Vooys. Jaargang 16

Van 1984 naar 2001

Auteur Per Schelde schrijft in Androids, Humanoids and other Science Fiction Monsters het volgende: ‘Wetenschap komt voort uit de mythe en magie, die uiteindelijk niets anders waren dan manieren om de wereld te verklaren. Wetenschap is gewoon een efficiënter, intellectueler model van de wereld en haar manier van functioneren dan de mythe of magie, of zelfs religie.’

De mythische beloften die religie ons deed, werden niet waargemaakt terwijl de wetenschap zijn beloften wel hield en de hemelvaart voor ons voltooide. De kerk is als medium vervangen door het ruimteschip dat ons naar de verlossing zal leiden. Wetenschap is één van de meest populaire vormen van religie geworden. Zien is geloven. Vele fans van het sciencefiction-genre turen dan ook vol verwachting naar de hemel in de hoop dat er iets te zien zal zijn dat hen komt verlossen uit deze aardse leegte. ‘I Want To Believe’, schreeuwt de tekst op een poster van een vliegende schotel achter Mulders bureau op het X-files kantoor. God mag dan wel naar de tweede plaats zijn verdrongen, zijn plaats in de hemel is ingenomen door net zo'n mysterieuze entiteit. Geloven in de toekomst of in een andere levensvorm voorbij onze horizon lijkt de enige houvast. Nu is het de vraag hoe het steeds populairder wordende sciencefiction-genre deze toekomst verbeeld.

Sciencefiction-films schijnen ons de laatste tijd alleen nog maar te willen waarschuwen voor datgene wat ons te wachten staat. Het genre lijkt stil te staan en er lijkt recycling plaats te vinden van de verbeeldingen van collectieve angsten die aan de basis van elk sciencefiction-verhaal staan. De mensheid wordt gewaarschuwd voor uitputting van de natuurlijke bronnen, voor de vernietiging van het milieu, voor de mutaties van ziekten, en de mechanisering en automatisering die ons menselijk contact minimaliseren, worden uitvergroot en de gevolgen ervan zichtbaar gemaakt in een sciencefiction-wereld.

De grootste gevaren die voor sciencefiction als inspiratiebron dienen zijn de creaties van de mens zelf. Het steeds machtiger wordende staatsapparaat en het feit dat de techniek zich steeds verder opdringt in de maatschappij, lijken zorgwekkende gevolgen te hebben. De angstbeelden die deze ontwikkelingen met zich meebrengen kunnen het eenvoudigst verwoord worden in sciencefiction.

Als we de autonome en controlerende staat als een bron van toekomstige angst zien, dan is het beste voorbeeld van de verbeelding van die angst de verfilming van 1984 (Michael Radford, 1984) naar het boek van George Orwell uit 1949. Hierin is het controlerende regeringssysteem in elk aspect van het maatschappelijk leven terug te vinden in de vorm van Big Brother. Deze verpersoonlijking van het staatsapparaat heeft het verlangen om de door hem gecreëerde taal, de door hem herschreven geschiedenis en zijn eigen gedachtegoed aan zijn onderdanen op te dringen. Deze fictieve staatsvorm is een combinatie van het fascisme en het communisme met de daarvoor kenmerkende verheerlijking van de dictator, het verraden van ouders door kinderen en een kunstmatig in standgehouden oorlog. Als Winston Smith, een onderdaan van Big Brother, zich verzet door de controle over zijn eigen gedachten op te eisen en een verboden liefde met een partijgenoot te beginnen, blijkt al snel dat de corruptie van het systeem in alle lagen van de bevolking is doorgedrongen. Hoezeer hij zich ook verzet tegen deze indoctrinatie, uiteindelijk is hij gewoon één van de velen die zich moet overgeven aan de hem opgedrongen liefde voor Big Brother.

De technische vooruitgang die ten grondslag ligt aan elke verbeelding van de toekomst, is ook een bron van inspiratie in de representatie van een negatief toekomstbeeld. De technische ontwikkelingen binnen onze maatschappij zijn de laatste jaren met sprongen vooruit gegaan. Het gebruik van personal computers en het internet is nu een alledaagse bezigheid voor veel mensen, terwijl het nog niet zo lang geleden pure sciencefiction was. Het volgende voorbeeld zal illustreren welke angsten deze technische vooruitgang met zich meebrengt als de sciencefiction-makers speculeren op een toekomst waarin

[p. 48]

deze ontwikkeling zich verder heeft doorgezet.

In 1984 zien we dat Orwell de techniek als grootste wapen voor de staatsonderdrukking van de bevolking zag. De geschiedenis kon herschreven worden met behulp van primitieve computers, op grote, overal aanwezige schermen verschijnen de boodschappen van Big Brother en in elk huis zijn camera's aanwezig om het doen en laten van de onderdanen te controleren. Door de techniek weet de staat alles van iedereen en die kennis is dan ook het grootste machtsmiddel voor de totalitaire controle van Big Brother.

Orwells klassieke sciencefiction-verhaal is niet alleen een typisch voorbeeld van een dystopia, een negatieve utopia, waarin staat en techniek onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en waarin de één de ander gebruikt om zijn doel te bereiken. Het is bovendien één van de grootste inspiratiebronnen geweest voor vele toekomstvisies die alle de negativiteit van Orwell als enige uitgangspunt zagen. Orwell was dan ook een gedesillusioneerde aanhanger van het communisme en een fel tegenstander van het fascisme. De slechte ervaringen die hij met deze twee politieke systemen had, verwoordde hij rond 1948 in zijn waarschuwende boek.

Door te veel in een visie zoals die van Orwell te blijven hangen lijkt sciencefiction zijn aandacht bijna altijd op het verleden te vestigen, terwijl het toch een vooruitstrevend genre wil zijn. De verbeeldingen die sciencefictionfilms uitdragen lijken allemaal de waarschuwingen uit het verleden te herhalen. De term dystopia lijkt op bijna alle belangrijke sciencefiction-films van toepassing te zijn.

Wat deze sciencefiction-films doen, is ons een speculatieve verbeelding van een toekomst laten zien op basis van negatieve gebeurtenissen uit de geschiedenis. Orwell speculeerde met 1984 nog op een toekomst waarin de meest negatieve staatsvormen in zijn tijd, namelijk communisme en fascisme, zouden heersen met alle destructieve gevolgen van dien. Ook speculeerde hij op eventuele technische vooruitgangen waarmee dit systeem zijn onderdanen zou kunnen onderdrukken.

Als we naar recente voorbeelden kijken, dan zien we dat er vanaf de jaren vijftig het begin van de erkenning van het genre door de critici tot nu nauwelijks vooruitgang geboekt in de verbeeldingen van onze toekomst. Een recente film als Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1998) is daar een goed voorbeeld van. In deze bloederige satire ontdekken we de wereld van Orwell waarin het alom aanwezige gezicht van Big Brother vervangen is door een bijna hysterisch aanwezige media die de boodschap van de staat verkondigt. In de maatschappij van Starship Troopers is er geen sprake van een directe dwang om zich te onderwerpen aan de staat, maar lijkt het een vrije keuze te zijn. Toch is het vervullen van een dienstplicht in bijvoorbeeld het leger wel noodzakelijk om enkele rechten mee te verwerven, zoals het hebben van een kind. Een deel worden van het staatsapparaat is volgens de aanhangers moreel correct en tevens de enige manier om uitzicht op een toekomst te hebben. De onderdrukking van de mensen in dit systeem is mogelijk omdat ze een gezamenlijke, niet-menselijke vijand bestrijden in de vorm van een buitenaards insectenras.

Ook de staat in 1984 kende deze methode. De door Orwell gecreëerde wereld bevindt zich in een constante staat van oorlog tegen een bijna willekeurige vijand, waarmee door angst en haat voor die vijand de ogen van de onderdanen niet op hun eigen onderdrukking worden gericht. Ook de controle over de voortplanting, die alleen mogelijk is als onderdeel van en dus met toestemming van de staat, is een element dat Orwell al gebruikte om totalitaire onderdrukking te bekritiseren.

De Terminator films (James Cameron, 1984 en 1991) schetsen een toekomstbeeld waarin de mens bijna ten onder gaat aan de technische vooruitgang. Het Cyberdyne systeem, een computer die alle systemen van defensie onder zijn bevel heeft, begint zelf beslissingen te nemen en besluit de mensheid uit te roeien. Doordat alle beslissingen aan het computersysteem worden toevertrouwd en deze zoveel controle over verschillende aspecten van de samenleving krijgt, is Cyberdyne ook nog een symbolische representatie van de staat geworden. De dreiging van de oprukkende techniek neemt hier de vorm van een dictatoriale staat aan. Techniek en staat gaan hand in hand net als in 1984 waarin de dreigende staatsvorm zijn onderdrukking door middel van alom aanwezige techniek uitvoerde. Weer zien we de visie van Orwell terugkeren.

Deze recente voorbeelden laten zien dat dezelfde gevaren die Orwell vijftig jaar geleden beschreef nog steeds de basis vormen van sciencefiction in de jaren negentig. Hoe de tijden ook veranderen, de SF-makers van nu lijken nog steeds de visie van Orwell

[p. 49]

aan te hangen zonder naar de gevaren en angsten van onze tijd te kijken. Sciencefiction gunt ons een blik op een speculatieve toekomst en zou onze vragen over hoe die toekomst eruit zal zien moeten kunnen beantwoorden. Helaas krijgen we steeds weer een apocalyptisch wereldbeeld te zien waarin het einde van de mensheid ons een verdere blik in de toekomst ontzegt. De Apocalyps is natuurlijk een veel eenvoudiger oplossing dan een toekomstbeeld dat voorbij onze verbeelding en mythologie gaat.

Fredric Jameson, schrijver van Progress Versus Utopia, zegt hierover het volgende: ‘Onze liefdesrelatie met de Apocalyps en Armaggeddon is het resultaat van de atrofie van onze utopiaanse verbeeldingen, met andere woorden, van onze culturele onkunde om de toekomst te verbeelden.’ Wat sciencefiction-films dus doen is inspelen op verwachtingspatronen van de toeschouwer. Ze speculeren niet op een toekomst vanuit een hedendaags perspectief maar vanuit ons verleden. De antwoorden op de vraag hoe onze toekomst er misschien uit zou kunnen zien, zijn voorspelbaar en niet meer dan een herhaling van wat Orwell vijftig jaar geleden al schreef. Sciencefiction geeft ons geen nieuwe blik op onze toekomst maar speelt in op onze verwachtingen, op datgene wat we al weten, en bevestigt zo onze vermoedens.

Maar niet elke sciencefictionfilm geeft de toeschouwer de gelegenheid om zijn ergste vermoedens bewaarheid te zien worden. Er zijn een paar films die afwijken van de standaardformule en ons een wereld laten zien die niet alleen geen antwoorden geeft, maar ons zelfs met meer vragen achterlaat. Om daar het perfecte voorbeeld van te vinden moeten we naar het jaar 1968.

Stanley Kubrick bereikte met zijn meesterwerk 2001: A Space Odyssey niet alleen een mijlpaal in de filmgeschiedenis. Hij blijkt ook zo'n ultieme sciencefiction-film te hebben gemaakt, dat niemand in de dertig jaar daarna zich aan dergelijk thema's heeft durven wagen. Pas na twee jaar schrijven en nog eens twee jaar filmen was de excentrieke regisseur tevreden met het resultaat. Het is dan ook onmogelijk om hier alle elementen die deze film zo uniek maken te bespreken, maar voor dit verhaal licht ik er aantal uit.

Een ruimteschip met aan boord de controlerende computer HAL en een aantal astronauten komt in contact met een buitenaardse intelligentie in de vorm van een zwart rechthoekig object - een geheimzinnige monoliet - die door de ruimte zweeft. HAL heeft meer kennis over de monoliet dan goed voor hem blijkt te zijn en keert zich tegen de bemanning en hun onderzoek naar dit fenomeen.

Tot zover klinkt het bekend. De controlerende en alwetende boordcomputer - één letter verder in het alfabet en de naam HAL zou veranderen in IBM, wat volgens Kubrick een gelukkig toeval was... - is de representatie van de staat en de techniek die een bedreiging voor de mens vormen. Hij heeft volledige controle over het ruimteschip, de leefomgeving van de bemanning, en heeft net als Big Brother in 1984 overal camera's waarmee hij alles overziet. Daarbij komt nog dat hij als machine net zo gevaarlijk is voor de mens als het computersysteem Cyberdyne in de Terminator films.

Toch is er hier veel meer aan de hand. De film opent met een belangrijke stap in onze evolutie, namelijk bij de primitieve aapmens die een bot oppakt en deze voor het eerst als een wapen/werktuig gebruikt. Dit bot is het equivalent van het ruimteschip dat de mens miljoenen jaren later als werktuig zal gebruiken. Het bot is onze techniek en is niet meer dan een hulpstuk dat ons van dienst kan zijn. De astronauten in het ruimteschip worden vergeleken met de aapmens als ze tegenover de mysterieuze monoliet komen te staan. Ze zijn evenals de aapmens onwetend ten opzichte van de krachten van het universum waardoor ze worden omgeven.

De boordcomputer HAL is niet superieur aan de mens maar gewoon één van zijn hulpstukken. Hij weet de menselijke geest wel te benaderen maar lijkt te menselijk te worden op het moment dat hij zich autonoom verklaart en zijn functie als hulpstuk ontkent. Dus schakelt de overgebleven astronaut hem uit. Als de mens dan in directe confrontatie komt met de monoliet blijkt pas de betekenis van dit alles. Wat Kubrick namelijk wil laten zien is de volgende stap in de evolutie van de mens. De mens van nu is, volgens Kubrick, de missing link tussen de primitieve aapmens en de werkelijk beschaafde mens. Wij zijn semigeciviliseerd en het jaar 2001 is het jaar van onze wedergeboorte in beschaving.

Het ‘doden’ van HAL is het symbolisch afwerpen van de hulpstukken, de techniek, het materiële, zodat de mens zich kan bevrijden van de beperkingen van de vorige evolutionaire stap. Na het daadwerkelijke contact met de buitenaardse intelligentie laat Kubrick op symbolische wijze zien hoe de mens zich ook weet te bevrijden van zijn herinneringen -

[p. 50]

de erfenis van de evolutie - om even daarna zijn lichaam als laatste werktuig af te werpen. Verlost van al zijn beperkingen kan de wedergeboorte beginnen.

Deze thin description van deze SF-klassieker is bijna een belediging van de complexiteit van Kubricks film, maar laat wel zien dat de boodschap die sciencefiction kan verkondigen ook een hele positieve, indrukwekkende en betekenisvolle kan zijn. Kubrick zelf zegt het volgende over zijn motivatie en de behoefte om in sciencefiction voorbij de horizon te kijken: ‘Als de mens alleen maar achterover zou leunen en na zou denken over zijn onvermijdelijke einde en zijn angstaanjagende onbeduidendheid en eenzaamheid in de kosmos, dan zou hij zeker krankzinnig worden, of bezwijken aan een verlammend gevoel van nutteloosheid.’

Dit commentaar op de boodschap in 2001: A Space Odyssey klinkt ons nu in de oren als een verwijt aan hedendaagse sciencefiction-filmmakers en lijkt uit te leggen waarom ze voorbij de apocalyptische ondergang van de wereld zouden moeten kijken. Helaas lijken ze zijn boodschap niet begrepen te hebben. Dit jaar bewezen films als Armaggeddon (Michael Bay, 1998) en Deep Impact (Mimi Leder, 1998) dat het voorspellen van het einde van de mensheid nog steeds populair is. In deze films zien we het einde der tijden verschijnen in de vorm van een meteoor. Weer schijnen sciencefiction-filmmakers dus niet voorbij de door henzelf gecreëerde horizon te kunnen kijken en lijkt de Apocalyps de enige uitweg uit hun inspiratieloos bestaan.

Moreno van Hulst