Vooys. Jaargang 16

[p. 53]

Kleine huisjes voor een veel te grote dijk
Interview met Willem Jan Otten
Sonja van Amelsfort en Rens Frommé

Van 2 tot 29 april vertoonde Het Nederlands Filmmuseum, in samenwerking met Cineteca di Comune di Bologna en The Japan Foundation alle drieëndertig bewaard gebleven films van de Japanse cineast Yasujiro Ozu. Deze unieke gebeurtenis was aanleiding voor een gesprek met schrijver/essayist Willem Jan Otten, in Nederland Ozu-kenner bij uitstek. Otten publiceerde eerder over Ozu in het NRC-Handelsblad, besprak het retrospectief op Ozu in de Filmkrant en wijdde essays aan hem in zijn bundels Het museum van licht en De letterpiloot. Daarnaast is Otten vooral bekend van zijn diverse dichtbundels en zijn toneelstukken Een Sneeuw en De Nacht van de Pauw, die door Het Toneel Speelt en Het Nationale Toneel op de planken zijn gebracht. Op 6 en 22 april bezochten Sonja van Amelsfort en Rens Frommé met Willem Jan Otten de vertoning van twee films van Ozu in het Filmmuseum en spraken na afloop over Ozu, klassieke tragedies en zijn eigen werk.

In de Tweede Wereldoorlog besloot de Japanse regering dat alle filmregisseurs zich in dienst moesten stellen van de keizerlijke troepen door het maken van propaganda-films. De Japanse regisseur Yasujiro Ozu (1903-1963), werkzaam als censor, probeerde zich zoveel mogelijk te onttrekken aan het filmbeleid van de militaire commissie en verdedigde de onafhankelijke positie van kunstenaars in oorlogstijd. Zo kwam Ozu op voor Kurosawa's Sanshiro Sugata, een film waarin ‘de Japanse zaak’ volgens de commissie onvoldoende uitgedragen werd. Op de vraag of Kurosawa's neutrale houding als landverraad beschouwd moest worden, antwoordde Ozu dat het enige beoordelingscriterium kwaliteit diende te zijn. Sanshiro Sugata was een film die goedkeuring verdiende en de commissie moest zich verder met haar eigen werk bemoeien. Dergelijke uitspraken zouden normaal gesproken leiden tot gevangenisstraf, maar Ozu wist hier steeds aan te ontkomen. Shinoda, regie-assistent van Ozu, verklaarde deze onkwetsbaarheid later

Willem Jan Otten voor Het Filmmuseum in Amsterdam foto: Rens Frommé

[p. 54]

aldus: ‘Hij was altijd zo humoristisch, zorgde er altijd voor dat iedereen in een goede bui was en wist serieuze zaken zo lichtvoetig te brengen, dat hem nooit iets is overkomen.’ Deze luchthartige benadering van serieuze zaken zien we ook terug in Ozu's films.

Ozu wordt beschouwd als een van de allergrootsten in de cinematografie. Zijn werk is vanwege de zeldzame eenvoud en consistentie vergeleken met de stillevens van Giorgio Morandi, waarop deze eindeloos wisselende rangschikkingen van flessen en vazen laat zien. Ozu, op zijn beurt, varieert op zijn vaste thema ‘familieleven’ met de alledaagse gebeurtenissen die dit leven ontwrichten: huwelijksperikelen, werk, ouder-kindrelaties, afscheid en dood. Ondanks dat deze thematiek sterk in de Japanse cultuur is verankerd, is zij ook buiten Japan geliefd. Haar internationale aantrekkingskracht kan verklaard worden door de heldere en eenvoudige verbeelding van het universele verlangen naar affectie en een veilig en gelukkig gezinsleven.

Aanvankelijk bekwaamde Ozu zich in de korte komische film, naar het Hollywood-model van Chaplin en Lubitsch, om in de jaren dertig over te stappen op shomin-geki, een filmgenre met het eigentijdse leven van de middenklasse als onderwerp. Binnen dit genre ging hij steeds meer over op drama's die handelen over de positie van de Japanse familie in een veranderende samenleving, met als bekendste voorbeeld zijn film Tokyo Monogatari (1953, Tokio Story).

In Het museum van licht (1991, p. 230) zegt Otten over deze laatste film: ‘[Tokyo Monogatarí] is een van die films waarvan het belachelijk is om hem aan mensen aan te raden; ik zou niet weten hoe je iemand van het onnadrukkelijke en het volkomen ongekunstelde zou moeten overtuigen.’ Voor Otten staat het belang van Ozu voor de (film)kunst niet ter discussie. ‘Het is heel jammer dat de films van Ozu zo zelden in Nederland worden vertoond. Ozu wordt in het westen nog steeds beschouwd als een “cult” -filmer. In Japan echter oogstte hij vooral succes bij een groot vrouwenpubliek met melodramatische tearjerkers. Een inleiding op zijn werk blijft dus noodzakelijk.’

Ozu's verhalen spelen zich af op een beperkt aantal locaties, zoals thuis, op kantoor, of in een bar of restaurant met als verbindingsshots statische opnamen van treinen, een dijkje of een boom. De cineast is niet alleen ascetisch in zijn locatiekeuze, maar ook in de manier waarop hij de ruimte in beeld brengt. De camera beweegt zelden, maakt niet vaak gebruik van fade-ins of fade-outs en staat altijd op een ongewoon laag standpunt, alsof je kijkt door de ogen van iemand in kleermakerszit. Iedere scène wordt gedomineerd door de geometrische vormen van Japanse schuifdeuren en een tafel in het midden van de ruimte. De films van Ozu worden niet gekenmerkt door actie, maar nemen de tijd om de melancholie van de hoofdpersonen voelbaar te maken, vaak onthuld in één detail.

Beeldtaal

In beide gesprekken met Otten dienden de films Ohayo (1959, Good Morning) en Chichi Ariki (1942, There was a father) als uitgangspunt. Het eerste gesprek werd gehouden naar aanleiding van Ohayo, een eigen remake van Ozu's uit 1932 stammende komedie I was bom, but... In deze film biedt Ozu ons twee perspectieven op het leven in een buitenwijk van Tokio. De film bestaat uit twee verhaallijnen. Allereerst zien we twee roddelende vrouwen die speculeren over de verdwenen contributie van de plaatselijke huisvrouwenvereniging. Het geld is door iedereen betaald maar niet in handen van de voorzitster gekomen. Dit gegeven zet de kleine gemeenschap behoorlijk onder druk. De tweede verhaallijn wordt gevormd door het probleem van twee broertjes. Deze mogen van hun ouders geen televisie kijken bij de buren, aangezien dit stel té modern en westers is. Als de broertje vervolgens jengelen om een eigen televisie, krijgen ze op hun kop van hun vader die uitroept dat hij hun brutale praatjes niet meer wil horen. Ze besluiten uit protest helemaal niets meer te zeggen, zelfs geen goedemorgen (ohayo). De werelden van de opstandige jongens en de roddelende volwassenen kruisen hier; een buurvrouw zoekt veel meer achter het zwijgen van de jongetjes dan nodig is en de ergernissen in de wijk stapelen zich op. Ozu weet de beklemmende sfeer in het buurtje met de statische beginbeelden goed weer te geven.

Volgens Otten is deze openings-sequentie exemplarisch voor de film en de beeldtaal van Ozu. ‘Eerst zie je een gangetje tussen de huizen met daarachter een hoge dijk, het enige dynamische element wordt gevormd door langslopende mensen. Een volkomen leeg shot maar belangrijk om te weten waar je bent: een straatje met een rare horizon die je het zicht op de rest van de wereld beneemt. Het volgende shot laat hetzelfde straatje zien maar dan tien meter verder, waardoor die dijk nog gigantischer is geworden.

[p. 55]

Het derde shot is het shot waarin we een paar personages leren kennen. We zien een vrouw die naar haar buurvrouw toegaat en dan wordt het loopje tussen de huizen dat de hele film door zal gaan, geëxposeerd. De combinatie van verrukkelijke kleuren en het heldere, karige licht dat van boven komt, benadrukt de beklemmende sfeer in de buitenwijk. De beeldcompositie heeft iets Mondrianesks, met een duidelijke vlakverdeling, merendeels in primaire kleuren en heel evenwichtig.’

Bij het zien van een tot nog toe onbekend oeuvre bekruipt je de neiging tot classificeren en interpreteren. Dit is echter niet de manier waarop de films van Ozu benaderd moeten worden. Volgens Otten ligt de kracht van Ozu's films juist in de transparantie, die ook terug te vinden is in het Italiaanse neo-realisme van de jaren zestig. De film Tokyo Monogatari (1953) waarmee Ozu in het westen de meeste bekendheid verwierf, knoopte bijvoorbeeld aan bij de populariteit van de films van Vittorio Sica, Tati en Roberto Rossolini. Alledaagse gebeurtenissen en mensen staan centraal en van ieder personage weet je precies wat hij denkt, voelt, wat hem beweegt en waar hij heen gaat in de volgende scène. De heldere, bijna logische opeenvolging van scènes bezit een onontkoombaar mechaniek. ‘De functie van het beeld is niet het oproepen van een diepere betekenislaag of symboliek; elk beeld staat op zichzelf. We zijn gewend geraakt aan films die het omgekeerde doen, waarin de beelden hermetisch en gelaagd zijn. Daarmee is niet gezegd dat Ozu's films niet symbolisch geduid kunnen worden, het eerste shot zou kunnen betekenen dat deze film gaat over “geen horizon hebben” of “de onmacht van mensen om hun horizon te verbreden”, maar interpreteren is totaal niet noodzakelijk bij Ozu. Het beeld is precies wat het is: kleine huisjes voor een veel te hoge dijk.’

Deze ‘objectieve’ manier van vertellen, is ook terug te vinden in de wijze waarop Ozu zijn personages portretteert. Liefdevol en met begrip beschouwt hij de omstandigheden waarin mensen leven en hoe ze zich hieraan aanpassen. Hij ontvouwt het menselijke drama zonder een spoor van opdringerige symbolen. Ozu onthoudt zich van ieder commentaar, schuwt abstracties en sententies zul je zelden aantreffen in zijn films. Otten: ‘De twee roddelende vrouwen aan het begin van Ohayo uiten hun verdenkingen aan het adres van het afdelingshoofd, dat net een wasmachine heeft aangeschaft. Het wordt volledig aan ons overgelaten om daar conclusies uit te trekken. Hij laat zien hoe mensen zijn, legt de eenzaamheid en droefheid van mensen bloot. Ozu's personages verlangen ernaar om banden ongecompliceerd te houden, maar slagen hier niet in, enkel en alleen door het feit dat zij mensen zijn. Iedereen zit in hetzelfde parket en toch vallen mensen elkaar af, het is het verhaal van de zondeval.’

De wetten van het hart

Alle volwassenen in Ohayo hebben moeite zich aan te passen aan de moderne tijd; de conflicten draaien om de aanschaf van een televisie, de uit (vermeende) dubieuze fondsen aangeschafte wasmachine van het afdelingshoofd, de brutaliteit van de jongetjes en het met pensioen gaan van de mannen. Het zijn de kinderen die goed weten om te gaan met alle veranderingen. De lichte, satirische toon van Ohayo komt vooral naar voren in de lotgevallen van de opstandige jongetjes en de verwarring die hun zwijgen bij de volwassenen teweegbrengt. Met deze onderwerpskeuze toont Ozu zich betrokken bij de moderne samenleving. Hij spreekt zich niet uit tegen de moderne verworvenheden van de jaren vijftig-zestig, maar stelt slechts de reacties van mensen op deze veranderingen in zijn satire aan de kaak. Otten: ‘Dat is natuurlijk heel sterk het probleem dat ouders hebben met hun kinderen; de verhoudingen veranderen en kinderen worden brutaler. Maar Ozu kijkt daar doorheen en probeert die brutaliteit te verankeren in iets dat waar is; de brutaliteit in de jaren zestig is ontstaan omdat er televisie was, er meer geld kwam en de pil voor veel mensen beschikbaar werd. Dat heeft het voor jonge mensen mogelijk gemaakt om zich los te maken van de familiebanden.’

De maatschappelijke satire van Ohayo is echter niet het genre waar Ozu beroemd mee is geworden. In opdracht van de commerciële filmstudio Shochiku produceerde Ozu, zoals gezegd, voornamelijk melodrama's voor een groot vrouwelijk publiek. Otten verklaart de aantrekkingskracht van deze films aan de hand van een thema uit de klassieke mythologie. ‘Het zijn films die over de wetten van het hart gaan. Het probleem is zo oud als de klassieke tragedie. In de Antigone-mythe, bijvoorbeeld, wil Antigone haar broers begraven, die met elkaar gevochten hebben in de oorlog over de heerschappij van Thebe en allebei zijn omgekomen. Antigone's broer Eteokles vecht voor Thebe en haar andere broer, Polyneikes, vecht aan de zijde van de aanvallers. De broers komen tegenover elkaar te staan en brengen elkaar om.

[p. 56]

Still uit Ohayo (1959)

Eteokles krijgt een staatsbegrafenis, maar de teraardebestelling van Polyneikes wordt verboden. Dit is een melodramatisch gegeven dat uit een speciaal soort wet of gevoel voor wetmatigheid afkomstig is. Antigone volgt de wet van het hart die zegt dat familiebanden intact gelaten moeten worden tot in de dood, zelfs al hebben de broers tegen elkaar gevochten en is één van hen een aartsverrader. Als zus heeft Antigone het volste recht haar broers te begraven en hun graven te verzorgen: dit recht hoort tot de wetten van het hart, evenals de verhouding tussen ouders en kinderen en de wraakzucht die wordt opgeroepen als die verstoord wordt.’

‘Daar tegenover staan de politieke wetten, de wetten die we ook hebben op te volgen, willen we met elkaar een samenleving kunnen opbouwen. Over het algemeen botsen deze wetten niet en kunnen ze redelijk los van elkaar bestaan. In de Antigone-mythe wordt gedramatiseerd hoe deze wetten in botsing kunnen komen. Polyneikos heeft echt iets verschrikkelijks gedaan, als hij had gewonnen dan zou de hele stad uitgemoord zijn. Hem begraven zou een burgeroorlog veroorzaken. Voor Kreon, de heerser van destad, is het dus een redelijke en rationele beslissing om Polyneikos niet te begraven. Dat is geen wet van de Goden, maar een wet van mensen om te voorkomen dat er opnieuw een oorlog uitbreekt. Maar Antigone kan niet slapen, kan niet leven als ze de wet van het hart niet volgt. In een samenleving die zich baseert op redelijke wetten en deze verankert in de mensen zelf, roept het gedrag van Antigone bij de kijker van een tragedie zo'n sterke reactie op. Alle grote tragedies uit de Griekse stadstaat hebben als thema dat je niet moet denken dat je met eigengemaakte, verstandelijke wetten alle tegenkrachten kunt beheersen. In een volledig georganiseerde samenleving vermoordt Medea toch haar kinderen, alleen maar omdat haar man het met een ander doet. De films van Ozu verhouden zich op een soort Antigonemanier tot het Japanse Wirtschaftswunder van na de Tweede Wereldoorlog. De Japanse economie groeit en bloeit en Ozu verwoordt de wetten van huis en haard door in zijn films de verhouding tussen ouders en kinderen centraal te stellen.’

[p. 57]

Oude lijken uit de kast halen

Wat Otten vooral aanspreekt in het werk van Ozu, is de onpartijdige manier waarop hij conflicten in beeld brengt. Net als in de klassieke tragedie heeft in de films van Ozu iedereen gelijk. De vraag is echter of een kunstenaar in het tonen van morele dilemma's echt objectief kan zijn. Om deze vraag te beantwoorden, grijpt Otten terug naar de toneelgeschiedenis. ‘Sinds de vijfde eeuw voor Christus staat de tragedie in het teken van hoor en wederhoor: de karakters op het toneel zijn gelijkwaardige krachten die ieder een deel van het probleem verwoorden. De toeschouwer wordt voor de problemen van de spelers geplaatst en wordt de mogelijkheid geboden om zelf een keuze te maken. Hieraan kleeft geen moreel oordeel. Wanneer Kreon en Antigone uiteindelijk tegenover elkaar komen te staan, moet het besef doordringen dat de werkelijkheid bestaat uit onoplosbare dilemma's.’

Volgens Otten bestaat zijn taak als kunstenaar er vooral uit dergelijke dilemma's te tonen. Als persoon daarentegen, kan hij niet anders dan kiezen. ‘Het leven bestaat uit voortdurend kiezen tussen twee oplossingen. Vaak merk je dat niet eens, maar we leven op een ondergrond van handelingen die knopen zijn die we doorgehakt hebben.’ De verworven vrijheden van de jaren zestig, zoals het recht op abortus en de emancipatie, hebben volgens Otten hun weerslag gehad op de keuzes die mensen maakten. ‘Heel veel mensen die abortus hebben gepleegd, hebben dit veel minder bewust gedaan, juist omdat het mocht.’ Zo'n keuze kan achteraf veel leed veroorzaken: ‘Het lijkt mij erg verdrietig wanneer je een kind wegmaakt en vervolgens geen man kan vinden, en zodoende kinderloos blijft. Dan gaat het kind dat je niet gekregen hebt, maar wel geboren had kunnen worden, zwaar wegen. Als mens heb ik ook foute keuzes gemaakt en op grond daarvan word ik gevoelig voor de spanningen waar mijn personages mee zitten. En het is belangrijk dat je dat laat zien, omdat je ziet dat de samenleving zo'n tragedie liever niet voelt. Wij willen bijvoorbeeld een wet hebben waardoor abortus mag, want dan hoeven we er verder ook niet meer over te praten.’

Otten blijft in zijn werk deze dilemma's aankaarten, hetgeen hem niet altijd in dank wordt afgenomen. De controverse rond zijn laatste toneelwerk is daar een voorbeeld van. In De Nacht van de Pauw (1997) wordt de veertiger Carl, op het moment dat hij een nieuwe balans in zijn leven lijkt te hebben gevonden, geconfronteerd met de fouten uit zijn verleden. Op Paaszaterdag vindt hij een envelop op zijn deurmat met als afzender Tim, zijn aan drugs verslaafde zoon die zeven jaar daarvoor zelfmoord heeft gepleegd. De brief is gepost door zijn ex-vrouw Emma die Carl ongewenst vader heeft gemaakt. Hij wordt verantwoordelijk gesteld voor de dood van hun zoon en zal de rol die hij gespeeld heeft, de rol van een falende vader, moeten erkennen. Na een heftige confrontatie lucht Carl tenslotte zijn hart in een emotionele schuldbekentenis.

De voorstelling van Het Nationale Toneel had een hausse van negatieve kritiek tot gevolg. Het stuk was ‘kwezelig’, ‘hevig geconstrueerd’, en ‘op het lachwekkende af’. HP/De Tijd noemde De Nacht van de Pauw zelfs ‘een katholiek leerstuk’ en vooral de vermeende geloofsbelijdenis van Carl op het eind van het stuk moest het keer op keer ontgelden. In de weken voorafgaand aan de première van zijn stuk gaf Otten enkele interviews, waarin hij duidelijk maakte dat het religieuze tot zijn denkwereld was gaan behoren. Reden genoeg om Otten publiekelijk te brand merken als ‘bekeerling’ (NRC-Handelsblad) en De Nacht van de Pauw met vooringenomenheid te bekritiseren. De grote afkeer van de theaterkritiek voor de religieus-christelijke traditie resulteerde in een beoordeling op valse gronden. Om De Nacht van de Pauw alsnog recht te doen schoten collega-literatoren als Oek de Jong, Dorien Pessers en Robert Anker hem in Trouw te hulp. In de rubriek Letter en Geest van 1 november 1997 concludeerden zij dat ‘de Nederlandse debatcultuur nog steeds wordt verziekt door een even verkrampt als oudbakken antiklerikalisme.’ De drie essays waren een overtuigende zuivering van Ottens in opspraak gekomen naam als toneelschrijver.

Otten bekijkt de hele controverse inmiddels met een zekere distantie; naar zijn mening laat zij slechts zien dat de wetten van het hart nog steeds regeren. De Nacht van de Pauw is niet alleen op artistieke kwaliteit beoordeeld, maar vooral op inhoudelijke gronden. ‘De scherpe reacties bewijzen dat er groot belang bij is de discussie te laten rusten. Ik denk dat mensen me een ouwe zeur vinden, dat ik oude lijken uit de kast haal.’ De kritiek viel Otten nogal rauw op zijn dak, vooral omdat een paar maanden eerder deheropvoering van zijn toneelstuk Een Sneeuw zeer positief werd ontvangen. Beide stukken stellen een soortgelijk moreel dilemma centraal, maar werd Otten in het geval van Een Sneeuw geprezen om zijn durf en maatschappelijke betrokkenheid, De Nacht van de Pauw werd enkele maanden later om dezelfde reden

[p. 58]

de grond in geschreven. Otten kan voor deze frappante ommezwaai in de theaterkritiek ook geen afdoende verklaring geven, maar ziet wel dat de negatieve besprekingen de morele discussie een nieuwe impuls geven. Dat het hem vooral hierom te doen is, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat Otten zeer te spreken is over de nieuwe wet op de donorregistratie, een goed voorbeeld van hoe je om kunt gaan met een moeilijke keuze: ‘Het is een heel mooi formulier met vier prachtige, helder geformuleerde beslissingen die je kunt nemen. Mensen worden gedwongen heel concreet te praten over noties als de intactheid van het lichaam en het begraven van een geliefde. Ik zou willen dat ik er een toneelstuk over kon schrijven.’

Er was eens... een vader

De transparante en heldere analyse van het kleine menselijke drama is volgens Otten terug te vinden in het werk van Ozu. In het autobiografisch getinte Chichi Ariki (1942, There was a Father) onthult Ozu prachtig aan welke krachten zijn personages onderhevig zijn. De vader in de film stuurt zijn zoon naar een internaat nadat hij zelf als leraar heeft gefaald. Eén van zijn leerlingen is verdronken tijdens een schoolreisje en als boetedoening neemt hij afstand van zijn rol als opvoeder. De band tussen vader en zoon is onverwoestbaar, maar ondanks een hevig verlangen naar elkaar blijven zij gescheiden leven. In verstilde, onderkoelde scènes schetst Ozu de verhouding tussen vader en zoon, gekenmerkt door onderhuidse spanning en opgekropte emotie.

Centraal staat het familieleven als een zelfstandige eenheid, die aangetast wordt door invloeden van buitenaf. De verheerlijking van het paradijselijke gezinsleven is niet alleen terug te voeren op de Japanse cultuur, maar vindt bovendien haar oorsprong in Ozu's eigen jeugdervaringen. Op tienjarige leeftijd werd hij - net als het jongetje uit Chichi Ariki - van Tokio naar een ander district gestuurd om daar onderwezen te worden. Ozu groeide op in een éénoudergezin, verwend door zijn toegeeflijke moeder, en grotendeels gescheiden van zijn vader, die voor zijn werk in Tokio verbleef. Ozu is nooit getrouwd en trok na de dood van zijn vader bij zijn moeder in.

Voor Otten is de thematiek van Chichi Ariki maar al te herkenbaar. Ook hij moest door de scheiding van zijn ouders vanaf zijn achtste jaar zijn vader missen: ‘Ik heb een heel groot punt van identificatie met Ozu, en dat is de afwezige vader. Ik was heel benieuwd naar wat Ozu zou doen; op welke manier hij de vader zou portretteren. Ozu kiest in zijn film niet voor wat hij kent, het perspectief van het kind dat zijn vader mist, maar draait het om. Dat is in mijn ogen ook de reden waarom hij een volwassen filmer is, een wijze filmer die door zijn films wil groeien. Het is een zelfoverwinning van Ozu als zoon om zich in de positie van de vader in te leven.’ Deze keuze voor het perspectief van de afwezige vader komt ook terug in Ottens toneelwerk; in De Nacht van de Pauw bijvoorbeeld staat niet het verhaal van de inmiddels overleden Tim centraal, maar de herbeleving van deze gebeurtenis door de ogen van zijn vader. Otten: ‘Juist in de scènes waarin de zoon afwezig is, wordt zijn aanwezigheid sterker gevoeld. Ozu heeft het missen van het kind in de vader weten te stoppen. Zo is er een scène waarin de vader door zijn oud-leerlingen met een feest geëerd wordt. Het kind komt niet eens ter sprake, maar je denkt meteen: die jongens zijn er wel, maar zijn eigen kind niet.’

Sinds Otten zelf vader is geworden, is het besef dat de afwezigheid van zijn vader een ontbrekende schakel in zijn leven is, nog sterker tot hem doorgedrongen. Otten ziet echter geen mogelijkheid om de familiebanden volledig onaangetast te houden. ‘Je kunt niet je hele leven bij je ouders blijven, je kunt je kinderen niet zomaar bij je houden. Die familiebanden gaan eraan en uiteindelijk blijf je alleen achter.’ In de experimentele roman De letterpiloot (1994) kijkt Otten met een kritische blik naar zijn eigen houding tegenover zijn kinderen. De roman is een kruisbestuiving tussen een autobiografie, een essaybundel en een fictioneel verhaal. Hij onderzoekt wat de gevolgen van het opvoeden van kinderen zijn voor zijn leven en denken. De banden tussen mensen en de invloed die iedereen op zijn omgeving heeft, zijn terugkerende elementen in Ottens werk. Om dit te illustreren haalt Otten het thema van één van zijn romans aan. In de roman Ons mankeert niets (1994) komt een dorpsdokter voor een moreel dilemma te staan. Zijn voorganger, een man met aanzien in het dorp, lijkt op het punt gekomen dat hij een einde aan zijn leven wil maken. De dorpsarts doet geen poging om de zelfmoord te voorkomen en door deze beslissing neemt zijn leven een radicale wending. Hoewel de dokter zich afzijdig houdt, wordt zijn leven beïnvloed door het lot van zijn voorganger. Otten: ‘Ik ben ervan overtuigd dat we bestaan voor zover we met elkaar samenhangen.’

[p. 59]

Kwijlen als een hond van Pavlov

Otten probeert te begrijpen hoe je als kijker zo betrokken raakt bij de personages van Chichi Ariki: ‘Ozu registreert de bindingen tussen mensen die onder spanning komen te staan. Door de herhaling van bepaalde beelden wordt de kijker uitgenodigd om de scène zelf af te maken. Hij biedt de kijker de ruimte om de emotie van de film zelf te doorvoelen. Iedere emotie heeft tijd nodig; een idee die de Russische filmer Tarkovski heeft uitgewerkt. Het verschil met Ozu is echter dat deze de blokken lege emotie-tijd beter weet te timen dan Tarkovski. Hij biedt je de kans om dezelfde emotie als de personages uit te laten klinken, alsof je een klok bent waar een tik tegen gegeven is en die een bepaalde galmtijd heeft, en als die uitgegalmd is, gaat Ozu pas door naar een volgende scène, perfect getimed.’ Een vergelijking met Hitchcock is snel gemaakt: ook Hitchcock is een meester in het timen van emotie, maar hij gebruikt dit voor het creëren van een spanningsboog. De emoties worden opgestapeld, je wordt onder spanning gezet en de shots hebben zo'n hoog tempo dat je bang wordt voor het volgende shot. De bel wordt rinkelend gehouden. Dan ga je dus kwijlen als een hond van Pavlov.’

Hebben de thrillers van Hitchcock vooral de bedoeling om angstgevoelens op te wekken, bij Ozu staat emotie in dienst van het blootleggen van een onvermijdelijke verandering in het leven van zijn personages. Otten gelooft dat er zoiets bestaat als de bedoeling van een kunstenaar: ‘In onze cultuur zitten een aantal beelden verborgen die iets over het sacrale van het gewone willen zeggen. Er zijn een aantal kunstenaars die dit transcendente van het alledaagse hebben verbeeld, zoals Franz Schubert, Patrick Modiano en Johannes Vermeer. Niet dat zij iets willen zeggen over het hogere, integendeel, je kijkt bij de meisjes van Vermeer niet alleen naar hen, maar ook naar iets daar achter. Misschien kan alleen een jonge vrouw die nog geen kinderen heeft gehad dit belichamen. Het is de overgang uit het gezin naar het volle leven. Vermeer en Ozu verbeelden de concentratie van iemand die een op handen zijnde verandering voorvoelt. Je verliest je onschuld en laat het paradijs achter je; als het moment vlak voor je valt, voor de verandering intreedt. Mensen veranderen en ze moeten willen worden wat de verandering van ze eist.’

Na het voltooien van Chichi Ariki in 1942 werd Ozu opgeroepen om het keizerlijke leger in Singapore te dienen. In plaats van zich actief bezig te houden met het maken van propaganda, bekeek Ozu meer dan honderd Amerikaanse films die door de Japanners geconfisceerd waren, waaronder Citizen Kane van Orson Welles. Het is vaak gesuggereerd dat deze films een omslag in Ozu's werk teweeg hebben gebracht, maar Otten ziet geen grote verandering in stijl en thematiek. ‘Ozu bleef altijd trouw aan zichzelf en is zijn hele leven blijven schaven aan zijn films. We zien dan ook een ontwikkeling naar soberheid in stijl en thematiek.’ Alhoewel Ozu geen oorlogsmisdadiger was, werd hij voor een half jaar in een Amerikaans krijgsgevangenenkamp geplaatst. Bij zijn terugkeer in een verwoest Japan begon Ozu al snel weer films te maken.

Voor Otten heeft deze periode in de wereldgeschiedenis een speciale betekenis. Een deel van zijn familie heeft in Japanse kampen gezeten, onder wie zijn moeder: ‘Ze heeft me altijd duidelijk proberen te maken hoe verbijsterend het was om te leven in omstandigheden waarin normen niet meer vanzelfsprekend nageleefd kunnen worden.’ Iedereen trachtte op zijn eigen manier om te gaan met het verlies van waardigheid in een kamp: ‘Mijn moeder is in het kamp altijd op restjes papier blijven tekenen, ik geloof dat dat haar er meer doorheen heeft gesleept dan gebed of geloof. De kroniek van de jodenvervolging van Abel Herzberg, zijn dagboeken uit Bergen-Belsen, probeert juist, in plaats van het verval, de sporen van overtuiging en morele intactheid te laten zien. Zo beschrijft Herzberg een rabbi in het kamp die volhardde in het naleven van de joodse spijswetten. Deze rabbi weigerde niet-kosher voedsel op een plek die iedere dag beheerst werd door honger.’ Volgens Otten was het van levensbelang om een houvast te hebben: ‘Wanneer je alles laat schieten word je een zombie en ben je eigenlijk al dood. Een gruwelijk beeld van mensen zonder hoop en gevoel. Primo Levi noemde hen muzelmannen.’

Het kampleven is een ervaring waar Otten nooit tot door zal dringen. In het programmaboek van de opvoering van Een Sneeuw door Het Nationale Toneel schrijft hij: ‘Het blijft verbonden met schaamte en jaloezie; er zit iets tantalusachtigs aan dat hele complex. Je wilt ervan leren, maar je inlevingsvermogen is te klein.’ Deze frustratie is voor Otten mede aanleiding geweest om Een Sneeuw te schrijven: ‘Als je opgevoed bent door mensen die met kampen te maken hebben gehad, dan dien je daar een keer een uitspraak over te doen, in welke vorm dan ook. Dat was wel een soort plichtsgevoel dat ik had.’ De stille

[p. 60]

aanwezigheid van een oorlogsverleden in de familie wordt in het toneelstuk gesymboliseerd door Panda. Het familiebezoek ter ere van Panda's verjaardag weet zich geen raad met zijn verleden en weet niet hoe zich te gedragen tegenover een man die kanker heeft, binnenkort sterft en in een concentratiekamp heeft gezeten. Otten slaagt er voortreffelijk in het misplaatste medelijden, de betutteling en het ongemak in de dialogen door te laten klinken. Evenals Ozu weet Otten in Een Sneeuw op een heldere en inzichtelijke wijze de problematiek van verstoorde familiebanden in het zwijgen te onthullen.

Een eenmalig retrospectief van de films van Ozu is misschien niet voldoende om de filmer de aandacht te geven die hij, gezien zijn kwalitatief hoogstaande oeuvre, verdient, maar door de aankoop van één van de films van Ozu door het Nederlands Filmmuseum is het in ieder geval mogelijk om in de toekomst met Ozu's werk kennis te maken. Iedereen die wil, kan dan in de woorden van Willem Jan Otten ‘...een van de vertroostende mirakels meemaken, die dit oeuvre je bereidt; dat je kennelijk kunt delen in de ervaring van personages uit een totaal andere cultuur, zolang er een emotionele precisie betracht wordt.’

Yasujiro Ozu