Vooys. Jaargang 16

[p. 18]

De ontwikkeling van een schrijverschap
Over muziek als leidend motief in het werk van Anna Enquist
Emanuel Overbeeke

Dat in het proza van Anna Enquist meer dan eens een muziekstuk opduikt, zal elke lezer zijn opgevallen. Niet iedereen zal echter hebben gemerkt dat aan de structuur van één van haar werken een hele opera van Mozart ten grondslag ligt. Musicoloog Emanuel Overbeeke laat zien dat de muziek bij Enquist niet alleen op verhaalniveau een belangrijke plaats inneemt, maar dat met behulp van de muziek ook een ontwikkeling van haar schrijverschap valt waar te nemen.

Anna Enquist is een pseudoniem - haar ware naam is Christa Widlund. Widlund is psychoanalytica en houdt zich onder meer bezig met beroepsproblemen bij musici. Professie en persoonlijke betrokkenheid vallen daarbij samen. Ze studeerde piano aan het conservatorium en was na haar studie enige jaren actief als podiumartieste, maar stopte met deze carrière omdat, zoals ze in een interview zei, ze haar niveau niet meer kon handhaven. ‘Om goed te zijn, moet je minstens twee uur per dag kunnen oefenen, en die tijd vond ik steeds moeilijker. Dat frustreerde me zo mateloos dat ik de piano ten slotte eraan heb gegeven. [...] En op de een of andere manier is het dichten daarna in de plaats gekomen.’^1. Widlund schreef een artikel over beroepskwalen bij musici, zoals een verkeerde houding, podiumangst en de rol die relaties met familieleden en collega-musici daarbij kunnen spelen. Dat artikel, ‘Spanningen bij musici’^2., opent bij wijze van motto met een gedicht van Enquist (‘Concert’ uit de bundel Een nieuw afscheid), waarop Widlund dit gedicht behandelt als een verhaal over een musicus in moeilijkheden.

Natuurlijk is een gedicht meer dan een verhaal met een boodschap en natuurlijk is Enquist niet identiek aan Widlund. Desondanks gaat in de publiciteit de meeste aandacht uit naar wat Enquist en Widlund gemeen hebben. Die benadering past volledig bij onze door en door gepsychologiseerde tijd: de biografie floreert als nooit tevoren en bij de bespreking van literaire teksten en in praatprogramma's met schrijvers bestaat vaak meer belangstelling voor wat een kunstenaar inspireert (bij voorkeur moeizame verhoudingen) dan voor wat hij of zij daarmee doet. Ook Enquist trad in een dergelijk programma op en de uitzending leek vooral een gesprek met Widlund - wat slechts ontbrak was het noemen van die naam. Zelfs een reportage over haar goudvissen, gemaakt bij Enquist thuis ten behoeve van dit interview, leidde tot psychologische uiteenzettingen die men eerder verwacht van Widlund; welke rol deze beestjes in haar roman Het meesterstuk spelen, werd niet uitgelegd. De interviews met Enquist handelen zelden over de roman als literair kunstwerk en bijna altijd over de roman als bron van informatie over de realiteit, alsof de kunst bijzaak is.

1. Gilbert Roux, “Bij vader op schoot - Anna Enquist in de ban van ‘de kamparts TIJD’ ”. In: DS MAGAZINE, 30 september 1994.

2. C. Widlun ‘Spanningen bij musici’. In: F Evers e.a. (red.), Muziekpsychologie. Assen 1995, pp. 123-139. Een andere publicatie van haar over dit onderwerp is ‘Spanning hóó erbij’ dat Margreet Holleman schreef voor het blad Akkoord (1997-1, pp. 20-21). Over het auteurschap van dit gesprek cq. artikel valt te twisten. De tekst bevat niet Hollemans vragen, wel Widlunds antwoorden

Don Giovanni als roman

De aandacht voor het biografische gehalte doet Enquists werk weliswaar niet helemaal recht, maar is natuurlijk niet helemaal misplaatst. In Enquists werk spelen zowel anekdotische als thematische aspecten uit haar leven een essentiële rol. Maar haar oeuvre kenmerkt zich ook door een langzaam maar gestaag loslaten van de biografische aanleiding ten gunste van een grotere nadruk op meer artistieke aspecten. In die ontwikkeling speelt de muziek een sleutelrol. En zoals het een goed schrijver betaamt, is de anekdote daarbij van ondergeschikt belang.

In Enquists eerste roman Het meesterstuk moet men het biografische element zoeken in de thematiek en de wijze waarop Enquist omgaat met haar muzikale inspiratiebronnen. Geheimzinnig hierover doet de schrijfster allerminst. De flaptekst noemt expliciet de opera Don Giovanni van Mozart als raamwerk en Enquist verklaarde in een gesprek over de vele verwantschappen tussen roman en opera: ‘dat heb ik er allemaal bewust voor de herkenbaarheid ingeschreven.’

[p. 19]

De overeenkomsten tussen beide kunstwerken gaan veel verder dan de initialen van de personages, en voor wie beide werken kent, opent zich een wereld vol verwijzingen. Zoals de opera opent met een betoog van Leporello over de ongemakken van de dienstbaarheid, zo opent de roman met een hoofdstuk over Lisa die zich dienstbaar opstelt. Als motto voor het eerste deel koos Enquist Leporello's openingszin van de opera. ‘Notte e giorno faticar’ - ‘dag en nacht je afbeulen voor een man die je niet waardeert’.^2. Ellen staat ambivalent tegenover Johan Steenkamer zoals Elvira tegenover Don Giovanni - en om dezelfde reden: de combinatie van moed en immoraliteit die Don Giovanni typeert. De dood van hun dochter Saar in het tweede deel is wel het einde van hun huwelijk, maar niet van haar ambivalente gevoelens. Dit deel heeft als toepasselijk motto een regel uit een aria van Elvira ‘Ma tradita e abbandonata provo ancor per lui pietà’ - ‘Maar bedrogen en verlaten, voel ik voor hem nog medelijden.’

Het personage Johan Steenkamer is gebaseerd op Don Giovanni. Hij belichaamt evenals de operaheld de combinatie van durf, energie en soevereine minachting voor regels. De groep studenten op de kunstreis is gedacht naar de boerenmeisjes op de bruiloft van Zerlina en Masetto, Zina naar Zerlina en Mats naar Masetto. Terwijl Zerlina zich laat veroveren omdat Don Giovanni een edelman is, laat Zina zich door Johan veroveren omdat zij hem ‘herendiensten’ verleent. Evenals Masetto kent Mats de aantrekkingskracht van de Don Juan. Precies zoals Donna Anna leeft voor de regels en alles doet om Don Giovanni aan de schandpaal te nagelen, zo probeert Alma van alles om Johan in diskrediet te brengen. Don Ottavio is een saaie kleurloze man die braaf zijn plichten jegens Donna Anna uitvoert; Oscar doet dat jegens Alma. Donna Anna, Ottavio en Elvira betreden het feest van Don Giovanni gemaskerd; Alma, Oscar en Ellen betreden de opening van Johans expositie weliswaar niet gemaskerd, maar de opmerking van de vertelster ‘Nee, zij dragen geen maskers’ is volstrekt onbegrijpelijk voor wie de relatie tussen opera en roman niet kent.

En zo gaat het maar door. Leporello is bang voor de confrontatie met de Commendatore en wil vluchten; Lisa wil weg van de opening zodra zij onraad ruikt. Elvira wil kort voor Don Giovanni's confrontatie met de Commendatore de immoralist nog een laatste kans op berouw geven; Ellen wil kort voor de onthulling op de expositie een ontmoeting met haar ex-man. Don Giovanni blijft tot vlak voor zijn onderang onverschrokken en durft de confrontatie met de Commendatore aan zonder enige aarzeling; Johan is tot vlak voor de ontdekking van plagiaat evenmin van zijn stuk te brengen. Don Giovanni blijft tot kort voor het einde het karakter dat hij altijd was; het derde deel van de roman heeft als motto een zin van Don Giovanni uit het begin van de tweede akte nadat zijn knecht hem heeft gewezen op de gevaren van zijn leefwijze ‘più de pan che mangio, più dell'aria che spiro’ - ‘Je weet dat [vrouwen] voor mij noodzakelijker zijn dan het brood dat ik eet, dan de lucht die ik adem.’ Don Giovanni gaat ten onder in het vuur van een vaderfiguur; Johans hoofdwerk op de expositie (het meesterstuk) blijkt geënt te zijn op een werk van zijn vader.

Mozart is in de roman impliciet en expliciet aanwezig. Het hoofdstuk ‘grimmig menuet’ dat speelt vlak voor de opening van de tentoonstelling, correspondeert met de maaltijd van Don Giovanni tussen de standbeelden. In de opera speelt het orkest een menuet; in de roman speelt een strijktrio ‘een operabewerking, een statig menuet met een onschuldige melodie maar een onheilspellende ritmiek’. De muziek is een divertimento van Mozart.

Ook andere componisten maken hun opwachting. Net voor de ontmaskering op de expositie citeert Enquist een regel uit het libretto van Da Ponte en noemt zij de librettist bij naam. Dat Ellen bij de dood van Saar denkt aan Mahlers Kindertotenlieder ligt zeer voor de hand. De constatering op hetzelfde moment dat in Mozarts strijkkwintetten ‘de emoties dieper verborgen liggen’ (p. 182) is in de recente Mozartliteratuur bijna een gemeenplaats (zie bijvoorbeeld de teksten van Hildesheimer en Solomon). Eveneens voor Ellen impliciet met de dood verbonden is Stravinsky's Psalmensymfonie die tweemaal verschijnt. De eerste beschrijving luidt: ‘Luid, het slotakkoord blijft hard, geen elegante afsluiting maar een aanhoudende schreeuw. De tranen lopen Ellen over de wangen. Laat me met rust, laat me gaan zodat ik nog een leven heb voor alles voorbij is, voordat ik er niet meer zal zijn.’ (p. 183) En als zij enige tijd later de symfonie opnieuw hoort: ‘Hier wordt een lied gezongen dat bestemd is voor haar. Met deze melodie kan zij op weg gaan naar haar nieuwe huis.’ (p. 207) Bij de tweede beluistering beseft zij dat zij met haar nieuwe situatie in het reine is gekomen.^4.

Critici, die weten dat de schrijfster ook psychoanalytica is, hebben uiteraard getracht de roman psychoanalytisch te interpreteren. Enquist heeft deze benadering bepaald niet veroordeeld, integendeel. In

2. De vertalingen van het libretto zijn genomen uit de vertaling van Jenny Tuin, uitgegeven door De Nederlanse Operastichting.

4. Toen Enquist hoofdpersoon mocht zijn in het programma ‘Een goede morgen met...’ op dinsdagmorgen op radio 4 (waarin een bekende Nederlander zijn of haar favoriete klassieke muziek laat horen) koos zij onder andere een deel uit deze symfonie. Een andere keuze was niet toevallig een fragment uit Don Giovanni.

[p. 20]

interviews heeft zij benadrukt dat Het meesterstuk moet worden gelezen als een boek over ouderbinding en de hunkering naar de vader: ouders eten hun kinderen op. Veelzeggend is in dit verband de openingszin van de roman: ‘De goudvissen hebben hun jongen opgevreten.’ Enquist bevestigde in een interview met Jolanda van der Ploeg dat Widlunds beroep grote invloed op de schrijfster heeft. ‘Vindt u het te psychologiserend? Voor mij is het helemaal niet raar om op die manier naar mensen te kijken. Ik vond het natuurlijk wel leuk om indirect iets over mijn vak te zeggen, en ik heb bij het beschrijven van die karakters ontzettend veel aan mijn vak gehad. Maar ik heb geen gebruik gemaakt van verhalen van patiënten. Ik wil mijn werk en mijn schrijven ook absoluut uit elkaar houden. Daarom handhaaf ik mijn pseudoniem.’ Let op het taalgebruik: Enquist wil haar pseudoniem handhaven! Wie wordt hier geïnterviewd?

Toen haar werd gevraagd ‘Is Don Giovanni al eerder psychoanalytisch verklaard?’ was het antwoord ‘Vast wel, maar die literatuur heb ik niet gelezen. Ik heb naar de muziek geluisterd.’ Die literatuur is er inderdaad, niet van de vader van de psychoanalyse wiens naam in de recensies regelmatig opduikt^5., maar van diens leerling Otto Rank die in 1924 naar aanleiding van een opvoering van Mozarts opera zijn opstel Die Don Juan-Gestalt schreef.⁶ Voor Rank onthult de figuur van Don Giovanni veel over de relatie tussen ouder en kind. Het kind kan en wil niet van de vader loskomen - de vrouw is voor het kind slechts een substituut van de vader. Don Giovanni's vele veroveringen zijn niet meer dan een compensatie voor de onbereikbaarheid van de ouder; met seksualiteit heeft die veroveringsdrang volgens Rank dan ook niets te maken. Rank zoekt de bron eerder in de mythologie. De zoon, bang om door zijn vader verslonden te worden, vermoordt hem (Rank spreekt van een ‘oermisdaad’) waarop de vader, bij Mozart belichaamd in de Stenen Gast, wraak neemt; deze constructie is volgens Rank al aanwezig in het verhaal van Oedipus. Na deze uitleg is het veelzeggend dat Rank uitdrukkelijk vermeldt dat Mozarts vader overleed terwijl zijn zoon werkte aan Don Giovanni. Jaap Goedegebuure noemde Don Giovanni ‘Mozarts oedipale opera’.

Of Enquist het boek van Rank nu wel of niet heeft gelezen, de ideeën van de psychoanalyticus Rank zullen de psychoanalytica Widlund ongetwijfeld bekend in de oren klinken. Rank schrijft: “Nu zijn wij er op grond van de psychoanalyse toe geneigd een dergelijke allesoverheersende factor van schuld en straf, verbonden met heftige seksuele fantasieën, af te leiden uit het ‘Oedipus-complex’. ” Enquist kan dit gedachtegoed onmogelijk zijn ontgaan. Ze noemt Don Giovanni ‘een man met bindingsangst’ en zegt: ‘ik ben gaan fantaseren waarop deze angst berust. Waarom kan hij niets met al die vrouwen? Wat wil hij eigenlijk? Hoe is hij zo geworden? Volgens mij komt zijn gedrag voort uit een verlangen naar een vader. Deze gedachte werd de basis voor mijn roman.’ De roman is een uitwerking van het idee van een wrekende vader, het slot van de roman is één en al ouderbinding. Als Charles aan Johan verschijnt, denkt Enquists Don Juan het eerst aan zijn vrouwen. ‘De vrouwen schuiven over elkaar tot een Alma die op Ellen lijkt’, alsof zijn vrouw het substituut is van zijn moeder. In de slotzinnen keert Johan ook terug tot zijn vader. ‘Nu je hoofd laten zakken tegen de wollen trui, de stevige armen staan als een haag om waar jij net nog was; nu langzaam opgaan in de heerlijke leegte, vervloeien in hem die je zo hebt gemist. Op schoot. Alles is goed. Alles is afgelopen.’ Enquist verklaarde tegen Van der Ploeg: ‘Hij wil gewoon weer bij vader op schoot!’ en vervolgens ging Enquists gesprek (en niet alleen dat met deze interviewster) meer over typen dan over kunst.

Afgaande op interviews met haar zou men denken dat Enquist opera reduceert tot een verhaal met een thema waarin de muziek een ondergeschikte rol speelt. Dat is gelukkig niet zo. In het gesprek met Van der Ploeg zei ze ook: ‘Ik heb naar de muziek geluisterd.’ Dat dit geen dooddoener is, bewijst het vervolg: ‘Aan het begin van de opera vermoordt Don Giovanni de Commendatore [...}. Maar in de muziek is niets van geweld of agressie terug te horen. Integendeel. Het is heel tedere, aangrijpende muziek: de moordenaar en zijn slachtoffer lijken eerder een soort liefdesduet te zingen. In de slotscène, waar de Commendatore terugkeert als stenen beeld en Don Giovanni vernietigt, hoor je dit ook weer. Don Giovanni is helemaal niet bang, hij verlangt eigenlijk naar die oude man. Hij wil gewoon weer bij vader op schoot! Dat is mijn interpretatie. Op basis van de muziek, in de tekst wordt niets over zijn achtergrond vermeld.’ Widlund legt Don Giovanni op haar divan.

5. Veelzeggend zijn de titels van deze twee recensies: Jaap Goedegebuure, ‘Het repertoire van papa Freud’ en Gilbert Roux, ‘Bij vader op schoot’.

6 Van dit opstel bestaat ook een Nederlandse vertaling. Otto Rank, De Don Juan-figuur (Nederlandse vertaling Paul Beers). Meppel-Amsterdam 1988.

[p. 21]

Vanuit het pianospel

Ook Enquists tweede roman Het geheim is in zekere zin een boek van Widlund, al zit het opzichtige biografische element hier eerder in het verhaal. Hoofdpersoon is de pianiste Wanda Wiericke, geboren in 1933, die een carrière van enkele jaren als concertpianiste opgeeft om zich, na een mislukt huwelijk, terug te trekken in een dorp in de Pyreneeën. Daar ontvangt zij een brief van haar ex-man Bouw die, nadat hij in een krant een bericht over haar gelezen heeft, haar opnieuw wil ontmoeten. De roman preludeert op de ontmoeting, maar eindigt wanneer die elk ogenblik kan plaatsvinden.

Staat Het meesterstuk in het teken van de psychoanalyse van de kunstenaar, Het geheim heeft alles te maken heeft met het artikel ‘Spanningen bij musici’. Wanda krijgt met alle problemen te maken die Widlund beschrijft in haar artikel, zoals ongunstige speelomstandigheden (slechte akoestiek en instrumenten), podiumvrees, doorwerking van spanningen uit ‘het gewone leven’ (relatieperikelen), sociale factoren (bijvoorbeeld de wijze van lesgeven) en de invloed van opvoeding en opleiding. Widlund beschrijft hoe musici met angst omgaan en vervolgens kunnen blijven optreden; Wanda wordt de angst echter teveel.^7.

Wat Widlund niet biedt en Enquist wel, zijn opmerkingen over musici. In Het geheim studeert Wanda in Londen bij de pianist Curzon. Elke muziekliefhebber denkt bij die naam onmiddellijk aan de Engelse pianist Clifford Curzon die alom bekend stond om zijn schitterende Mozartvertolkingen en zijn enorme zorg voor details. Dat de fictieve Curzon in de roman wordt afgeschilderd als ‘die mierenneuker’ doet onrecht aan de reële Curzon en recht aan Wanda. Want zij, en misschien ook wel Enquist, zijn meer geïnteresseerd in de globale expressie en minder in het eindeloos schaven aan de details die de Mozartspecialist perfect beheerste en die de minder begaafden tot wanhoop kunnen drijven en wellicht daarna tot Widlund of haar collega's. Toen de Engelsman in een interview een jaar of zes voor zijn dood vertelde dat hij nog altijd enkele uren per dag studeerde op details, ook in werken die hij al vele malen had uitgevoerd, vroeg de interviewer: ‘Bent u nog steeds bang om fouten te maken?’ waarop Curzon antwoordde: ‘Wie niets fout doet, doet ook niets goed.’

Enquist kan het zich ook veroorloven zich subjectief uit te laten over muziekstukken. Haar uitlatingen demonstreren duidelijk haar voorkeur voor een globale expressie en maken Het geheim daarmee tot een ‘traditionele muziekroman’, dat wil zeggen een roman waarin de muziek de spiegel is voor wat personages doormaken. Sommige stukken spelen een grote rol in Wanda's carrière, andere in haar persoonlijke ontwikkeling.

Tot de eerste groep behoren de Goldbergvariaties van Bach (de mededeling dat haar plaatopname opnieuw zal verschijnen, is voor Bouw aanleiding wederom contact met haar te zoeken), Chopins Préludes en Brahms' Eerste Cellosonate. Deze stukken vergen het uiterste aan techniek en muzikaliteit en zijn voor mindere goden een ideale springplank tot de divan. ‘Alles wat je voelt moet je vertalen in techniek. Als je speelt moet dat tweetalig zijn. Wie alleen in de technische taal kan spelen is misschien virtuoos, maar saai. Wie alleen de gevoelstaal spreekt is expressief, maar onbeheerst. Het geheim is de tweetaligheid.’ Aldus Wanda's leraar op pagina 109.

Tot de groep stukken die voor de persoonlijke ontwikkeling van Wanda belangrijk zijn, behoort ook een werk uit de eerste groep (Brahms' Eerste Cellosonate) plus diverse stukken van Bach, met name zijn driestemmige Inventio in f klein. Brahms' Eerste Cellosonate is een van zijn meest Bach-achtige stukken en het thema van de fuga van het laatste deel is geënt op een thema uit Bachs Kunst der Fuge. Wanda speelt deze sonate in de periode dat zij de tweetaligheid van haar leraar ervaart als gemakkelijker gezegd dan geleefd en waarin de ontwikkeling van haar carrière en haar persoonlijkheid met elkaar in conflict zijn. ‘Wanda houdt met een onbegrepen hartstocht van deze sonate. Zelfs van het laatste deel, de fuga met de meedogenloze opeenhoping van triolen.’ (p. 97)

Bachs Inventio is technisch gesproken voor elke conservatoriumstudent een fluitje van een cent, maar muzikaal geldt het als een werk met ongekende diepgang. Enquist maakt het, nog sterker dan Stravinsky's Psalmensymfonie in Het meesterstuk, tot leidraad van Wanda's ontwikkeling en noemt het diverse malen. Allereerst als Wanda nog kind is en haar eerste leraar

7. Widlund schrijft in ‘Spanning hóórt erbij’: ‘Het gaat er allemaal om om van tevoren zoveel mogelijk vertrouwdheid to bereiken en dat natuurlijk in de eerste pleats met de muziek die je gaat spelen. Je moet het stuk niet als je vijand blijven zien. Je zou zo'n stuk aan je zijde moeten hebben, het stuk moet je vriend worden!’ In Het geheim schrijft Enquist over de pianiste Wanda Wiericke: ‘Wet hear ontroerd had was oefenstof geworden. Ze hield niet echt meer meer van muziek, had ze gedacht, ze kon het niet meer voelen, alleen nog begrijpen.’ (p. 96)

[p. 22]

meneer De Leon tegen haar zegt: ‘als je Bach speelt [...] dan ruim je op van binnen, het wordt schoon in je hoofd. Elke dag moet je Bach spelen, je leven lang.’ (p. 62)

Dat laatste was niet aan dovemansoren gezegd. De inventio spookt door haar hoofd, vlak voordat zij naar het conservatorium gaat (op pagina 77) en vlak nadat zij het conservatorium heeft verlaten. ‘De inventies overrompelen haar met heldere herinneringen: haar vader zit in de hoek van de kamer op zijn stoel, zo echt dat ze bijna zijn krant hoort kraken. Bij een andere passage ruikt ze de zure lucht uit Frankies kleren. [Frankie is Wanda's mongoloïde broertje - EO.] De driestemmige in f-klein drijft haar de straat op’. (p. 125) De chronologisch gezien voorlaatste episode beschrijft Wanda's muzikale belangstelling nadat zij haar carrière heeft beëindigd. ‘De liefde was teruggekomen. In de loop van het derde of vierde studiejaar kon ze weer luisteren en bewogen raken. En nu, decennia later, kon ze Haydn, Mozart en Schubert weer horen. Voor haar plezier. Geen Brahms, nauwelijks Bach, geen kamermuziek en vooral geen pianowerken maar symfonieën voor strijkorkest met een paar blazers.’ (p. 96) De muziek behorende bij haar carrière en haar ontwikkeling hoort ze nu liever niet. Nu begrijpt ze wellicht haar destijds onbegrepen hartstocht, opgewekt doordat carrière en persoonlijkheid toen nog niet in harmonie verkeerden.

Het laatste hoofdstuk beschrijft een interview van Wanda met een journalist, jaren nadat zij haar actieve loopbaan heeft beëindigd. Lange tijd had ze geen piano en luisterde ze niet naar pianomuziek. ‘Kwam dat door een ondraaglijk verlangen naar pianospelen of door het bouwwerk van herinneringen en associaties dat met haar repertoire verbonden was?’ Dat de laatste verklaring de juiste is, blijkt zodra Wanda een piano koopt. ‘Zij speelt: een slepende baslijn met een slingerende melodie daarboven.’ Een toeschouwer kijkt op de vleugel en ziet bladmuziek. ‘Hij kent het, Bach, wat is het, Italiaans concert of zo, prachtig.’ ‘Of zo’. De beschrijving kgn ook duiden op Bachs driestemmige Inventio in f klein die ook is afgedrukt op de omslag van het boek.

Van Widlund naar Enquist

Hoezeer Widlund ook over Enquists schouders meeschrijft, de boeken van Enquist zijn van Enquist, niet van Widlund. Let men bij lezing van Enquists oeuvre op de relatie tussen Enquist en Widlund, dan kan men duidelijk een ontwikkeling signaleren van Widlund naar Enquist, dat wil zeggen de literaire verwerking krijgt de overhand op de biografische inspiratiebron.

Hoe veroverde Enquist terrein op Widlund? Allereerst door de interpretatie niet meer op een dienblad aan te reiken. Zowel Don Giovanni als Het meesterstuk bevatten een verhaal plus een interpretatie daarvan. Mozart geeft zijn interpretatie met zijn muziek, Enquist geeft de hare door middel van vele psychologische uitweidingen. Lisa's beroep (psychiater) is daarvoor een uitstekend excuus, maar het beroep van een personage is natuurlijk nooit de belangrijkste reden. Na haar cyclus gedichten rond de operapersonages uit haar bundel Jachtscènes, bood een zeer lijvige roman Enquist de gelegenheid de karakters op zeer grote schaal uit te werken. Die kans greep zij, getuige de worteling van de roman in oeroude motieven en de vele explicaties bij wat de personages zoal voelen, althans in de eerste edities van Het meesterstuk. In latere edities schrapte Enquist in Widlunds exegeses, zodat er meer ruimte kwam voor de verbeelding van de lezer en er van de schrijfster meer strikt literaire suggestie verlangd werd.

In Het geheim ging zij hierin verder door ook anders te schrijven. De alinea's in haar tweede roman zijn over het algemeen korter, minder beschouwend en beschrijven eerder de handeling. De zinnen ‘Hoewel Johan als jongste, als kleinste, als naïefste, overduidelijk slachtoffer was in deze desperate krijgsvoering heeft hij nooit echt in zijn slachtofferrol geloofd, alsof het uitverkoren zijn door Alma hem een beschermend harnas was. De bruggen tussen haar kinderen heeft zij vanaf het begin systematisch stukgeslagen.’ (p. 53) zijn voor Het meesterstuk even typerend als voor Het geheim de zinnen ‘Wanda heeft zwarte kringen onder haar ogen en trilt van verrrioeidheid. Ze neemt de slaappillen en zakt in een droomloos coma. Bij het ontwaken is ze alle besef van verstreken tijd kwijt. Ze herademt. Maar als ze voor haar ochtendoefeningen achter de piano gaat zitten merkt ze dat haar vingers niet gehoorzamen.’ (p.

[p. 23]

181) De passage uit Het meesterstuk is een samenvatting of interpretatie van een reeks van gebeurtenissen; de passage uit Het geheim beschrijft die reeks.

In Het meesterstuk blijft Enquist dichter bij haar inspiratiebronnen. De roman telt drie delen, de opera twee. De eerste akte correspondeert grofweg met het eerste deel, de tweede grofweg met het derde. Slechts op twee punten wijkt Enquist fundamenteel af van de opera: het middendeel van de roman met als centrale gebeurtenis de dood van Saar heeft geen pendant in de opera, evenmin als de rolverwisseling van Don Giovanni en knecht in de tweede akte die heeft in de opera. Daarentegen is de betekenis die Enquist in Het geheim aan allerlei muziekstukken toedicht, weliswaar niet volstrekt verrassend (Bachs Inventio speelde reeds een vergelijkbare rol in Vestdijks Bevrijdingsfeest), maar niet duidelijk gebonden aan de bedoelingen van de maker (welke expressie Bach en Brahms met hun werken voorhadden, weten we niet).

Is Het meesterstuk in principe chronologisch van opzet, Het geheim is dat beslist niet, al is de chronologie uitstekend te volgen. De lezer weet snel in welke fase Wanda verkeert. Een voorbeeld is de uitleg over de relatie tussen muziek die essentieel is voor Wanda's carrière en voor haar ontwikkeling. Deze relatie onthult Enquist op twee plaatsen, beide aan het einde van de vertelde tijd, de tweede aan het einde van de roman (p. 202), de eerste op de helft (p. 96).

Dat Enquist terrein won op Widlund, blijkt ook uit de verklaring van de titels van haar romans. Zowel Het meesterstuk als Het geheim hebben een titel met een dubbele bodem, maar de wijze waarop die dubbele bodem aan het licht komt, verschilt. Het meesterstuk op de expositie van Johan blijkt het product te zijn van plagiaat. Het geheim daarentegen is de samenkomst van twee gegevens. Het eerste is de muzikale tweetaligheid die Wanda niet aankan. Het tweede betreft Wanda's vader. Deze wilde haar drillen tot een groot pianiste ea legde daarmee de basis voor het ondraaglijke contrast tussen haar persoonlijkheden op en naast het podium. Vlak voor het einde van de vertelde tijd hoort Wanda van haar moeder dat niet Egbert Wiericke, maar meneer De Leon haar vader is. De onthulling komt op pagina 189, een vermoeden krijgt de lezer al op pagina 26. Als zij kort daarna (op de laatste pagina) Bachs Inventio in f speelt, een werk waarop haar biologische vader haar attent maakte, zijn we terug bij het begin.^8.

Ook het einde van beide romans illustreert de groeiende onafhankelijkheid van Enquist ten opzichte van Widlund. Terwijl het slot van Het meesterstuk qua strekking ook van Widlund had kunnen zijn, duidt de teloorgang van Wanda als podiumartieste op een overwinning van de schrijfster op de arts. Zij beschikt immers over de dichterlijke vrijheid die een slechte afloop mogelijk maakt, waar de psychoanalytica moet streven naar een goede afloop.

Wat Enquist amper veranderde, was haar stijl op zinsniveau die verraadt dat zij een dichteres is met een muzikale achtergrond. ‘Toch heb ik nu, tijdens het schrijven, nog steeds profijt van de goede muziekopleiding: je leert daar hoe thema's door elkaar lopen, je leert omgaan met klank, met proporties.’^9. Dat zij als dichteres zo'n ongekend succes heeft, is voor een groot deel hieraan te danken, al zijn ook recensies van haar poëzie veelal psychologische verhandelingen. Enquist gaat nog niet zover als Margriet de Moor voor wie de muzikaliteit van haar taal belangrijker is dan inhoud, maar de groeiende onafhankelijkheid van Enquist ten opzichte van Widlund is een stap in die richting. In dit proces is de muziek Enquists belangrijkste spreekbuis.

Emanuel Overbeeke is musicoloog en publicist. Hij schreef onder meer over muziek in het werk van Simon Vestdijk, Milan Kundera en Margriet de Moor, en over Nederlandse poëzie geënt op klassieke muziek.

8. Voor een nadere uitwerking van deze visie, zie: Eelke Brems, ‘Het mysterie van de verkeerde titel’. In: NWT 3 (1997), pp. 71-73.

9. HP De tijd, 26 augustus 1994.