sporen).

Een lastiger probleem is dat van de afbakening. Het is te voorzien dat het aantal te identificeren vrouwelijke auteurs in het Middelnederlands veel en veel lager zal uitvallen dan in de erop volgende periode. Schrijvende vrouwen zijn er in de Middeleeuwen domweg niet zo heel veel geweest. We kennen zo'n vijftien vrouwelijke auteurs bij naam (Van der Poel 1997). Dat aantal kan overigens nog wel oplopen, afhankelijk van de definitie van wat een auteur is: als men streeft naar een inventarisatie van allerlei teksten die door vrouwen geschreven zijn, gaan bijvoorbeeld ook privé-brieven tot het corpus behoren. In een verkennende inventarisatie van Middelnederlandse brieven door Mikel Kors komen (minstens) vijf nog onbekende vrouwelijke scribenten voor (het lijkt niet toevallig dat juist in een niet-literair domein als de brief meer vrouwenstemmen te vinden zijn). Daarnaast zijn er natuurlijk heel veel Middelnederlandse teksten anoniem overgeleverd, waarvan een aantal zeer waarschijnlijk van een vrouw afkomstig is. Toch is de kans dat in deze categorie veel schrijfsters verborgen zitten, niet erg groot: de meeste auteurs zijn herkenbaar als clerici, mannen dus, die hun scholing in een kerkelijke instelling gekregen hadden. Voor vrouwen waren de mogelijkheden om een opleiding te krijgen veel en veel geringer, al zijn er altijd uitzonderingen geweest die de regel bevestigen. Een Middeleeuwen-Lauwerkrans zal dus niet eenvoudigweg rond auteurs gegroepeerd kunnen worden, maar daarmee zijn de mogelijkheden om tot een dergelijk boek te komen zeker niet uitgeput. Vrouwen speelden namelijk een belangrijke rol in het literaire leven, omdat zij vaak de opdrachtgeefsters voor schrijvers in de volkstaal zijn geweest: een fenomeen dat wel vaker opgemerkt, maar nog lang niet uitputtend beschreven is.

Er zijn in principe twee terreinen waarop relatief veel vrouwenstemmen te horen zijn: de geestelijke letterkunde en het lied. Het zal dan ook niet verbazen dat juist op het snijpunt van beide terreinen meer vrouwen aan het woord zijn dan elders. Uit het einde van de Middeleeuwen kennen we een grote hoeveelheid geestelijke lyriek, die grotendeels in een vrouwenmilieu te plaatsen is. Wie nu denkt dat onderzoekers zich in groten getale gestort hebben op dit terrein waar het bronnenmateriaal in relatieve overvloed aanwezig is, heeft het mis. De eerste en

1. In deze bijdrage heb ik gebruik kunnen maken van materiaal uit het college Wat zongen de nonnen?, dat ik samen met Hermina Joldersma in het cursusjaar 1998-1999 aan de Rijksuniversiteit van Utrecht heb gegeven. Graag wil ik haar en de deelnemers aan het college van harte bedanken: Sanne van Diejen, Geurette Franken, Nienke van Geest, Trudy van Halderen, Rinke Klouwen, Else Marlies Schaftenaar, Marjolein van Slooten, Helmut Stubbe, Esther Verhoeven, Marike van Zessen en Corien Zweistra.

[p. 19]

laatste monografie die aan deze teksten gewijd is, verscheen bijna een eeuw geleden, in 1906: Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming van J.A.N. Knuttel.^2. Het boek was, zeker in die tijd, baanbrekend, en geldt nog steeds als de gezaghebbende beschrijving van de Middelnederlandse geestelijke lyriek uit de vijftiende en zestiende eeuw. Maar tegelijkertijd werd het gebied ook afgesloten door het boek: latere onderzoekers werden er niet door uitgedaagd tot verdere studie. Knuttels aanpak is primair thematisch: hij heeft de teksten ingedeeld in groepen als ‘Kerstliederen’, ‘Marialiederen’, ‘Liederen op de

Zes geknielde vrouwen in aanbidding van het hoofd van Christus. Luik, circa 1270-1280.

vier uitersten’ (dood, oordeel, hel, hemel) en ‘Inkeerliederen’, en hij heeft aan elk thema een hoofdstuk gewijd. Het effect daarvan is dat de besproken handschriftelijke en gedrukte bronnen op de lezer overkomen als een grote amorfe massa, waarin de contouren van de individuele tekstverzamelingen onzichtbaar blijven.

In een lezing uit 1996 riep Hermina Joldersma op tot hernieuwd onderzoek naar deze liederen. Zij liet zien dat er een groep van veertien handschriften onderscheiden kan worden, die als vrouwenhandschriften te karakteriseren zijn. Zij noemde daarbij niet alleen de codices die Knuttel al besproken had, maar verbond aan dat corpus bovendien een aantal handschriften uit het Nederduitse taalgebied dat evident tot dezelfde groep behoort. In alle gevallen gaat het om liederenhandschriften die uit het milieu van de Moderne Devotie komen. Sommige boeken zijn afkomstig uit nonnenkloosters, andere codices dragen de naam van een vroege bezitster, steeds een vrouw, zoals Marigen Remen, Liisbet Ghoeyuaers en Etheken Bernts dachter. De liederen hebben dus in een publiekskring van vrouwen gefunctioneerd en zijn mogelijk verzameld en afgeschreven in nonnenkloosters. Of het ook vrouwen zijn die de teksten gedicht hebben, is lastig uit te maken.

Het loont de moeite om de handschriften als zelfstandige liederenverzamelingen te onderzoeken. De afgelopen tijd heb ik mij vrij intensief met één van die bronnen beziggehouden: een handschrift met (onder meer) 68 Middelnederlandse liederen, dat bewaard wordt in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (signatuur II 2631). Op dit handschrift wil ik me in het vervolg van deze bijdrage concentreren, waarbij ik enkele aspecten zal bespreken die samenhangen met de kenschetsing van deze verzameling als ‘vrouwenliteratuur’.

2. Daarnaast is van belang: Wilbrink 1930.

Het aardse tranendal en de hemelse liefde

Het Brusselse handschrift behoort tot de groep die Joldersma als vrouwenhandschriften karakteriseerde, maar het kan geen kwaad na te gaan welke argumenten hiervoor te vinden zijn. Joldersma baseert zich op Knuttel: hij meende dat het handschrift gemaakt was in een Tertiarissenklooster te Dordrecht (een Tertiaris is een vrouwelijk lid van de lekentak van de Franciscaanse orde). Knuttels argumenten zijn echter niet allemaal even hard. Heel belangrijk is de omstandigheid dat andere bronnen van het geestelijk lied in de Late Middeleeuwen (waarin voor een deel dezelfde teksten voorkomen) vaak in vrouwenkloosters te localiseren zijn. Een ander argument ontleent Knuttel aan een aantekening die in het handschrift boven één van de liederen geschreven is (het is niet goed uit te maken of deze van de kopiist(e) of een latere gebruiker afkomstig is): ‘Dese dree navolgende liedekijns heeft gedicht die dijt buck geschreven heeft.’ Hierin wordt de kopiist(e) dus geïdentificeerd met de auteur, maar of het om een man of een vrouw gaat, is niet evident. Knuttel had daar minder problemen mee: hij zei over de liedjes na deze aantekening: ‘De toon waarop in deze drie tot Jezus gesproken wordt, maakt het vrij zeker, dat ze van een vrouw afkomstig zijn.’ (p. 64) Bij lezing van de drie teksten wordt wel duidelijk wat in Knuttels ogen vrouwelijk was. In ‘Jhesus mijn alre liefste heer’ spreekt een ik Jezus toe als geliefde; de eerste strofe luidt bijvoorbeeld:

[p. 20]

 

Jhesus, mijn alreliefste heer,

 

Mijn hart dat is tot u altoes.

 

Och, dat ic my tot u toe niet en ker,

 

Dat doen mijn sonden en die wedt boes.

 

Vaergheeftet my, schoen lief, des bid ic dij,

 

Soelaesselijck heer, schoen liefkijn, war gij sijt,

 

Ghi hout mijn hartkijn in vroechden al.

 

Vaergheeftet my, schoen lief, des bid ic di,

 

Soelaesselijck heer

Er is hier een ‘ik’ die Jezus aanspreekt als ‘mijn alreliefste heer’ en ‘schoen liefkijn’. Het centrale thema is overigens niet zozeer de liefdesrelatie tussen de ‘ik’ en Jezus, als wel het feit dat de ‘ik’ zich volledig aan Christus wil wijden en zich af wil keren van de wereld om zo steeds voorbereid te zijn op de dood die onverwachts zal komen. Het tweede lied ‘Och of ic in den hemel waer’ geeft uiting aan het verlangen naar de hemel, waar Jezus ‘ons’ zal kronen, waar Maria onze voorbidster is en de engelen onophoudelijk prachtig zingen. Ook in het derde lied ‘In liden groot heb ick verdriet’ staat de tegenstelling tussen het aardse tranendal en de vreugden van de hemel centraal. Het is een samenspraak tussen Jezus en de ziel, waarbij Jezus de ziel moed inspreekt door te wijzen op de zeer grote vreugden die in de hemel wachten, terwijl de ziel zich beklaagt over het bedrog dat de wereld biedt. Daarbij spreekt de ziel Christus als geliefde aan (strofe 3):

Baet [‘hulp’] ende troest ende onderstant [‘steun’]
Gheer [‘begeer’] ic van u, minnelijke heer,
U mijn [‘uw liefde’] heeft my weest onbecant
Dat rout my uttermaten seer.
U min heeft my etcetera

Waarschijnlijk vond Knuttel een vrouwelijke toon in de liefderijke manier waarin over Jezus gesproken wordt. Maar zo eenvoudig liggen de zaken niet: deze verwoording van religieuze idealen past binnen het gedachtegoed van de Moderne Devotie waarin een intense aandacht voor en een liefdevolle relatie tot de Verlosser in zijn menselijke aspect centraal staan. Dat gedachtegoed wordt vaak in de beeldentaal van de bruiloftsthematiek uit het Hooglied uitgedrukt (ook de wereldverzaking is zo'n centraal thema, maar dat terzijde). Beschrijvingen van een verlangen naar de hemelse Bruidegom, naar Jezus als geliefde of, op een ander vlak, schilderingen van het vertederende Christuskind als baby met koude voetjes in de kribbe, zijn niet exclusief feminiem, al is dat in ouder onderzoek

Een monnik scherpt zijn pen.

vaak gedacht. Het verband tussen ‘toon’ en gender is niet zo eenduidig is als het voor Knuttel was.

Met die constatering is echter nog niet de vraag van tafel in hoeverre de liederenverzameling in een milieu van vrouwen geplaatst kan worden. Om wat vastere grond onder de voeten te krijgen, wil ik enkele criteria nagaan op grond waarvan deze liederen al dan niet als vrouwenliteratuur gekenschetst kunnen worden. Het gaat me dan vooral om informatie die uit de teksten zelf gedestilleerd kan worden over auteurs, publiek en thematiek.

Om met de auteurs te beginnen: op enkele plaatsen wordt iets gezegd over wie het lied heeft gedicht of voor het eerst gezongen. Dat is bijvoorbeeld zo in de laatste strofe van het lied ‘Voerlanghen Voerlanghen du doeste mijnre jongher hartge pyne’ (de woordherhaling in de eerste twee regels hangt samen met de melodielijn):

Die dit liedeken in een, in een heeft ghedicht
Een maecht begheert te wesen, te wesen seer ghedicht
Een maghet behoert te wesen oetmoedich ende reyn.
Och Jhesus, wilt haer helpen, haer crachten sijn so cleyn.
Ay laes, Ay laes, Ay lacij, Vader mijn
Een voentgen [‘vonkje’] Uwer minnen ontstect dat herte mijn.

Hier wordt dus een anonieme maagd als dichteres genoemd. Slotstrofen van dit type komen vaker voor in liederen, maar ze bieden over het algemeen geen betrouwbare informatie over de maker van het lied. De overlevering van de liederen gaat voor een groot deel mondeling: het lied verbreidt zich doordat het gezongen wordt. Daardoor kunnen er gemakkelijk allerlei wijzigingen in de teksten optreden, en kunnen bepaalde min of meer stereotype formuleringen, regels of strofen aan eerder gehoorde teksten worden toegevoegd. Dat geldt ook voor de vaker voor-

[p. 21]

komende slotstrofen waarin een zanger genoemd wordt: dat zijn zogenaamde Wanderstrophen die mogelijk al in de eerste versie tot het lied behoorden, maar evengoed ergens in de levensloop van het lied aan een bestaande tekst kunnen zijn geplakt.

Dat een verwijzing naar de maker niet al te serieus genomen moet worden, blijkt eens te meer uit de slotstrofe bij ‘Druck heeft bevaen dat harte mijn’, een lied waarin een ik-figuur, die in het opschrift ‘een dominicus broeder’ wordt genoemd, zich beklaagt omdat hij niet kan wennen aan de beperkingen van het leven binnen de orde: anders dan hij verwacht had, wil hij eigenlijk nog steeds het liefst plezier maken en dansen. De refreinregel vat dit kort maar krachtig samen: ‘Die cap en maeckt die monick niet’. De slotstrofe luidt:

Mijn sinnen lopen noch seer wilt.
Diet liedeken heeft ghemaeket,
En brootsack [‘bedelzak’] woert hij in sijn schilt.
Die werelt heeft hij versaeket.
Hij hoert seer gheern en vrolick liet
Al is hij nu een paep ghewiet [‘gewijd’]
Die cap een etcetera

Het zal duidelijk zijn dat dit slot helemaal past binnen deze satire op kloosterlingen in het algemeen en bedelmonniken in het bijzonder en dus ook geen betrouwbare informatie over de dichter biedt.

Er is een ander groepje van vier liederen dat gekenmerkt wordt doordat de laatste strofe een soort terugblik biedt. Elk lied bevat een acrostichon met een meisjesnaam, hetgeen geëxpliciteerd wordt in de laatste strofe. Het meest informatief is ‘Claer luchtich hoech gheboren’, waarvan de slotstrofe luidt:

Katherina is gheheten
Dit oversoete liet.
Ysbrandus, suldi weeten
Heeft dus haer naem bediet [‘uitgelegd’].
God gon [‘gunne’] hem beyd te samen
Te comen uut dit ellende
Mit sielen ende lichaem,
Daert vroechden is sonder eyde, sonder eynde.

De beginletters van de negen voorgaande strofen zijn inderdaad CATHERINA: zo is de slotstrofe in dit geval onverbrekelijk verbonden met de rest en dus geen Wanderstrophe. Ene Ysbrandus maakt zichzelf hier bekend als de dichter. We hebben dus te maken met een lied dat door een man, en vóór een vrouw gemaakt is. In andere liederen ontbreekt de naam van Ysbrandus, maar worden op soortgelijke wijze de namen van Duufken (acrostichon: DUIFGEN SUSTEL (lees: SUSTER)), Neeltgen (acrostichon: NLTGN) en Aeltgen (acrostichon: ALEIDIS) genoemd.

Het vermelden waard zijn ook twee opschriften waarin wordt aangegeven wie een lied ‘hier’ voor het eerst gezongen heeft: ‘Dit is een gheestelijc liedekijn Ende heeft hier eerst ghesonghen Hillegont Aerontsdochter Cornelis Cornelissoens huusvrou Int jaer ons Heren dusent CCCC hondert ende XCVII’ en ‘Dit lyedekijn heeft hier eerst ghesonghen mijnheer die pastor van die Nvewee Kerck Meester Ariaen Cornelis die brouwerssoen Int jaer ons Heren dusent vijf hondert ende XXV’. Ook deze informatie is moeilijk naar waarde te schatten; alleen de genoemde jaartallen (1497 en 1525) zijn belangrijke gegevens voor de datering van het handschrift, namelijk na 1525. We zien dat als belangrijke schakels in de mondelinge overlevering een vrouw en een man (een pastoor) genoemd worden; de laatste vermelding was voor Knuttel reden om het handschrift in Dordrecht te plaatsen omdat daar in de archieven een Adriaen Brouwer c.q. een Adriaen Cornelisz. als pastoor van de Nieuwe Kerk vermeld staat.

Voor zover ik weet zijn er twee liederen in de verzameling waarvan de auteur bekend is, al staat de naam niet in dit handschrift vermeld, maar wel in andere bronnen. Het lied ‘Met vruechden willen wi singhen’ wordt toegeschreven aan Johannes Brugman, de beroemde franciscaner prediker wiens welsprekendheid spreekwoordelijk geworden is.^3. Het lied ‘Die werelt heeft my in haer ghewout’ zou gedicht zijn door Zuster Bertken, die zevenenvijftig jaar van haar leven doorbracht in een kluis aan de Buurkerk te Utrecht en daar enkele liederen, gebeden, tractaten en een passieboekje schreef.^4.

Samenvattend kan gesteld worden, dat de gegevens in dit handschrift over de herkomst van de liederen tamelijk diffuus zijn: er worden zowel mannen als vrouwen als dichters en zangers genoemd. Vier liederen zijn, blijkens acrosticha, voor vrouwen geschreven. Blijkbaar zijn er niet alleen vrouwen betrokken geweest bij de ontstaansgeschiedenis van deze teksten, maar dat is nog geen reden om het handschrift voortaan niet meer in een vrouwenmilieu te plaatsen. Het blijft het meest zinvol het handschrift te zien tegen de achtergrond van verwante liederenverzamelingen, waarvoor de herkomst uit een vrouwenmilieu vrij goed vast te stellen is op grond van bijvoorbeeld bezittersnotities. Tegen die achtergrond kunnen we

3. De toeschrijving komt voor in het liederenhandschrift Berlijn, SPK, mgo 190. Zie ook Knuttel, pp. 322-323.

4. Deze toeschrijving berust voornamelijk op het opschrift in het liederenhandschrift Berlijn, SPK, mgo 190: ‘Dit liedekijn heeft ghemaect Baert suster, die clusenarinne tUtrecht’ (zie Knuttel, p. 360).

[p. 22]

vaststellen dat de kans dat het ook hier om vrouwen gaat groter is dan de kans dat het om mannen gaat.

Voor jonge maagden

Het blijkt dat we in de problemen komen als we vrouwenliteratuur enkel opvatten als ‘literatuur door vrouwen geschreven’. Maar bij een wat ruimere opvatting van het begrip, waarin ook het publiek relevant is, openen zich andere mogelijkheden. Wie de teksten vanuit een genderperspectief leest, ziet keer op keer dat een bepaalde publieksgroep vrij nadrukkelijk wordt aangesproken, namelijk ‘maagden’, te interpreteren als vrouwelijke religieuzen. Een sleuteltekst is het volgende lied (in het handschrift op F43v-44r):

Mijn suete lief woent inden hemel,
Hoe seer verlant my nae hem!
Ic en mach hem sien, noch hoeren spreken:
Die viant benijts my [‘de duivel verhindert het me kwaadaardig’]

Dien boem, die bi den veghee [‘weg’] staet,
Hoe schoene vruchten dat hi laet.
Hy brenct seer luttel in sijnre tijt
Omdat maer veel by gaet ende ryt.

Hi brenct seer etcetera

Wat moeghen dan doen die maechden jont,
Die staen op hoeren eersten spronck [‘in de bloei van hun jeugd’]?
Si sijn soe tedder van natueren
Ende wandelbaer [‘onstandvastig’] tot allen uren.

Si sijn etcetera

Dina, dochter des patryercx,
Ghinc haer vermeyen op die merct.
Al by haer ghesicht wort sij verleit,
Dat [‘Zodat’] sy verloes haer suverheit [‘maagdelijkheid’].

Al by etcetera

Wat mach dan sijn onder die coen,
Die meer huedt [‘bescherming’] hebben te doen
Dan reynne maechden ombesmet
Die daer staen als lelyen wijt.

Dan reyne maechden etcetera

Dit sijn die costelijke vaten,
Die Salamoen niet sien en woude laten:
Hy dedese sluyten in vasten mueren.
Dese maechden beteikenen desee fyguren.

Hi dese sluten etcetera

Ghi maechden, die besloten sijt,
Al ist slot enghe, dat hert is wijt!
Want mindt ghi anders dan God alleen
Soe verderft ghi die Godtelijke mijn [‘liefde’].

Want mindt ghi etcetera

Jiu lief wil hebben dat lof alleen.
Naerre vech [‘een meer nabijgelegen weg’] en weet ik ghen.
Dan met Heer Jhesus te treden int slot [‘beslotenheid, klooster’]:
Hoe meerre benautheit, Hoe naerre God.

Dan met etcetera

(1) Mijn etcetera

Het kan wellicht geen kwaad eerst kort iets op te merken over de wijze waarop de tekst genoteerd is. Het lied begint met een kort opschrift en eindigt met een herhaling van het eerste woord van de beginregel: op die wijze is in deze hele liederenverzameling consequent aangegeven dat het lied afgesloten is. Bij elke strofe worden de laatste twee regels bij het zingen gebisseerd (aangegeven door: ‘etcetera’). Inhoudelijk is het een boeiende tekst. In de eerste strofe beklaagt een ik-figuur zich dat de geliefde (lees: Christus) in de hemel is en dat de duivel ervoor zorgt dat hij onbereikbaar is. Het vervolg van het lied vormt als het ware een antwoord op die klacht: het legt uit hoe je je moet gedragen als je Jezus nabij wilt zijn. De tweede strofe maakt een onverwachte overgang en beschrijft een boom die bij een weg staat en weliswaar mooie vruchten heeft, maar toch heel weinig opbrengt, doordat de weg zo druk is. De derde strofe lijkt te suggereren dat jonge maagden zich kunnen spiegelen aan die boom; hoe dat precies bedoeld is, wordt verderop duidelijk. Ook kunnen zij een voorbeeld nemen aan Dina, de dochter van Lea en Jakob: zij ging voor haar plezier naar de markt en verloor daar haar maagdelijkheid. De moeilijk te interpreteren regel ‘Al by haer ghesicht wort si verleit’ lijkt te suggeren dat zij daar zelf verantwoordelijk voor was, wat vanuit een twintigste-eeuws standpunt op z'n zachtst gezegd insinuerend is, als we deze versie van het gebeuren vergelijken met de bijbeltekst die eraan ten grondslag ligt: daarin wordt gezegd dat Dina verkracht

[p. 23]

Liederenhandschrift.

werd door Sichem, de zoon van de Heviet Hemor (Genesis 34:1-5).

Het motief van de maagden wordt doorgetrokken in de overigens tamelijk duistere vijfde strofe. Dan volgt in strofe zes opnieuw een bijbelse verwijzing; de maagden worden namelijk in allegorische zin opgevat: zij zijn het kostbare vaatwerk dat Salomo niet wilde tonen, maar goed wegborg (waarschijnlijk een verwijzing naar de geheiligde voorwerpen die Salomo in de tempel plaatste (I Koningen 7:51)). Hoewel de eerste zes strofen van het lied nogal abrupte overgangen lijken te bevatten, is er toch een duidelijke overeenkomst tussen de boom, Dina en de vaten van Salomo: alle drie de beelden laten zien dat het beter is drukte en openbaarheid te vermijden. Dat het bij uitstek de maagden zijn die zich hieraan dienen te spiegelen wordt expliciet verwoord in de laatste twee strofen, waarin ‘Ghi maechden die besloten sijt’ worden aangesproken: zij kunnen eruit leren dat de kloosterlijke staat het beste is en moeten zich exclusief wijden aan hun liefde tot God, ook al is dat moeilijk. Ze dienen zich echter te bedenken: ‘Hoe meerre benautheit Hoe naerre God’! Dat is het antwoord dat het lied geeft op de verzuchting uit de eerste strofe: wie zich ver verwijderd voelt van de hemelse Geliefde, doet er goed aan te volharden in de toewijding aan God die in het ‘besloten’ leven, in het klooster, gestalte krijgt. De conclusie moet zijn dat dit lied (dat voor zover ik weet uit geen enkele andere bron bekend is) toegesneden is op een specifiek publiek, namelijk jonge vrouwen die gekozen hebben voor de kloosterlijke staat: zij worden bemoedigd om te volharden in deze levenswijze, ook als dat zwaar valt.

Deze toespitsing op religieuze vrouwen komt ook elders in de liederenverzameling voor. Bij ‘Die winter die wil laten of’ blijkt al uit het eerder genoemde acrostichon DUIFGEN SUSTER dat de vrouw aan wie het gedicht wordt opgedragen een non is. Maar bovendien wordt in de tekst een groep zusters expliciet aangesproken (strofe 13):

Lit [‘berust’] u nu, waerde susteren mijn,
Een corte tijt te strijden.
Lyden heeft hier [namelijk op aarde] een cort termijn
Om ewich te verblijden,
Want daer en seldi niet meer lijden moeghen:
Want God die heeft daer ofghedaen
Die tranen van haeren oghen.

De ‘waerde susteren mijn’ worden aangespoord om nu een korte tijd te lijden: een eeuwige blijdschap zal dan ‘daer’ de beloning zijn (het motief van de gewiste tranen is ontleend aan Openbaringen 7:17 en 21:4). De voorgaande strofen van dit lange lied schilderden uitgebreid hoe mooi en vreugdevol het daar - namelijk in het hemelse vaderland - is. Van maagden wordt daarbij apart melding gemaakt (strofe 5):

Ghelu, wijt, root siet mense op gaen
Die bloemkens suverlijke,
Daerin die maechden spelen gaen,
Sij [namelijk ‘de bloemetjes’] ruken lustelijcken.
Sij [namelijk ‘de maagden’] plucken ende maken scone cransen,
Die op haer hoefden lustich [‘mooi’] staen
Als sij mit Jhesus dansen.

De maagden zullen van de hemelse bloemen kransen maken en deze dragen als zij met Jezus dansen. De krans (elders ook ‘kroon’ genoemd) heeft hier een dubbele betekenis. De bloemenkrans is bij uitstek het hoofdsieraad van een bruid: de krans duidt in dit lied dus aan dat de maagden bruid van Christus zijn (in de bekende, aan het Hooglied ontleende, beeldtaal). Tegelijkertijd is de krans of kroon het zinnebeeld van de eer die men zich door een overwinning verwerft.

[p. 24]

In die zin krijgen de maagden met de krans de beloning voor hun aardse strijd.^5.

Bij nadere beschouwing blijkt het motief van de maagden die in de hemelse zaligheid met Jezus dansen, tamelijk prominent te zijn in het handschrift: het komt in zo'n zeven liederen voor, het meest uitgebreid in het volgende lied (waarvan het laatste gedeelte niet is overgeleverd, er is een blad uit het handschrift verloren gegaan (na F.35v). Het is het lied dat volgens het al eerder geciteerde opschrift ‘hier’ voor het eerst gezongen is door Hillegont Aerontsdochter.

‘Hierboven in den hemel
Daer woent mijn soete lief
Ende ic bin hier beneden,
Ist dat met groot verdriet.
Och, mocht ic by hem comen,
Mijn lijden soude my vromen,
Als ic ontbonden bin [“verlost van het aard
se leven”].

Och etcetera’

‘Nu hoert, verweende siele,
Hier boven in den thron [‘hemel’],
Daer singhen alle die enghelen
Van Jhesus' minne schoen.
Maria gaet daer aen den dans,
Die maechden draghen den rosencrans,
Daer op een gulden croen.

Maria gaet daer etcetera

Die lieve maecht Maria
Is daer die coninghinne
Ende alle die reyne maechden
Die sijn van haeren ghesin.
Die priesteren ende die moniken,
Die susteren ende die kanunniken,
Die sellen bi haer sijn.

Die priester ende etcetera

Davidt mitter herpen
Spelt voer die maechden smal,
Die IX cooren der enghelen
Die jubeleeren al.
Soe comen alle die maechden,
Die dat cransken draghen,
Ende loven heer Jhesus al.

Soe singhen al die maech etcetera

Dan coemt der sielen enghel

Suster Bertken, Een boecxken van dye passie ons liefs heeren ('s-Gravenhage 227 G 46).

Ende brentse voer den troen.
‘Heer Jhesus, croen der maechden,
Gheeft deser sielen haer loon.
Si heeft so veel gheleden

Om uven [...]’

Ook dit lied vangt aan met een ik-figuur die de grote afstand tot de hemelse geliefde verwoordt. Vanaf de tweede strofe krijgt deze ‘ik’, die een ‘verweende siele’ blijkt te zijn, antwoord uit de hemel. Het is een uitgebreide beschrijving van al de heerlijkheden die daar zijn, waarbij de maagden zeer prominent aanwezig zijn: zij dansen onder leiding van Maria, getooid met rozenkrans en kroon (strofe 2) en behoren tot de hofhouding van de koningin Maria, evenals priesters, monniken, zusters en kannuniken (strofe 3); David speelt zijn harp voor de maagden die Jezus loven (strofe 4; volgens vs. 4 ‘comen’ alle maagden, maar de herhaling van dit vers aan het einde van de strofe bevat een interessante variant, namelijk ‘singhen’, hetgeen impliceert dat de maagden deelnemen aan het ‘jubeleeren’ van de engelen). In de laatst overgeleverde strofe (5) vraagt de engel Jezus te belonen voor het lijden dat de ziel omwille van Hem op aarde heeft doorstaan. Het lied bemoedigt maagden om te volharden in dit ‘jammerlike dal’ (zoals de aarde elders genoemd wordt): de beloning die haar

5. Zie MNW 3, 2129, s.v. crone en WNT 8, 100, s.v. krans, in de Bijbel: I Petrus 5:4 en Openbaringen 2:10.

[p. 25]

wacht is immers van een bijzondere heerlijkheid.

Het motief van de maagdendans komt ook in andere bronnen voor en zou een uitgebreidere studie verdienen, maar dat valt buiten het bestek van deze bijdrage.^6. Wel wil ik nog een laatste tekst citeren, die in dit kader interessant is, omdat deze grote overeenkomsten, maar ook opmerkelijke verschillen met het zojuist geciteerde lied vertoont. Het is afkomstig uit een handschrift dat naast Latijnse teksten tevens gedichten, liederen, spreuken en exempelen in het Middelnederlands bevat en waarschijnlijk aan het eind van de vijftiende eeuw geschreven is. Het behoorde tot het boekenbezit van het klooster Ter Noot Gods te Tongeren (Belgisch Limburg), een mannenklooster, dat vanaf 1432 was aangesloten bij de Congregatie van Windesheim.^7.

Een lidgen van den reynderen meechden ende cierhei van haren dansen
Jhesus coninc over al, die sid in sinen throne;
Maria sittet al daer by, vn edel ende scoene,
Daer voren gaet een dansekijn, dat gaet so wel te voete,
Daer so singhen dy enghelkijn so menigherhande noten.

Joncfrouwen gaen aen desen dans met haren scone cransen,
Dat is een lof der reynicheit, sy gaen aen
engelschen dansen [‘dansen van engelen’],
Vier en twintich oudermans^8. die temperen
[‘stemmen’] hoer strenghen,
Daerna allet dansekijn maket hore springhen.

Her David metter herpenclanc, die gaet by desen danse,
Alle heylighe borghere die volghen daerna zwansen [‘dansen’],
Pausen ende bisscoppen ende daertoe martelaren,
Coninghen ende ridderen ende alle belyeren.

Daer ricken soete blomkens van menigherhande crude,
Daer singhen scone voghelkens met menigherhande ghelude,
Dat gheen man gheweten kan hoe groot daer is die minne:
Wel hem die daer comen sal, hoe mach hem sijn te sinne.

Her Jhesus selve schenket wijn hen allen minnenlike,
Hi gaet voeraen dat dansekijn, voer al oetmoedelike,
Si treden na hem desen dans, hen tot der ierarchyen,
Daer sinct men herde scone sanc met sueter melodyen.

So wie nu leeft in droevicheit, die coemt tot desen danse
Ende breket zuete blomekens van Jhesus scone cranse,
Dat gaet voer alle zueticheit die hier yeman bekande.
Nu help ons Jhesus Christus tot desen heylighe lande.

Dit lied vertoont duidelijke overeenkomsten met de eerder behandelde liederen: het is een schildering van de hemel, daar zingen engelen en dansen jonkvrouwen met een krans; David speelt op zijn harp; er is een opsomming van categorieën mensen die in de hemel zijn; de setting is als van een locus amoenus en het geheel dient ter bemoediging van degenen die thans, op aarde, teneergeslagen zijn (in het handschrift is bij ‘droevicheit’ (strofe 6, vers 1) ‘reynicheit’ geschreven: als die lezing wordt gevolgd, richt het lied zich met name op degenen die een kuis leven lijden). Maar naast deze overeenkomsten valt vooral een groot verschil op, namelijk dat in deze tekst vrouwen geen speciale aandacht krijgen, afgezien van de ‘joncfrouwen’ in twee regels uit de tweede strofe. In het perspectief van de eerder behandelde liederen is dat zeer opmerkelijk. Uit het opschrift blijkt dat de maagdendans als gegeven wel bekend was: het heeft er dan ook alle schijn van dat we hier te maken hebben met een motief, afkomstig uit vrouwenlyriek, dat aangepast en afgezwakt is om het geschikter te maken om te functioneren in een mannenmilieu.

6. Zie ook: Verheyden 1922.

7. Het handschrift draagt als signatuur Brussel, KB, IV 421; de Middelnederlandse teksten zijn uitgegeven door Luc Indestege.

8. De 24 oudsten worden beschreven in Openbaringen 4.

Naar een Lauwerenkrans van de Middeleeuwen

In deze bijdrage heb ik geprobeerd de liederenverzameling uit handschrift II 2631 op verschillende manieren te bezien als vrouwenliteratuur. Niet alle invalshoeken bleken daarbij even succesvol. Aan de ene kant bevatten de meeste Middelnederlandse handschriften met geestelijke liederen aanwijzingen dat ze uit vrouwenkloosters afkomstig zijn, of eigendom zijn geweest van een vrouw, maar zulke indicaties ontbreken in dit geval. Gegevens over de makers van de liederen zijn er meestal niet en waar wel iets bekend is, bleek het om zowel mannen als vrouwen te gaan. Het meest vruchtbaar was de studie van de thematiek en het geïmpliceerde publiek dat daarmee

[p. 26]

verbonden is: een aantal teksten uit het handschrift bleek toegesneden te zijn op vrouwelijke religieuzen. Bij een kleine verkenning van het maagdendansmotief in verzamelhandschrift uit een mannenklooster te Tongeren kwam bovendien naar voren dat er duidelijke verschillen waren in de uitwerking.

In een toekomstig boek dat de rol van vrouwen in het literaire bedrijf in de Middeleeuwen wil belichten, mag de hier besproken liederenverzameling niet ontbreken. Het zou een gemiste kans zijn als zo'n boek zich alleen zou richten op met name bekende vrouwelijke auteurs: ook anonieme teksten die mogelijk door een vrouw geschreven zijn of die zijn toegesneden op een vrouwenmilieu zouden behandeld moeten worden. Het veld is voor de Middeleeuwse periode moeilijk af te bakenen, maar ook wordt duidelijk dat deze invalshoek relatief onbekende teksten naar voren haalt, die zeker bestudering waard zijn. En daarom, ondanks alle haken en ogen, moet die Middeleeuwen-Lauwerkrans er gewoon komen!

Dieuwke E. van der Poel is als docent Middelnederlandse letterkunde verbonden aan het Onderwijsinstituut Nederlands van de Universiteit Utrecht.

Literatuur

Luc Indestege, Middelnederlandse geestelijke gedichten, liederen, rijmspreuken en exempelen. Uitgegeven naar een pas ontdekt handschrift van het einde der 15de eeuw, afkomstig uit het Windesheimer klooster ‘Ter Noot Gods’ te Tongeren. Antwerpen etc. 1951 [overdruk uit de Verslagen en mededelingen der Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde].

H. Joldersma, ‘“Geestelijke” en “wereldlijke” liederen. Enige aspecten van het handschrift Brussel MS II, 2631’. In: F. Willaert [red.], Veelderhande liedekens. Studies over het Nederlandse lied tot 1600. Symposium Antwerpen 28 februari 1995 [1996]. Leuven 1997.

M.M. Kors, ‘Een gesprek met afwezigen. Een eerste verkenning en inventarisatie van de Middelnederlandse privé-brief’. In: Queeste 4 (1997), pp. 127-141.

J.A.N. Knuttel, Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming. Rotterdam 1906 [ongewijzigde herdruk Groningen etc. 19741.

D.E. van der Poel, ‘Vrouwelijke auteurs in de Middelnederlandse letterkunde. Een verkenning’. In: Nederlandse letterkunde 2 (1997), pp. 208-227.

R. Schenkeveld-van der Dussen [hoofdred.], Met en zonder lauwerkrans. Schrijvende vrouwen uit de vroegmoderne tijd 1550-1850: van Anna Bijns tot Elise van Calcar. Amsterdam 1997.

P. Verheyden, ‘De maagdendans’, in: Handelingen van den Melchelschen Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst 27 (1922), pp. 89-116.

G.G. Wilbrink, Das geistliche Lied der Devotio Modern. Ein Spiegel niederländisch-deutscher Beziehungen. Nijmegen 1930.