Vooys. Jaargang 17

[p. 20]

De beschaafde oorlog van de literatuur
Vincent Haman (1898) van Willem Paap en de veldtheorie van Pierre Bourdieu
Gaston Franssen

Steeds weer proberen jonge en nieuwe schrijvers af te rekenen met hun oudere voorgangers door vernieuwend proza en andere poëzie te schrijven. Ze zetten zich af tegen de oude garde die, in de ogen van de jongelingen, conventionele literatuur schrijft. Dit telkens terugkerende proces wordt tevens beheerst door buiten-literaire aspecten. In zijn bijdrage zet Gaston Franssen met behulp van de veldtheorie van Pierre Bourdieu uiteen hoe deze kwestie in Willem Paaps Vincent Haman naar voren komt.

In het openingsnummer ‘Small town’ van het in 1990 verschenen album Songs for Drella, een muzikaal eerbetoon van Lou Reed en John Cale aan Drella, bijnaam van de popart-kunstenaar Andy Warhol, wordt een dialoog gereconstrueerd waarin Warhol verklaart waarom hij zijn geboorteplaats verliet en naar de grote stad trok: ‘-My [Andy Warhols, GF] father worked in construction. It's not something for which I am suited. -Oh? What is something for which you are “suited”? -Getting out of here.’^1. Warhol weigerde, hoewel dit wel degelijk van hem verwacht werd, in de voetsporen van zijn vader te treden. Hij vond zichzelf niet geschikt om zijn vaders beroep uit te voeren. Warhol wilde iets heel anders, iets waarvan hij meende dat hij daar bij uitstek geschikt voor was: zijn brood verdienen als kunstenaar. Warhol was ‘suited’ voor het kunstenaarschap.

Het is heel aannemelijk dat iemand, als gevolg van zijn of haar maatschappelijke achtergrond, meer of minder geschikt is om een bepaalde positie in de maatschappij in te nemen. Met name voor een kunstenaar of schrijver kan het interessant zijn om die achtergrond in kaart te brengen en vervolgens te kijken naar de manier waarop deze van invloed is geweest op de productie van het kunstwerk of literaire werk.

Een aanzet tot een dergelijke benadering van literatuur geeft de Franse literatuursocioloog Pierre Bourdieu in De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. In deze studie analyseert hij de roman L'Education sentimentale van Gustave Flaubert in het licht van het culturele en maatschappelijke leven in Frankrijk omstreeks 1840. Het kader waarbinnen deze analyse plaatsvindt, wordt gevormd door Bourdieus ‘veldtheorie’. Volgens deze theorie is de sociale afkomst bepalend voor het maatschappelijk gedrag van ieder individu. Dit geldt in alle domeinen van de maatschappij. Bourdieu besteedt in De regels van de kunst de meeste aandacht aan het verband tussen sociale klasse en de productie van cultuuruitingen. Kunst zou te verklaren zijn door een analyse van de specifieke positie van de kunstenaar in de maatschappij. Aan de hand van deze theorie geeft Bourdieu een nieuwe, sociologische interpretatie van Flauberts L'Education sentimentale. Flaubert heeft, volgens Bourdieu, in de vorm van deze roman een sociologische analyse van het culturele leven in Frankrijk rond 1840 gemaakt.

In dit artikel zal een dergelijke ‘sociologische’ lezing gegeven worden van de roman Vincent Haman (1898) van Willem Paap. Echter niet de maatschappelijke achtergrond en ontwikkeling van Paap zullen centraal komen te staan, maar de literaire carrière van Vincent Haman, het hoofdpersonage van Paaps roman. In Vincent Haman, gemodelleerd naar de opkomst en de ondergang van de generatie van Tachtig, geeft Paap namelijk, net als Flaubert, een analyse van een literaire ontwikkeling, in dit geval van de opkomst van een nieuwe geluid in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw. Om deze roman te interpreteren aan de hand van de theorie en terminologie van Bourdieu, zal eerst diens veldtheorie beknopt uiteengezet worden. Deze samenvatting zal vervolgens dienen als een interpretatiekader voor het lezen van Vincent Haman. Paap blijkt dan niet uitsluitend de opkomst van de woordkunst in Nederland te beschrijven, maar ook een veel fundamentelere ontwikkeling in kaart gebracht te hebben, namelijk de (mislukte) opkomst van een ‘autonoom literair veld’.

1. Lou Reed & John Cale, Songs for Drella. EMI records 1990.

[p. 21]

Zoiets als een ordelijk ballet

In de marxistisch georiënteerde theorie van Bourdieu worden de verschillende domeinen van de maatschappij vergeleken met een markt, of met een kansspel. Iedereen is voortdurend, op verschillende manieren, bezig met het beleggen of inzetten van kapitaal en iedereen is uitsluitend uit op zo veel mogelijk persoonlijke winst, in de vorm van geld, invloed en macht. De mate van succes is daarbij afhankelijk van de sociale klasse van herkomst: de typerende eigenschappen van een bepaalde klasse maken iemand namelijk meer of minder geschikt om maatschappelijk te slagen. Het is echter niet zo dat een klasse determinerend werkt: men kan de kans op succes beïnvloeden, door zich aan ‘de regels van het spel’ te houden. Om de werking en de regels van een dergelijk spel in kaart te brengen, hanteert Bourdieu een uitgebreide terminologie.

Allereerst onderscheidt Bourdieu in zijn veldtheorie verschillende ‘velden’: domeinen van de maatschappij waarin verschillende spelregels van kracht zijn. Zo wordt er bijvoorbeeld een veld van de macht onderscheiden, een literair veld, een politiek veld, enzovoorts. De werking van zo'n veld kan men inzichtelijk maken door het te vergelijken met een magnetisch veld. In deze vergelijking vervult het maatschappelijk individu de rol van een natuurkundig deeltje met een bepaalde lading. Een maatschappelijke carrière kan men vervolgens vergelijken met de baan die een geladen deeltje aflegt, wanneer het in een veld afgevuurd wordt. Zo'n deeltje zal immers, al naar gelang zijn specifieke lading, reageren op de structuur van het veld. Op vergelijkbare wijze zal iemands maatschappelijke ontwikkeling beïnvloed worden door de werking en structuur van een specifiek maatschappelijk veld.

Het maatschappelijke karakter van elk individu, in de vergelijking de lading van het deeltje, wordt getypeerd door vier verschillende typen ‘kapitaal’: economisch kapitaal (geld), cultureel kapitaal (kennis), sociaal kapitaal (een sociaal netwerk) en symbolisch kapitaal (prestige). De verschillende typen kapitaal die iemand bezit, vormen tezamen diens persoonlijke ‘habitus’. De habitus is het maatschappelijke karakter van het individu, ‘het waarnemings- en handelingsschema dat tot een bepaalde levensstijl leidt’. (Verdaasdonk & Rekvelt 1981, p. 53) Een habitus is dus datgene, wat iemand geschikt maakt voor een bepaalde positie in de maatschappij.

De posities met het meeste kapitaal in een veld, zijn het invloedrijkst en werken als ‘polen’ in het veld. Deze polen kunnen door een persoon, een elite of zelfs een instituut ingenomen worden. Samen vormen de verschillende polen een krachtenveld, waarin iedereen zijn kapitaal zo winstgevend mogelijk probeert te beleggen, om uiteindelijk een zo gunstig mogelijke positie te veroveren. De meest gunstige posities in een veld worden ingenomen door de machthebbers, oftewel de ‘constituenten’. Deze constituenten proberen voortdurend de machtsstructuur van het veld in stand te houden om te voorkomen dat ‘pretendenten’, een andere klasse of een jongere generatie die de macht wil overnemen, hun posities aantasten.

Wanneer de belangrijkste posities in het ene veld samenvallen met belangrijke posities in een ander veld, is er sprake van een ‘niet-autonoom’ veld. De velden beïnvloeden dan elkaars werking. Bourdieu besteedt in De regels van de kunst de meeste aandacht aan de autonomie van het literaire veld. Een literair veld is niet-autonoom, als het is ingebed in het veld van de macht. De invloedrijkste machtsposities vallen dan samen met belangrijke literaire posities. Dit leidt tot ideologisch beladen of anderszins strategische literatuurproductie en -receptie. Een autonoom literair veld daarentegen, is als het ware losgekoppeld van het veld van de macht. De posities in de verschillende velden vallen in zo'n geval niet samen en beide velden kennen hun eigen werking en regels. Dit leidt tot een literatuurproductie en -receptie op uitsluitend esthetische gronden, tot een ‘kunst voor de kunst’.

Zowel het autonome als het niet-autonome literaire veld kenmerken zich door twee verschillende strategieën om het kapitaal zo winstgevend mogelijk te beleggen: de ‘economische’ en de ‘anti-economische logica’. De economische logica is de meest commerciële strategie. Zij is kenmerkend voor best-sellerauteurs: zij produceren toegankelijke literatuur in grote oplagen en richten zich op de smaak van het grote publiek (de ‘consumenten’). Deze strategie is gericht op directe winst in de vorm van méér economisch kapitaal (de ‘korte productiecyclus’). De anti-economische logica daarentegen, ontkent alle commerciële belangen. Deze logica is typerend voor avant-gardisti-

[p. 22]

sche auteurs: deze schrijven juist moeilijk toegankelijke literatuur, publiceren bibliofiele uitgaven in kleine oplagen en richten zich op een klein publiek, dat hoofdzakelijk bestaat uit andere auteurs (de ‘producenten’). Dit wil overigens niet zeggen dat de antieconomische logica een zuiver idealistische, onbaatzuchtige strategie is. Integendeel, de commerciële belangen worden slechts verbloemd: men streeft evengoed naar winst, maar nu ‘indirect’, in de vorm van symbolisch kapitaal (de ‘lange productiecyclus’). Dit type kapitaal kan men namelijk ook inzetten om de kans op een invloedrijke positie en (dus ook) maximale winst te vergroten, echter nu onder het veilige mom van onbaatzuchtigheid.

De voorwaarde voor het functioneren van ieder veld, is dat iedereen zich houdt aan de ‘illusio’. Dit is het geloof in de waarde van het spel en de spelregels. Deze illusio komt vaak op onbewuste wijze tot stand: twee auteurs die over literatuur discussiëren bijvoorbeeld, geven daarmee impliciet aan dat zij het literaire veld serieus nemen en bevestigen zo de waarde en de grenzen van dat veld. De illusio zorgt tevens voor de

De Nes in Amsterdam omstreeks 1895

constante werking en structuur van een veld: als iedereen dezelfde regels respecteert, krijgen individuen met afwijkende opvattingen geen kans op een belangrijke positie.

Met de bovenstaande veldtheorie kan men volgens Bourdieu de veranderingen in het literaire veld overzichtelijk weergeven. Zo'n weergave zou duidelijk maken dat èlke auteur in het ‘universum’ van het literaire veld zich strikt aan de regels van de kunst houdt: ‘Eigenlijk zou alleen een doelbewust geconstrueerde kroniek concreet voelbaar kunnen maken dat dit schijnbaar ordeloze, dikwijls libertaire universum [...] het toneel vormt van zoiets als een ordelijk ballet [...].’ (Bourdieu 1994, p. 143) Zoals zal blijken, kan men de roman Vincent Haman van Willem Paap lezen als een kleine, veldtheoretische kroniek over de ontwikkelingen in het literaire veld aan het einde van de negentiende eeuw.

De vaan van het reine navertellen

Vincent Haman, een sleutelroman over de Tachtigers van Willem Paap, mede-oprichter van De Nieuwe Gids, verscheen in 1898 bij uitgeverij Versluys in Amsterdam. De roman bestaat uit drie delen en handelt over de schrijversfamilie Haman. Het verhaal speelt zich af in Amsterdam tussen 1840 en 1880 en wordt afwisselend in neutraal perspectief en meervoudig personaal perspectief verteld: enerzijds is er een vertelinstantie die een duidelijke eigen mening verkondigt, anderzijds kijkt de lezers soms mee door de ogen van de verschillende personages.

De familie Haman wordt als volgt aan de lezer geïntroduceerd: ‘De Hamans waren en zijn geboren letterkundigen.’ (V.H., p. 27) Het begin van Vincent Haman biedt al meteen een aanknopingspunt voor een veldtheoretische lezing. De Hamans zijn blijkbaar bij uitstek geschikt om de maatschappelijke positie van schrijver in te nemen, want: ‘het werk van hun leven, het streven hunner dagen, de arbeid hunner nachten, het was versjes maken, versjes vertalen, opstelletjes schrijven, uit Goethe-Dante-Vondelen gaan’. (V.H., p. 27) De stamvader van de Hamans is Ambrosius Haman, duidelijk herkenbaar als Bilderdijk. Ambrosius heeft vier letterkundige kinderen: Gabriël, Joris, Stephanie en Godevaert. Gabriël Haman, ‘dichter en mede-oprichter der generatie van 1840’ (V.H., p. 28), is gemodelleerd naar de advocaat en Byronist Jacob van Lennep, Joris Haman naar J.J.A. Gouverneur, Stephanie Haman naar de schrijfster van histori-

[p. 23]

sche romans A.L.G. Bosboom-Toussaint, en Godevaert Haman ten slotte deels naar Allard Pierson, en deels naar J.A. Alberdingk Thijm, de vader van Lodewijk van Deyssel.^2.

Deze kinderen van Ambrosius Haman zijn de constituenten van het literaire veld rond 1840. Het zijn allen gevestigde, beroemde schrijvers, die de belangrijkste posities in het literaire veld innemen. De habitus van deze auteurs, datgene wat hen geschikt maakt voor een dergelijke positie, kan men reconstrueren aan de hand van de beschrijving van Godevaert Haman, die al snel een centrale rol gaat spelen in Vincent Haman. Het culturele kapitaal, bijvoorbeeld, dat Godevaert bezit, is een grote kennis van de gevestigde literaire traditie: hij wordt namelijk beschreven als een schrijver ‘met Hellas in zak, met Vondel op zijn rug, met Germanië onder den arm; hij Godevaert, zittende op Goethe en Schiller en Lessing en Klopstock, Racine, Stuart Mill...’ (V.H., p. 29) Daarnaast gaf het feit dat de hele Nederlandse literatuurgeschiedenis samenvalt met het verhaal van één familie, al eerder aan dat er één bepaald type sociaal kapitaal is, dat een belangrijke vereiste vormt om een literaire positie in te kunnen nemen: men dient tot het sociale netwerk van de Hamans te behoren.

De familie Haman wordt een ‘professorenfamilie’ (V.H., p. 32) genoemd. Het literaire veld van 1840 is dus niet-autonoom: alle Hamans hebben vooraanstaande maatschappelijke posities. Zo was Ambrosius Haman bijvoorbeeld lid van de Tweede Kamer. Tekenend is ook het feit dat de Hamans zich in hun literatuur intensief met religieuze en maatschappelijke - dus ideologisch beladen - kwesties bezighouden. Zo is Gabriël Haman ‘met de linkerhelft van zijn hoofd hoogleraar in de rechten, met de rechterhelft van zijn hoofd schrijver van letterkundige kritiek [en] dichter [...]’ (V.H., p. 28) en is Godevaert zelfs ‘in het publiek de officieele schoonheidspastoor’. (V.H., p. 35)

In dit niet-autonome veld van 1840, waarin de schrijversfamilie Haman zo'n belangrijke publieke positie inneemt, is de economische logica dominant. De Hamans schrijven toegankelijke literatuur voor het grote publiek, met direct en veel succes. Ze verzekeren zich van dit succes door uitsluitend oude, gevestigde schrijvers - ‘als ze maar dood waren, goed dood, eenigen tijd dood, zoodat ze in alle chrestomathieën stonden’^3. (V.H., p. 33) - simpelweg na te vertellen. Typerend is de wijze waarop - niet zonder ironie - Stephanie Hamans literaire productie getypeerd wordt: ‘Stephanie las Walter Scott, vertaalde Walter Scott's Ivanhoe, werd beroemd bij de generatie van 1840 om de vertaling van Walter Scott's Ivanhoe; vertelde na in oorspronkelijke romantische verhalen, wat zij in Walter Scott had gelezen; werd zeer beroemd bij de generatie van 1840 omdat zij navertelde wat zij in Walter Scott had gelezen.’ (V.H., p. 28)

De economische logica van het navertellen van literatuur verklaart ook waarom kennis van de literaire traditie tot de habitus van een Haman dient te behoren. Deze specifieke vorm van cultureel kapitaal zorgt voor een korte productiecyclus en is een voorwaarde om een invloedrijke literaire positie te veroveren: ‘De studie der letterkunde toch heeft voor wie schrijven wil, groote voordelen: vooreerst is er zooveel litteratuur in de wereld, dat men, al navertellende, altijd wat nieuws heeft, nooit zijn roem overleeft. En ten tweede leest het makkelijk, vlot weg, zoodat je ook bij veel lezen je toch niet overmatig vermoeit.’ (V.H., p. 33)

Het is dus mogelijk om het literaire leven rond 1840, zoals beschreven in Vincent Haman, te omschrijven met behulp van Bourdieus veldtheorie. De kaarten lijken vooralsnog geschud: de constituenten, uitsluitend auteurs met de typische habitus van een Haman, zitten stevig op de belangrijkste posities in het niet-autonome literaire veld en hebben veel succes met het lezen en vervolgens navertellen van klassieke literatuur. De Nederlandse literatuur is een gezellige familie, met als belangrijkste lid Godevaert Haman, die bewezen heeft ‘dat hij de vaan van het reine navertellen hoog-rood-wit-blauw boven de vaderlandsche letterkunde kon ontrollen’. (V.H., p. 29) De rust in huize Haman zal echter ruw verstoord worden door - ‘als een luid gerucht in de fluisterende huizing’ (V.H., p. 36) - de jongste telg van de familie: Vincent Haman.

2. Bij het duiden van de verschillende personages is de inleiding van Menno ter Braak bij de derde druk van Vincent Haman (1936) nagevolgd. Voor een enigzins andere lezing, zie Meijers studie over Paap, pp. 208-236.

3. Het germanisme ‘chrestomathie’ betekent ‘bloemlezing’.

Den ouden pommade-pot der nederlandsche letterkunde

Vincent is het jongste zoontje van Godevaert. Het jongetje heeft zowel een kwakkelende gezondheid als een driftig temperament, ‘dat zich uitte in schreeuwerige kribberijen met broertje en zusje’ - Johan, vier jaar ouder, en Marie, twee jaar ouder. Vincent Haman is gemodelleerd naar Lodewijk van Deyssel; deze Tachtiger had eveneens een oudere broer en zus en de kribberijen van de kleine Vincent lijken haast een voorafspiegeling te zijn van Van Deyssels scheldkritieken.^4.

4. In Vincent Haman zijn talloze parallellen met het leven en werk van Van Deyssel aan te wijzen, die verder niet genoemd zullen worden.

[p. 24]

Ondanks zijn voor een Haman zo typerende aanleg voor het van buiten leren en navertellen van versjes of opstellen, blijft Vincent een probleemkind. Hij ontwikkelt zich tot een ware huistiran. Zo speelt Vincent op een dag samen met zijn broer en zus Johan en Marietje, en zijn vriendinnetje Esther. Marietje gaat haar moeder en de visite halen, zodat ze kunnen zien hoe leuk de kinderen samen ‘koetje’ spelen, een door Vincent bedacht spelletje: ‘samen gingen ze naar boven, deden de deur der kinderkamer open en... Stonden gebluft. Het door Vincent bedachte spelletje bestond daarin, dat hij en Johan op handen en voeten op den grond stonden, de broekjes open, en dat Esther en Marietje... Ze speelden “koetje”!’ (V.H., p. 42)

Als laatste redmiddel wordt Vincent naar een kostschool gestuurd, waar hij enige jaren verblijft. Hij verdoet er zijn tijd hoofdzakelijk met het schrijven van versjes over ‘scabreuze jongensfantazieën’. (V.H., p. 49) Ten slotte maakt hij het ook op de kostschool te bont: als alle jongens van de kostschool op een dag uit wandelen gaan, doet hij, bij wijze van grap, ‘een kleine boodschap’ in zijn hoed. Tot groot verdriet van Godevaert wordt zijn zoon van de kostschool gestuurd. Godevaert probeert hem tevergeefs privé-lessen te geven en hem werk te bezorgen, maar ‘alle plannen stuitten af op den onwil van Vincent’. (V.H., p. 53)

Godevaert wil niets liever dan dat zijn zoon een beroemd schrijver wordt; Vincent moet zijn vaders positie in het literaire veld overnemen. Het daarvoor benodigde sociale kapitaal maakt al deel uit van Vincents habitus: hij is immers een Haman. De opleiding van Vincent is er op gericht om hem te voorzien van het juiste culturele kapitaal: ‘Hij had een roeping te vervullen, had zijn vader hem herhaaldelijk gezegd; 't was een schande dat hij niet leerde, hij kon de grootste van de Hamans worden.’ (V.H., p. 56) Vincent, die wel degelijk literaire talenten heeft, is echter vastberaden om op zijn eigen manier een positie in het literaire veld te veroveren: ‘hij zou ze bewijzen, dat het zonder die larie van al dat geleer ook ging; [...].’ (V.H., p. 56) Vincent wordt een pretendent in het literaire veld.

De habitus van Vincent, die bepalend zal zijn voor zijn verdere ontwikkeling binnen het literaire veld wordt breed, bijna wetenschappelijk, uiteengezet: ‘Door twee rijen van factoren werd de verdere letterkundige ontwikkeling van Vincent bepaald: 1. de aangeboren omstandigheden, 2. de uitwendige omstandigheden.’ (V.H., p. 58) De drie aangeboren factoren zijn Vincents onvermogen om een ‘echte’ wetenschap te leren, zijn gebrek aan moreel besef en het gemak waarmee hij zich van woorden bedient. De uitwendige omstandigheden hebben te maken met Vincents opvoeding. Zo leest hij de verkeerde boeken, waardoor hij het benodigde culturele kapitaal niet kan vergaren: ‘Het hoofd vol van die voor hem avontuurlijke dingen, kon het kind nog minder zijn hoofd tot iets anders bepalen.’ (V.H., p. 59) Verder is van grote invloed geweest ‘de omgang in het ouderlijk huis, altijd met dien Godevaert, die de woorden “poëzie”, “de letteren” niet uitsprak dan [...] zóo dat het kind de overtuiging had dat dié menschen den goden het naast waren, die waren opgenomen in de vaderlandsche-letterkundigen-hal, genaamd chrestomathie’. (V.H., p. 59) Vincents maatschappelijke achtergrond zorgt er dus voor dat hij een belangrijke positie in het literaire veld, met het bijbehorende symbolische kapitaal, wil veroveren. Diezelfde achtergrond - en met name zijn verkeerde opvoeding - zorgt er echter eveneens voor, dat hij het daarvoor vereiste culturele kapitaal mist. Vincents habitus maakt hem dus niet geschikt om een positie in te nemen in het literaire veld van 1840. Hij moet immers rekening houden met de ‘regels van het spel’. De enige kans die Vincent heeft om de posities van de constituenten toch aan te tasten, is om die spelregels zèlf te veranderen. Aangezien Vincent niet maatschappelijk kan slagen in een niet-autonoom literair veld, zal hij ernaar moeten streven een ander, autonoom literair veld te creëren, een veld waarin andere regels gelden en men uitsluitend kunst voor de kunst maakt, onafhankelijk van macht, recht of ideologie. Alleen in zo'n veld heeft Vincent een kans van slagen.

De jonge Vincent schrijft af en toe theaterrecensies voor de Amstelbode. Op die manier komt hij in contact met Floris van Wheele, gemodelleerd naar Frank van der Goes, en met de dichter Moree, gemodelleerd naar Willem Kloos. De drie pretendenten hebben een gemeenschappelijke afkeer van het literaire veld van 1840: ‘Elke tijd heeft een hoeveelheid beeldspraak, het litteraire jargon van dien tijd. Dat jargon, dat is: de jas, het vest, de broek, de pommade, de hooge hoed van m'nheer den auteur. [...] Moree, Vincent en de hunnen, zij vonden den ouden pommade-pot der nederlandsche letterkunde ransig. Zij hadden gelijk; Vondel had hem al gemaakt, Bilderdijk had er varkensvet ingedaan, het ding stonk.’ (V.H., p. 73) De jongeren besluiten samen te gaan werken in hun streven naar een nieuw, autonoom veld. Ze richten een eigen tijdschrift op, De Nieuwe Revue, waarin zij de autonome woordkunst beginnen te pro-

[p. 25]

pageren: ‘Zoo begon het geschrijf met werkwoorden in den infinitief; het weglaten der hulpwerkwoorden; het omzetten der woorden van den zin om klankgehalte in de fraze te krijgen; een gesmeed van nieuwe woorden honderdvoudig te groot voor de zaak; [...].’ (V.H., p. 91)

De jongeren schijnen vooralsnog succesvol te zijn in hun poging om een autonoom literair veld te creëren. De autonomie van dat veld blijkt al uit het feit dat géén van hen een vooraanstaande maatschappelijke functie vervult; de posities van het literaire veld vallen, met andere woorden, niet meer samen met de posities in het veld van de macht. De nieuwe woordkunst is tevens kenmerkend voor een autonoom veld: zij is ontoegankelijk, niet ideologisch beladen, en wordt uitsluitend op esthetische gronden beoordeeld. Dit kan men verklaren vanuit Vincents habitus; hij is immers moreel gedegenereerd. Levensbeschouwelijke kritiek of idealistische kunst zijn hem daardoor vreemd. Ten slotte blijkt bij publicatie van Vincents eerste woordkunstroman, dat men in het autonome veld van 1880 literatuur schrijft voor de producenten en niet voor het grote publiek: ‘De roman kwam uit. De lof der jongeren, de verontwaardiging der ouderen volgde.’ (V.H., p. 82)

Tachtig pop

De literaire familie Haman is door het optreden van Vincent plots in twee kampen verdeeld: het niet-autonome versus het autonome veld, vertegenwoordigd door respectievelijk De Revue versus De Nieuwe Revue. Tijdens een verlovingsfeest, waar beide kampen voor uitgenodigd zijn, blijkt dat de beide literaire velden onverenigbaar zijn. Het feest loopt bijna uit op een symbolische ruzie: de jongeren weigeren pertinent om samen met de ouderen aan één tafel te zitten. Met andere woorden: de pretendenten weigeren de oude garde hun posities in het nieuwe, autonome literaire veld. Als Vincent een scène wil gaan maken, wordt hij meegelokt door Esther, zijn jeugdvriendin, die doet alsof zij hoofdpijn heeft. Ze besluiten iets te gaan drinken in het café Americain, om bij te komen van het rumoerige feest.

Vincent heeft Esther, die hij altijd als een ‘kameraad’ beschouwde, in geen jaren echt gesproken, maar nu ze in het café zitten, voelt hij zich plots aangetrokken tot haar: ‘Verdomd, daar had-i 't, wat-i den heelen avond al zoo half had gevoeld zonder het te formuleeren: zoo'n kameraad, die moet je juist hebben als je trouwt om te gaan werken.’ (V.H., p. 106)

Het is niet duidelijk naar wie Esther gemodelleerd is. Zij kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Volgens sommigen heeft Saar de Swart model gestaan voor dit personage. Zij was een vermogende beeldhouwster die zich in de jaren negentig van de negentiende eeuw in de artistieke kringen van Amsterdam bewoog. (Meijer 1959, p. 227) Een andere mogelijkheid is dat dit personage een zinspeling is op het gelijknamige bijbelboek Esther, genoemd naar een jonge joodse vrouw, ‘fraai van gestalte en schoon van uiterlijk’. (Esther 2:7) In dat geval voor spelt het weinig goeds voor de relatie tussen Vincent en Esther, want in het bijbelboek Esther is er tevens sprake van een Haman [!] die de opdracht geeft om het joodse volk ter dood te brengen. (Esther 3:8-9)

Esther vervult een belangrijke symbolische functie in Vincent Haman: ‘In de jonge schilderswereld van de academie aan de Stadhouderskade was de lieflijkslanke Esther [...] de vrouwelijke gratie. En wel menig arme droomer, die wandelde in de straten der nachtelijke stad [...], liep met opene oogen droomend, te praten met haar.’ (V.H., p. 109) Esther is de personificatie van het autonome literaire veld. Het is veelzeggend dat Vincent met haar wil trouwen ‘om te gaan werken’. (V.H., p. 106) Wat deze kunst van het autonome veld precies inhoudt, blijft vooralsnog onduidelijk. Vincent heeft nu in elk geval de kans om een invloedrijke positie te veroveren in een nieuw, autonoom veld. Na een tijdje verloven Esther en Vincent zich dan ook. Het ogenschijnlijke geluk houdt echter niet lang stand. Vincent pakt plots zijn koffers en vertrekt per trein naar Parijs. ‘Hij had naast zijn zich zelf in het hoofd geprate amoureusheid voor Esther, zijn late-straten-leven niet kunnen eindigen, was ziek geworden.’ (V.H., p. 113) Esther blijft lang hopen op de terugkeer, of op zijn minst op een bericht van Vincent. Het zal echter jaren duren, voordat zij Vincent weer zal zien.

Een sprong in de tijd van acht jaar markeert de overgang naar het tweede deel van Vincent Haman. Vincent is teruggekeerd in Nederland, maar Esther heeft niet meer met hem gesproken. Ze blijkt alleen te zijn gaan wonen en al haar tijd aan de schilderkunst te besteden. Het autonome literaire veld, waar Esther de personificatie van is, wordt nu verder toegelicht. Esther blijkt een symbolistisch ideaal te vertegenwoordigen. Zo brengt de aanblik van Esther het volgende teweeg: ‘En je van veel liefs en veel goeds droomend hoofd had lust tot de gedachte: groote

[p. 26]

schoonheid is dood-dood-eenvoudig.’ (V.H., p. 160) Esther heeft zelf eveneens een voorkeur voor symbolistische kunstenaars zoals Toorop en Redon. Wanneer zij over literatuur mijmert, denkt zij: ‘Jacques Perk had ook zoiets gezegd; [...] het schoone moet je niet aanraken’ (V.H., p. 135) en als zij vervolgens aan haar vriendin Marie vraagt waarom er toch zoveel kunstenaars verliefd op haar zijn, antwoordt Marie: ‘Heel eenvoudig: omdat je je niet aan laat raken.’ (V.H., p. 136) Desalniettemin maakt Esther zèlf zich geen illusies over het nut van kunst: ‘De gevoeligste dingen kunnen nooit worden geschilderd, en het gevoeligste in je kan nooit worden gezegd. De kunst is misschien maar 'n surrogaat...’ (V.H., p. 193)

Esther heeft intussen besloten nooit meer te trouwen. De kans om ooit nog een positie in te nemen in het autonome veld lijkt Vincent dus verspeeld te hebben. Had hij op het juiste moment zijn kapitaal ingezet, dan had hij een positie in dat veld kunnen innemen en, symbolisch, met Esther kunnen trouwen. Sarcastisch genoeg is die felbegeerde positie inmiddels vergeven aan de kater Puck. Puck mag, in plaats van Vincent, bij Esther in bed in haar armen liggen en Esther noemt hem zelfs liefkozend ‘m'n mannetje’. (V.H., p. 148) Het meest sprekend is het volgende citaat, aangezien het inmiddels acht jaar geleden is, dat Vincent Esther verlaten heeft: ‘Je kijkt aldoor in mijn oogen, Puckje. Wat zoek je daar met die vreemde ogen van je? Wat menschen bij elkaar zoeken, als zij elkander vreemd droevig in de oogen zien?... Weet je wel Puckje, je bent al acht jaar. Je bent al dien tijd m'n beste vriendje geweest, m'n eenigste vriendje.’ (V.H., p. 195)

Enige tijd later, tijdens een fietstocht met haar vriendin Marie, ontmoet Esther toevallig Vincent weer. Hij blijkt financieel aan de grond te zitten en heeft al een jaar een relatie met Jet, een zangeres uit een café-chantant. Jet vertegenwoordigt voor Vincent het niet-autonome veld. Zij is, nauwkeuriger gezegd, de personificatie van de economische logica. Als Neszangeres maakt zij immers amusementskunst voor het grote publiek, in grote hoeveelheden en met direct economische winst. Vincent twijfelt tussen deze twee uitersten: enerzijds Esther, het autonome literaire veld, en anderzijds Jet, het niet-autonome veld. Eigenlijk wil Vincent op twee paarden tegelijkertijd wedden: hij wil literatuur schrijven in een autonoom veld, volgens een anti-economische logica - maar wèl met een korte productiecyclus. Vooralsnog lijkt hij te kiezen voor het autonome veld: Esther helpt Vincent er financieel weer bovenop, bezorgt hem geld en een kamer, en probeert hem te helpen met het opzetten van een nieuw tijdschrift. Vincent verlaat Jet - voorlopig - voor Esther.

Als Vincent vervolgens weer probeert te gaan schrijven, blijkt hij geen letter meer op papier te kunnen zetten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich opnieuw aangetrokken begint te voelen tot Esther. Als Esther met hem zou willen trouwen, zo denkt hij, zal hij weer emoties hebben en weer kunnen schrijven. Vincent wil zijn positie in het autonome veld alsnog innemen, maar hij blijft twijfelen tussen Esther en Jet, die hij verlaten heeft: ‘Maar zoo'n zwarte Jet in het rood van haar kroegwoorden, bliksem da's toch ook mooi, da's toch eigenlijk mooier, da's mooier.’ (V.H., p. 205)

Tijdens een bezoek aan de Nes belandt hij toevallig in een theatervoorstelling waarin Jet de hoofdrol speelt. Vincent wil in eerste instantie wegvluchten, maar wordt toch gegrepen door wat hij ziet: ‘toen zij had uitgezongen, en onder het applaus buigend, lachende ging [...], toen werd het Vincent aangenaam, dat zijn Jet zóo geapplaudisseerd werd.’ (V.H., p. 226) Wanneer hem vervolgens gevraagd wordt, of hij deze zangeres kent, geeft hij dit meteen toe: ‘Ja, ja, zei Vincent lachend en een beetje trotsch, ik ken haar heel goed, wat je noemt bijzonder goed.’ (V.H., p. 226) Vincent voelt zich nog steeds aangetrokken tot Jet, tot het grote succes van een korte productiecyclus.

Wanneer Vincent besluit om Jet bij de uitgang op te wachten - met ‘de hoogheid van den vrouwenverleider’ (V.H., p. 227) - wordt hij met de consequenties van een keuze voor de economische logica, waarbij alles om het geld draait, geconfronteerd. Jet herkent Vincent, en zegt: ‘Gut ventje, wat ben ik blij dat ik je zie. Ik zit zóo in de rats. Ik zal je nou maar geen standje geven, dat je zoo maar van me bent weggebleven. Maar je moet me dan ook helpen aan tachtig pop.’ (V.H., p. 227) Vincent heeft onmiddellijk spijt van zijn keuze: ‘Wat was hij daar vervloekt stom geweest.’ (V.H., p. 227)

Terwijl hij heen en weer geslingerd wordt tussen Esther en Jet, wordt er van alle kanten naar zijn werk geïnformeerd. Vincent kan zich er echter nog steeds niet toe zetten. Met weemoed denkt hij terug aan Esther en de tijd dat hij zijn lyrisch proza schreef: ‘hij had méer gewild: hij had van een kunst gedroomd... O, als hij Esther maar hadl’ (V.H., p. 232) Vincent realiseert zich dat hij, om ooit nog te kunnen schrijven, een keus zal moeten maken: òf Esther, òf Jet. Hij kiest voor Esther. Esther daarentegen, heeft inmiddels

[p. 27]

besloten dat Vincent niets voor haar is. Een huwelijk met hem zou zeker op een mislukking uitlopen: ‘Want om te trouwen moet je toch van elkaar houden. [...] Z'n kunst was mooi, maar om mooie kunst te maken hoeft alleen dat stukje van je ziel mooi te wezen, dat noodig is om die kunst te maken. En om van iemand te houden moet ze z'n héele ziel mooi vinden.’ (V.H., p. 238) De positie die Vincent wil innemen, vereist iets dat nooit tot zijn habitus heeft behoord, namelijk onvoorwaardelijke liefde en loyaliteit. Vincent is te gevoelig voor direct succes bij het grote publiek, om de loyaliteit en het geduld op te kunnen brengen die vereist is voor de lange productiecyclus van het autonome veld. Esther trekt dan ook haar conclusies: ‘Zij zag heel duidelijk, dat het oude gevoel, dat nu als een sprookje in haar woonde, nooit weer constante werkelijkheid kon worden.’ (V.H., p. 235)

Aangezien Vincent zich nog niet bewust is van Esthers besluit, koestert hij nog steeds goede hoop. Hij besluit zelfs een huwelijksaanzoek te doen. In zijn allerbeste smoking-dress en met pommade in het haar, begeeft hij zich op weg naar Esther. Hij is vastberaden om nu eindelijk zijn positie in het autonome literaire veld te veroveren. Esther heeft zich ondertussen al een tijdje zorgen gemaakt over de hoge ouderdom van Vincents concurrent, de kater Puck. Diens positie wil zij, om niet alleen te zijn, veilig stellen indien hij zou overlijden. Terwijl Vincent onderweg is naar haar voor een aanzoek, zit zij aan tafel te eten met Puck en... George: ‘George was de hond. Esther eenige dagen geleden had het toch een weinig stil gevonden in huis, zoo alleen met Pucky. Zij was naar een hondenkoopman gegaan. [...] En de koopman, die er vroeger altijd veertig gulden voor had gevraagd, vroeg tachtig omdat zij hem zoo mooi vond.’ (V.H., pp. 244-245) Esther heeft tachtig gulden, ironisch genoeg precies zoveel ‘pop’ als Jet van Vincent eiste en waarmee tevens subtiel verwezen lijkt te worden naar de generatie van Tachtig, in George ‘belegd’, zodat hij de positie van Puck kan overnemen. George heeft, in tegenstelling tot Vincent, wèl de vereiste habitus: ongevoelig voor economische belangen, kan hij onvoorwaardelijke liefde en loyaliteit opbrengen. Esther zegt tijdens het eten tegen hem: ‘Stoute George, wat doe je daar? Ben je jaloersch en wou je 't ook op tafel hebben? Nou, kom dan maar hier. Huup!’ (V.H., p. 246) Hij mag, symbolisch voor zijn positie, samen met Esther en Puck aan tafel mee-eten.

Wanneer Vincent bij Esther arriveert, wordt hij meteen op zijn plek gewezen door George, die de door Vincent begeerde positie inmiddels heeft ingenomen. Dit blijkt uit de scène waarin bij de binnenkomst van Vincent ‘George met de voorpoten tegen z'n witte borst vloog en hij, achterover hellend, zich aan een stoel moest grijpen om niet te vallen’. (V.H., p. 250) Vincents kansen zijn voorgoed verkeken. Tegen beter weten in wil hij alsnog zijn aanzoek doen en vraagt Esther of hij haar even alleen kan spreken: ‘Esther, door het grapje van George, was haar schrikje om alleen met Vincent te zijn kwijt geraakt, vond toch ook dat zij moeilijk weigeren kon, verzocht hem even mee naar de voorkamer te gaan. [...] En toen, daar in de koude voorkamer bij een weinig gaslicht, hadden zij een kort gesprek. Hij drong aan en drong weer aan, wilde eindelijk, terwijl zij tegenover hem zat, haar hand in de zijne nemen. Maar zij stond op, zei dat zij bleef bij haar besluit, en dat het beter zou zijn, dat zij elkander niet meer zagen.’ (V.H., pp. 250-251) Vincent gaat teleurgesteld weg.

Enkele maanden later lukt het Vincent eindelijk om weer te schrijven. De literatuur die hij schrijft is echter niet meer dezelfde als voorheen: ‘'t Was zoetig als taartjes.’ (V.H., p. 257) Vincent heeft, afgewezen door Esther, een gedwongen keuze moeten maken voor de economische logica van het niet-autonome veld: hij schrijft nu makkelijk toegankelijke, ‘zoetige’

Willem Paap omstreeks 1890

[p. 28]

literatuur. Op die manier is hij verzekerd van een korte productiecyclus. Zijn intrede in het niet-autonome veld laat vervolgens niet lang op zich wachten. Als Joris Haman hem een plaats in de redactie van De Revue aanbiedt, zegt hij meteen toe: ‘'n auteur mag gerust ook aan de verdiensten denken.’ (V.H., p. 262). Vincent, nu definitief aangewezen op het niet-autonome veld, neemt zich nu voor om met Jet - inmiddels ‘Henriëtte’ (V.H., p. 270) - te gaan trouwen.

Aan het slot van Vincent Haman is er opnieuw een feest waar alle Hamans voor uitgenodigd zijn, nu ter ere van het verschijnen van het nieuwe nummer van De Revue met Vincent en zelfs Moree in de redactie. Esther is er niet bij: ‘zij zond een bericht dat zij door hoofdpijn verhinderd is.’ (V.H., p. 275) Zowel het letterkundige feest als Esthers hoofdpijn zijn een spiegeling van het feest aan het begin van Vincents literaire carrière. Van twee kampen, twee literaire velden, is echter nu geen sprake meer. De Hamans zitten vreedzaam bij elkaar aan tafel en dragen de hele avond elkaars verzen voor. Er is opnieuw slechts één niet-autonoom veld. Het prestige van de jongeren heeft het mogelijk gemaakt om alsnog hun intrede te doen in het veld van hun voorgangers. Daarvoor hebben zij natuurlijk wel een prijs moeten betalen: alle voormalige jongeren hebben het navertellen van klassieke literatuur, en daarmee de korte productie-cyclus van de economische logica, van de ouderen overgenomen. De laatste regels van Vincent Haman vormen dan ook een cynische variatie op de wijze waarop de literaire carrière van Stephanie Haman in de opening van de roman getypeerd werd, maar nu toegepast op de woordkunstenaars: ‘En Moree zei van Ovidius. En van wat hij vertalen zou als hij Ovidius uit had, spraken ze. En Moree zei van Horatius. En van wat De Milde nu hij Dante uit had, vertalen zou, spraken ze. En De Milde zei van Petrarca. En van wat hij vertalen zou als hij Petrarca uit had, spraken ze. En De Milde zei van Ariosto. En van Ruygrok's woordkunstvertaling van Shakespeare spraken ze. En van of Hamlet krankzinnig was of niet, spraken ze, toen hij zoo raar deed bij de gemoedelijkheden dezer wereld.’ (V.H., p. 279)

In de laatste regel van Vincent Haman, komt plots de auteur zèlf in zijn werk naar voren. Willem Paap dicht zichzelf eveneens een rol toe in deze tragedie: hij identificeert zichzelf met Hamlet. Net zoals Hamlet aan het Deense hof, doorziet hij als enige het bederf en de corruptie aan het hof van de Nederlandse literatuur. En net zoals Hamlet, die haast krankzinnig werd van afkeer en rancune, wordt ook Paap uit wrok haast ‘krankzinnig’. Terwijl de anderen doen alsof er niets aan de hand is en alles gemoedelijk zijn gangetje gaat, doet Paap echter verslag van zijn teleurstelling in de vorm van de ‘rare’, satirische roman Vincent Haman. Vincent Haman, tot slot, is dan ook een roman waarin Paap als geen ander ‘zijn eigen onkruid heeft gewied’. (Meijer 1959, p. 206)

De groote, breede strekking van dit werk

Willem Paap, auteur van Vincent Haman, waarschuwt zijn lezers in het ‘Voorwoord bij den tweeden druk’ (1908) dat men Vincent niet klakkeloos gelijk mag stellen aan Lodewijk van Deyssel en dat Vincent Haman dus niet zomaar een sleutelroman is: ‘Het heer Vincent Haman is internationaal en van alle tijden! [...] Wie dan ook meent, dat met de personen in dit boek levende personen zijn bedoeld - of zij erop lijken is een totaal andere vraag - die begrijpt van de groote, breede strekking van dit werk niemandal.’ (V.H., p. 26) Paap heeft met zijn roman iets fundamentelers willen weergeven. In zijn eigen woorden is dit het echec van de woordkunst en de ondergang ‘der woordkunst-Hamans’. (V.H., p. 26)

Hierboven is gebleken dat men de strekking van Paaps werk eveneens met behulp van Bourdieus veldtheorie kan formuleren. In dat geval blijkt dat men Vincent Haman kan lezen als een roman over de mislukte opkomst van een autonoom veld. Men kan het niet-autonome literaire veld rond 1840 met behulp van de geschiedenis van Vincent beschrijven en vervolgens de habitus en de economische logica van de Hamans uit die tijd reconstrueren. Tevens is het mogelijk om in kaart te brengen waarom een habitus als die van Vincent wel moest leiden tot de opkomst en ondergang van een autonoom literair veld: Vincent wilde wel een autonoom veld, maar wil tegelijkertijd literatuur schrijven met een korte productiecyclus, zo typerend voor een niet-autonoom veld. Het veld van de woordkunst moet dus wel mislukken: het enige wat bereikt wordt, is dat de ene retorica tijdelijk vervangen wordt door een andere. Alle Hamans zijn namelijk te zeer één familie, te zeer één elite van machthebbers in het literaire veld, om elkaars posities werkelijk te ondermijnen. Uiteindelijk zitten zij weer bij elkaar aan tafel en staan zij naast elkaar in de literaire canon.

De benadering van literatuur door Bourdieu, zoals hier uiteengezet, is nogal omstreden. Zo liet Ton Anbeek zich in zijn recensie van Nico Laans Het

[p. 29]

belang van smaak. Twee eeuwen academische literatuurgeschiedenis zich nogal kritisch uit over de opvattingen van Bourdieu: ‘Tot de vernieuwingen die we aan Bourdieu te danken zouden hebben, behoort volgens Laan ook “de nadruk op machtsverhoudingen en rivaliteit”. En het wordt voorgesteld of de Tilburgse school, waarvan Bourdieu de peetvader mag zijn, in dat opzicht baanbrekend werk heeft verricht. Dat is natuurlijk onzin. Het is onmogelijk bijvoorbeeld het optreden van de Tachtigers te beschrijven zonder de strategieën weer te geven die ze gebruikten om de oude garde opzij te schuiven, daar is B. niet voor nodig. [...] Alle literaire titaantjes en alle literatuurhistorici wisten het allang voordat in Tilburg het licht ging schijnen: literatuur is oorlog.’^5. Tevens stelt Anbeek dat ‘de godheid Bourdieu’ heel wat kritischer behandeld wordt door collega-sociologen, en hij verwijst daarbij naar het proefschrift Kennis gewogen. Analyse van sociaal-wetenschappelijk denken: kritiek en aanwijzingen (1997) van Patricia Huisman, waarin volgens Anbeek ‘de kachel wordt aangemaakt’ met de theorie van Bourdieu. Huisman uit in haar proefschrift inderdaad nogal wat kritiek op Bourdieu: zij noemt zijn theorie een voorbeeld van ‘exegetische’, kritiekloze wetenschapsbeoefening, maar dat geldt volgens haar echter evenzeer voor bijvoorbeeld Freud, Marx of Elias. (Huisman 1997, p. 235) Verder is de kritiek op de ‘modieuze’ veldtheorie van Bourdieu genoegzaam bekend: zij is te deterministisch, te weinig genuanceerd in haar analyse van kunstwerken, en Bourdieus hantering van het klassenbegrip is amper empirisch gefundeerd. (Huisman 1997, p. 170)

Wat de wetenschappelijke waarde ook moge zijn van de veldtheorie, zij blijkt een geschikt interpretatiekader te zijn voor het lezen van een roman als Vincent Haman. Uiteraard is er in het bovenstaande geen sprake van een echte literatuursociologische benadering: de veldtheorie is immers uitsluitend als interpretatiekader gebruikt, maar zij blijkt in elk geval de verdienste te hebben de literaire ontwikkelingen in Vincent Haman inzichtelijk te maken. De algemene, universele geldigheid die de veldtheorie volgens Bourdieu bezit, wordt daardoor enigszins bewaarheid: niet alleen Flauberts L'Education sentimentale, maar ook Paaps roman leent zich voor een veldtheoretische interpretatie.

Tot slot dient de uitspraak van Anbeek: ‘literatuur is oorlog’, hier genuanceerd te worden. Iedereen die wil deelnemen aan de literaire strijd, dient zich namelijk strikt aan de ‘regels van het spel’ te houden en literatuur is daarmee geen oorlog in de strikte zin van het woord. Eén van de begrippen uit de veldtheorie - blijkbaar door Anbeek over het hoofd gezien - is immers het respect voor de spelregels, de zogenaamde illusio, ‘de onafgebroken reproductie van het geloof in het spel, van het belang dat in het spel en zijn inzetten wordt gesteld [...]’. (Bourdieu 1994, p. 276) Volgens de theorie van Bourdieu is de strijd in het literaire veld een uiterst vriendschappelijke, zeer beschaafde oorlog - en dus eigenlijk slechts een vorm van ‘oorlogje spelen’. Zoals Willem Paap het al in 1898 in Vincent Haman verwoordde: ‘Godevaert had tóch gelijk: - Waarom die strijd? Zij allen immers komen in de vaderlandsche chrestomathieën als een vriendenkring bij elkander te staan.’ (V.H., p. 278)

5. Ton Anbeek, ‘Alle heil komt van Bourdieu’. In: Vrij Nederland, 1 augustus 1998, p. 58.

Literatuur

Pierre Bourdieu, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam 1994 [vertaling uit het Frans door Rokus Hofstede. Oorspronkelijke titel: Les règles de l'art. Paris: Editions du Seuil, 1992].

Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam 1989 [gekozen door Dick Pels; vertaling uit het Frans door Rokus Hofstede et al.; eindred. Dick Pels]. Patricia Huisman, Kennis gewogen. Analyse van sociaal-wetenschappelijk denken: kritiek en aanwijzingen. Rotterdam 1997.

J. Meijer, Het levensverhaal van een vergetene. Willem Anthony Paap. 1956-1923. Zeventiger onder de Tachtigers. Amsterdam 1959.

Willem Paap, Vincent Haman. Met een inleiding van Menno ter Braak. Amsterdam 1936 [1898].

Hugo Verdaasdonk en K. Rekvelt, ‘De kunstsociologie van Pierre Bourdieu’. In: Revisor 8 (1981), 3, pp. 49-57.