Vooys. Jaargang 16

[p. 4]

Al is ons prinsje nog zo klein, toch zal hij eenmaal Koning zijn
Gaston Franssen
De Adriaantjes van Lodewijk van Deyssel en het pointillisme^1.

Het pointillisme is een begrip dat niet snel met literatuur geassocieerd zal worden. Dat deze schildertechniek, die wel een ver doorgevoerde vorm van het bekendere impressionisme genoemd kan worden, ook terug te vinden is in de letterkunde, toont Gaston Franssen aan in zijn bespreking van De Adriaantjes van Lodewijk van Deyssel. Hoe nieuw Van Deyssels stijl in dit werk is, wordt eens te meer duidelijk door het contrast met het werk van een voorganger, het door Van Deyssel bewonderde ‘Een onaan genáam mens in de Haarlemmerhout’ van Hildebrand.

Het rumoerige begin van de moderne Nederlandse letterkunde wordt gemarkeerd door de revolutie van Tachtig. De opstandelingen van de Tachtigerbeweging propageerden een totaal nieuwe kunst. Waar literatuur voorheen een moralistischdidactisch doel had, en meer gewaardeerd werd naarmate zij meer maatschappelijk nut had, daar riep deze jonge generatie literatoren - waaronder zeer verschillende schrijvers te vinden zijn zoals Willem Kloos, Herman Gorter en Lodewijk van Deyssel - om l'art pour l'art. Kunst zou uitsluitend zichzelf moeten dienen, en geen ander doel kennen dan schoonheid. Lodewijk van Deyssel (1864-1952) verwoordt dat streven als volgt in zijn polemische geschrift Nieuw Holland (1884):

Er is steeds stijging waar te nemen naarmate de ontwikkeling klimt en zich uitbreidt, naarmate de geschreven kunst niet meer als het disciplinemiddel van een God of als het tijdverdrijf van een Koning, maar zelf een Koning, als zelf een God wordt beschouwd, zal de literatuur meer plaats verkrijgen in de hersens en harten der menschen. (p. 34)

De generatie van Tachtig deed dan ook haar uiterste best om deze zo opstandige kunst zowel in theorie als in de literaire praktijk te verbreiden. Kloos veegde de kopstukken van de voorgaande generatie schrijvers - onder wie Nicolaas Beets en J.J.L. Ten Kate - voorgoed van tafel in zijn literaire kronieken, en Gorter en Van Deyssel deden de Nederlandse critici versteld staan van respectievelijk Verzen (1890) en Een liefde (1888).

Al snel na de roes van Tachtig dreven de voormalig revolutionairen uiteen. Kloos nam in zijn eentje De Nieuwe Gids over, Gorter bekeerde zich tot het socialisme en Van Deyssel zocht zijn heil in de ‘sensatie’. Van Deyssel zou zijn eigen complexe ontwikkeling later meerdere malen in kaart brengen. In 1944 schreef hij, terugkijkend op zijn literaire carrière: ‘De geschiedenis van mijn geestesleven, in zijn hogere zône, is geweest, dat ik van de naturalistisch en heroïeschindividualistische waarheid, [...] ben overgegaan tot de mystische en van die tot de “synthetisch-wijze” (geciteerd in: Kemperink 1988, pp. 17-18). Voor Van Deyssel bleef echter gedurende al zijn verschillende schrijversfasen de schoonheid het uitgangspunt. Hij wilde een ‘zoo mooi mogelijk geestesleven leiden, om van daar-uit en dáar-door de beste letterkundige kunst te maken en de mooiste gedachten op te schrijven.’ (Kemperink 1988, p. 18)

Ook in De Adriaantjes. Jongens-jeugd schetsen (hierna: DA), in 1983 verzameld door zijn bio- en bibliograaf Harry M.G. Prick, verkondigt Van Deyssel de kunstleer van de koninklijke schoonheid. In deze verzameling schetsen vertelt hij het verhaal van de jongen Adriaan, en hoe deze de wereld om hem heen beziet. Juist dit ‘bezien van de wereld’ staat daarbij centraal: Adriaan is als het ware een personificatie van een nieuwe manier van kijken, en daarmee van een jonge,

1. Dit artikel is een bewerking van een nota die ik geschreven heb naar aanleiding van het onderzoekscollege ‘De poëtische revolutie van Tachtig’. Graag wil ik Wilbert Smulders bedanken voor zijn commentaar op de verschillende versies van dit artikel.

[p. 5]

koninklijke kunst: ‘Hij [Adriaan, GF] hoorde door de luchtkoker de Dam-klok spelen, ting-ting-ting, van “Al is ons prinsje nog zo klein, toch zal hij eenmaal Koning zijn”.’ (DA, p. 39)

Van Deyssel zag De Adriaantjes als zijn beste werk, en hij heeft zich dan ook regelmatig over de ‘schetsen’ en hun literair-historische positie uitgelaten. Het is opmerkelijk dat hij zich niet af blijkt te zetten tegen zijn voorgangers, maar zich eerder in een traditie plaatst en (nota bene) de door Tachtig zo verguisde Nicolaas Beets als zijn voorbeeld aanwijst. Hij verwijst met name naar ‘Een onaangenaam mens in de Haarlemmerhout’ (hierna OM), een kort verhaal uit de Camera Obscura (1839) van Hildebrand (pseudoniem van Beets): ‘Er is, absoluut, geen onderscheid tusschen hetgeen je ziet op een Zondag-middag in den Haarlemmer Hout en hetgeen je 's ochtends voor je waschtafel ziet.’ (geciteerd in: Prick 1977, p. 163)

Van Deyssel was een groot liefhebber van de Camera Obscura^3., en blijkbaar speciaal van ‘Een onaangenaam mens’. Als hij zich uitlaat over de werkwijze die hij hanteerde bij het schrijven van De Adriaantjes, haalt hij Hildebrands verhaal letterlijk aan. Zo beschrijft Hildebrand een uitstapje met zijn neef Nurks op een zondagmiddag in het Haarlemse wandelgebied de Hout. Dat dagje uit geeft hem tegelijkertijd de gelegenheid om zijn lezers op een rondleiding door de Haarlemmerhout te trakteren. Uitgebreid vertelt Hildebrand wat een wandelaar, die hij vergelijkt met een nieuwsgierige natuuronderzoeker, tijdens een wandeling door de Hout zoal zou kunnen zien: ‘Meergemelde natuuronderzoeker heeft even de Dreef verlaten, [...] Hij wandelt een gele barouchette en een blauwe charà-bancs voorbij, die hij onder 't geboomte uitgespannen ziet, als ware 't om menigeen van huns gelijken derwaarts te lokken. Hier is alles nog doodstil. 't Is een liefelijke morgen.’ (OM, pp. 46-47) Diezelfde twee rijtuigen komen weer voorbij als Van Deyssel over zijn werkwijze, zoals die is toegepast in De Adriaantjes, spreekt:

Ik zie in mijn verbeelding voor mij den Haarlemmer Hout of ik zie den broekspijp van dien mijnheer in zijn kamer. In den Haarlemmer Hout zie ik een geele diligence vol menschen, en daar naast een blauwen char-à-bancs. En in den broekspijp zie ik een effen plek met licht en daarnaast een plek met plooyen en schaduwgleufjes. (Prick 1977, p. 163)

De Adriaantjes en ‘Een onaangenaam mens’ lijken inderdaad wel iets op elkaar. Hildebrand besteedt in zijn verhaal veel aandacht aan kleinigheden: minieme details van het uiterlijk van de wandelaars, hun gelaatsuitdrukking, hun gedrag en hun kleding worden breed uitgemeten. In De Adriaantjes beschrijft Van Deyssel de dagelijkse handelingen van Adriaan, waarbij hij óók uitvoerig op de kleinste details ingaat: de kamer van Adriaan, de stoel waarop hij zit, de wastafel en zelfs het motiefje in het behang op de muren. Van Deyssel staat in zijn beschrijvingen tevens langdurig stil bij verschillende kleuren, geluiden en het spel van licht en water, iets wat hem blijkbaar in hoge mate fascineert.^4. Hij zegt daarover:

De vorm en de val-beweging van een waterdruppel kunnen niet eerder twee kleine bizonderheden genoemd worden dan de algemeene aanduiding van den wandelstok van meneer A. en die van den hoed van mejuffrouw B. Men kan dus niet zeggen dat uitvoerigheid niet goed is, enz. [...] Als ik ieder onderdeel van de zeer lange beschrijving van een stoel b.v. met een zelfde soort

3. Zie het nawoord van M.G. Kemperink in Van Deyssels Badplaats-schetsen (1990).

4. Vergelijk ook de uitgebreide was- en regenscène's in De Adriaantjes op pp. 13-14, 41-44, 64-67, 106-107, 126-130 en 190-196. Van Deyssel besteedt hier uitzonderlijk veel aandacht an het geluid, de vorm en de valbeweging van druppels water.

[p. 6]

levendigheid geef als waardoor de bizonderheden in de beschrijving v/d. Haarl. Hout worden opgestuwd- moet dat in zijn resultaat het zelfde zijn. Want er is een gelijkheid tusschen de bewegingen der broeksplooyen enz. van een heer op een stoel alleen in een kamer èn het bewegen op een Zondag-middag in den drukken Haarlemmer Hout, die dieper gelegen is dan het zeer duidelijke oppervlakkige verschil. (Prick 1977, p. 163)

Van Deyssel signaleert dus zelfs een ‘dieper gelegen’ overeenkomst. Hij spreekt Hildebrand rechtstreeks aan als hij vervolgens zijn eigen werkwijze met die van Hildebrand vergelijkt. Het verschil tussen beide werken zit niet zozeer in de werkwijzen, maar in de kwaliteit, in levendigheid van het resultaat: ‘Ik ben niet uitvoeriger als ik bij den mijnheer eerst de plek met licht, daarna die met plooyen noem dan indien ik bij den hout eerst de diligence en dan den char-à-bancs vermeld. Het is best mogelijk dat ik een halven broekspijp meer leven zie dan gij in de heelen Hout.’ (Prick 1977, p. 163)

Het mag op zijn minst verwonderlijk heten dat Van Deyssel geen ‘absoluut’ verschil onderscheidt tussen zijn werkwijze en die van Hildebrand. Toch is er een wezenlijk verschil. Om te kunnen begrijpen waarom Van Deyssel zijn De Adriaantjes toch zo levendiger acht dan Hildebrands verhaal ‘Een onaangenaam mens’ zullen beide werken hieronder tegenover elkaar geplaatst worden. Dan zal blijken dat de hoofdpersonages uit beide werken fundamenteel verschillen in de manier waarop zij de werkelijkheid benaderen. Hildebrand kijkt naar de werkelijkheid met de ogen van een socioloog: hij ordent, karakteriseert. Zijn werkwijze is categoriserend en maakt daarmee gebruik van bepaalde kennisstructuren, van zogenaamde frames. Adriaan daarentegen kijkt naar de werkelijkheid met pas geopende ogen: hij is een onbeschreven blad en ontdekt de wereld stukje bij beetje. Dit is een gevolg van Van Deyssels atomiserende werkwijze, die voorbij gaat aan frames. Een vergelijking met de schilderkunst ten slotte, zal aantonen dat Van Deyssels schrijftechniek overeenkomsten vertoont met de schildertechnieken van een kunststroming die aan het einde van de negentiende eeuw opgang maakte: het pointillisme.

Een aquarium-achtige stilte

Van Deyssel heeft in De Adriaantjes een beeld willen schetsen van zijn leven na zijn verblijf op de kostschool te Rolduc, toen hij weer thuis in Amsterdam bij zijn ouders was komen wonen. Het schrijven van De Adriaantjes bood Van Deyssel ‘zij 't slechts op papier, de mogelijkheid van een terugkeer tot de jongen die hij eens was geweest en die hij opnieuw zou willen zijn’, beweert Harry Prick in het nawoord bij De Adriaantjes (DA, p. 200). Van Deyssel had met de verhalen, die tot stand kwamen in februari-maart van het jaar 1902, in eerste instantie een vervolg op De kleine republiek (1889) willen schrijven. Deze autobiografische roman handelt over het verblijf van het jongetje Willem op een kostschool. In de eerste versies van de ‘jeugdschetsen’ heette Adriaan dan ook nog steeds Willem, naar het hoofdpersonage uit dit boek. Uiteindelijk kwam van dit voornemen - zoals overigens wel vaker gebeurde met Van Deyssels vele voornemens - niets; de verhalen verschenen onder de titel Kind-leven verspreid over de bundels Verzamelde opstellen 7, 8 en 9 in respectievelijk 1904, 1905 en 1906. Pas in 1983 werden de verhalen door Prick samengevoegd onder de titel De Adriaantjes. Jongens-jeugd schetsen.

[p. 7]

Lodewijk van Deyssel

In De Adriaantjes beschrijft Van Deyssel een aantal dagen uit het leven van het jongetje Adriaan. Het tempo van de verhalen is bijzonder traag, Adriaan leeft namelijk in ‘een wereld van een geluidloze, aquarium-achtige stilte.’ (DA, p. 201) De dagelijkse handelingen van Adriaan worden uitvoerig en tot in details beschreven, ondanks het feit dat er in zijn verstilde leven weinig spectaculairs gebeurt. Er is vooral veel te zien. Zo opent het werk met een uitgebreide beschrijving van Adriaans wakkerworden op de eerste dag ‘als een vogeltje in een open gebarsten ei’ (DA, p. 7). Al het meubilair in zijn kamertje en het vertrek zelf worden uitvoerig beschreven. Adriaan staat op, kleedt zich aan, wast zich en verlaat zijn slaapkamer, ‘[...] en heel hard zingend, deed hij de ook met behangselpapier overtrokken deur van zijn kamertje, met de ovale licht-bruine deurknop in zijn linkervuist, open, en liet zijn kamertje leêg en alleen.’ (DA, p. 15) Van Deyssel getuigt in dit steeds terugkerende, haast rituele ochtendtoilet van zijn fascinatie voor water en licht. Vervolgens begeeft Adriaan zich naar de huiskamer waar zijn ouders al aan de ontbijttafel zitten te wachten. Er wordt in stilte ontbeten. De ontbijttafel, het vertrek en wederom het behang op de muren worden tot in details beschreven. Alles lijkt een sfeer van gelukzaligheid en liefde uit te ademen; Adriaan leeft in een ‘vreemd en heerlijk heelal’. (DA, p. 11) Na het ontbijt gaat Adriaan naar buiten en aldaar vergaapt hij zich aan de veelheid van kleuren en geluiden van de grote stad.

Op vergelijkbare wijze leidt Van Deyssel de lezer door de volgende drie wonderlijke dagen uit Adriaans leven. Adriaan observeert zijn omgeving zorgvuldig,

[p. 8]

waarbij de meest gewone voorwerpen en bewegingen hem mateloos kunnen fascineren. Adriaans wereld is geen wereld van dialogen of spannende gebeurtenissen, maar een van slow-motion herhaling en bijzondere lichteffecten.

Het toch al lage tempo van De Adriaantjes wordt nog eens vertraagd door de gefragmenteerde opbouw. Het werk is verdeeld in veertien hoofdstukken, die weer zijn onderverdeeld in talloze subhoofdstukjes. Het eerste hoofdstuk ‘Wakker worden’ opent bijvoorbeeld met het subhoofdstukje ‘1. In bed’ en enkele regels daarna volgt al het tweede subhoofdstukje: ‘2. Het ledikant’, vervolgens ‘3. Het gordijn’, enzovoorts. Deze geleding lijkt tamelijk willekeurig te zijn aangebracht; soms is er een sprong in de tijd, soms een overgang naar een ander onderwerp of een andere ruimte. Van Deyssel lijkt met deze indeling in elk geval zijn atomiserende werkwijze te willen onderstrepen: alle details in Adriaans omgeving zijn even belangrijk, en verdienen dus allemaal hun eigen, afzonderlijke hoofdstuk.

De lezer ziet de romanwereld door de ogen van Adriaan; hij is de focalisator. Van Deyssel sleept de lezer zo als het ware mee in de gedachtewereld van Adriaan. Dit wordt nog versterkt doordat hij in zijn beschrijving de derde persoon enkelvoud en de tweede persoon enkelvoud regelmatig door elkaar gebruikt: ‘Adriaan plonsde zijn kom na het handen-wassen leeg in een emmertje op de grond naast de wastafel. Dat druiste en siste. Je had hier watervallen hoog en laag. Dat was er een met schuim er op als van een na dooi van bergsneeuw boos gezwollen stroom.’ (DA, p. 43)

Over de beweegredenen of psychologische ontwikkeling van Adriaan vermeldt de schrijver niets. Wel is duidelijk dat hij alle mensen en voorwerpen om hem heen met een bepaalde verbazing beziet; alles is onbekend, nieuw en intrigeert hem. Van Deyssel lijkt zijn uiterste best te doen om zijn personages zo anoniem mogelijk te beschrijven. Hij gebruikt voortdurend algemene aanduidingen als ‘mensen’ en ‘mannen’: ‘Sommige mensen roken sigaren, zo dat je in eens een tipje gloeyend goed ziet worden in de straat. Aan de deuren van de toch gesloten winkels, op de hoeken van dwarsstraten, komen mannen staan met krullend haar en helemaal schone witte jasjes aan en schone witte sloofjes voor, net of zij die komen laten kijken.’ (DA, p. 115)

De lezer kijkt door de pas geopende ogen van Adriaan mee en is dan ook net zo onbekend met de ‘nieuwe’ wereld die Adriaan observeert. De schrijver wil de lezer opnieuw leren kijken. Met De Adriaantjes daalt Van Deyssel niet alleen af tot op de bodem van zijn herkomst, tot op de gronden van zijn jeugd, maar heeft hij tevens een pleidooi geschreven voor het onbevangen observeren van de alledaagse dingen. De details worden geïsoleerd en hersteld in hun afzonderlijke pracht. De fragmentarische geleding van De Adriaantjes weerspiegelt dit doeleinde: het is een verzameling afzonderlijke schetsen, waarin de aandacht gelijkelijk verdeeld is over alle details. Zelfs het behang krijgt een eigen hoofdstuk - met een eigen titel. Het is ook niet verwonderlijk dat Van Deyssel een intens gelukkige, veertienjarige jongen centraal stelt en alle andere personages zo ‘onaf’ mogelijk laat: niets mag Adriaans argeloze belevingswereld verstoren. Zijn jeugdige blik op de werkelijkheid is nog ontvankelijk voor nieuwe indrukken en heeft op de lezer een ontwrichtende, verfrissende werking. Iedere dag is voor hem een ontdekkingsreis. Adriaan is de personificatie van het door Van Deyssel gewenste onbevangen observeringsvermogen. De schrijver verplicht de lezer om méé te kijken, om ook op een nieuwe manier de werkelijkheid te bezien.

Om te kunnen begrijpen wat Adriaans observeringsvermogen nu zo ‘onbevangen’ maakt, dient De Adriaantjes vergeleken te worden met het werk dat Van Deyssel zelf al aanhaalde: Hildebrands ‘Een onaangenaam mens in de

[p. 9]

Haarlemmerhout’. Dan zal blijken dat Adriaan en Hildebrand heel verschillend tegen de werkelijkheid aankijken.

In één woord iets volmaakt onaangenaams

De Camera Obscura van Hildebrand verscheen voor het eerst in 1839. Het werk bevat talloze korte verhalen en schetsen waarin Hildebrand de hoofdrol speelt. Deze gesjeesde student beweegt zich in verschillende maatschappelijke kringen die één ding gemeen hebben: zij zijn allemaal typisch Hollands. De Camera, zoals zij soms liefkozend genoemd wordt, is een ware staalkaart van typetjes uit het negentiende-eeuwse Nederland.

De Camera Obscura bevatte in eerste instantie slechts een beperkt aantal ‘kiekjes’, maar bleek al gauw zo populair te zijn, dat na één jaar een nieuwe en uitgebreide uitgave verscheen. Hildebrand beloofde zijn lezers in deze uitgave dat hij de Nieuwe vertoningen van de Camera Obscura zou gaan schrijven, maar die bleven achterwege. Wèl bleef Hildebrand nieuwe verhalen zoals ‘De familie Kegge’ en ‘Gerrit Witse’ aan zijn Camera toevoegen. In 1880, het jaar dat dankzij de Tachtigers in de literatuurgeschiedenis mythische proporties aan zou gaan nemen, verscheen er al een dertiende druk van het werk.

In ‘Een onaangenaam mens in de Haarlemmerhout’, het vierde verhaal uit de Camera Obscura, geeft Hildebrand de volgende typering van zijn neef Robertus Nurks, die hem kortgeleden een bezoekje bracht: ‘En evenwel was hij een beste, eerlijke, trouwe jongen, prompt in zijn zaken, stipt in zijn zeden, godsdienstig, en zelfs in de grond goedhartig. Maar er was iets in hem - ik weet het niet - dat maakte dat ik met hem niet op mijn gemak was; iets lastigs, iets impertinents, in één woord iets volmaakt onaangenaams.’ (OM, p. 40)

Nurks, zo blijkt al snel, is een arrogante betweter, die er blijkbaar veel plezier in vindt om andere mensen en plein publique op hun tekortkomingen te wijzen. Na deze korte, algemene en weinig verbloemende introductie neemt Hildebrand de lezer drie jaar mee terug in de tijd: neef Nurks laat per brief weten dat hij zijn schrijvend familielid in Haarlem zal komen opzoeken. Hildebrand, die al plannen had om te gaan wandelen met zijn Leidse vriend Boerhave, besluit dat ze dan maar met z'n drieën de zondagmiddag zullen doorbrengen in de Haarlemmerhout.

Boerhave en Hildebrand halen Nurks van de diligence en gedrieën begeven ze zich naar de Hout. Tijdens hun wandeling en verblijf aldaar worden de onbeleefdheden van Nurks al snel ‘algemeen verkrijgbaar gesteld’ (OM, p. 49). Menig bezoeker wordt het slachtoffer van Nurks' luidruchtig en snerend commentaar - tot schaamte van Hildebrand en tot ergernis van Boerhave: ‘“Is dat een rok van je vader?” ’ vroeg Nurks grappig aan de jongen, die hem zijn limonade bracht, en zich zeker niet zeer bekrompen in dat kledingstuk bewoog. “Ik heb geen vader”, zei de arme jongen, en het ging mij door de ziel.’ (OM, p. 50)

De wandeling door de Hout dient niet uitsluitend ter typering van Nurks. Het is tevens een uitgekiende mogelijkheid voor Hildebrand om de verschillende rangen en standen uit het negentiende-eeuwse Haarlem te portretteren. Alle sociale klassen trekken als in een parade, wandelend door de Haarlemmerhout, aan de lezer voorbij:

Alsdan rukt de voorhoede der Haarlemse wandelaars er in. [...] Het zijn de kleine winkeliers met lange roksmouwen; de boekhouders met watten in de

[p. 10]

oren; de ambachtsbazen met hoge hoeden, lange panden en lange lenden; allen met hun vrouwen één, en met hun dochters drie graden boven hun stand gekleed, [...], Voor het overige bemerkt men reeds nu een enkel jong mens uit deftiger stand, hetzij dan een notarisklerk of een surnumerair bij het gouvernement van Noordholland [...]. (OM, p. 48)

Nurks doet zijn naam eer aan en is totaal niet onder de indruk van wat zich in de Hout afspeelt. Hij levert slechts verveelde kritiek op de bonte stoet van dienstmeiden, bloemisten, klerken en grutters:

De beau-monde verscheen met al zijn gedistingueerde geuren en kleuren; met al de pracht van vederen, sjaals, parasols, mantilles, amazones, koetsiers, rijtuigen en paarden. Ik had het ongeluk Nurks te voorspellen dat hij een brillante nieuwe equipage zou zien. Hij kreeg die zodra niet in het oog, of hij vroeg mij ongeduldig: ‘Wanneer komt nu die mooie equipage, waar je van gesproken hebt?’ (OM, pp. 50-51)

Hildebrand besluit zijn verhaal kort te houden. Met een retorische wending (‘Ik vertel u maar niet, hoe...’) somt hij nog enkele hoogte- en (dus) dieptepunten van de middag op, alvorens hij aan het eind van het verhaal vertelt hoe hij samen met Boerhave zijn dwarse neef terug naar de diligence begeleidt.

Zoals gezegd staat naast de typering van Nurks ook een categorisering van de Haarlemse maatschappelijke klassen centraal in het verhaal. Het is immers een portret, een ‘kiekje’ uit het Camera Obscura-album. De personages in het verhaal hebben dus een dubbele functie. Ze dienen enerzijds om Nurks reliëf te geven; het zijn stropoppen waar Nurks zijn bijtend sarcasme op kan botvieren. Anderzijds dienen de personages als onderzoeksobjecten van de salon-socioloog Hildebrand die een wandeling maakt door de maatschappij van zijn tijd, getuige de vergelijkingen met de ‘meergemelde natuuronderzoeker’ en de gebezigde wetenschappelijk-Latijnse terminologie. De lezer krijgt les in het herkennen van bepaalde maatschappelijke categorieën:

Zo zal de natuuronderzoeker, [...] enige zwermen feestvierende vogels van de Haarlemmerdijk inhalen, per schuit van zevenen uit Amsterdam vertrokken. De mannetjes zijn blauw of zwart getekend en hebben sliknatte, fijngekrulde bakkebaarden.[...] Merk de regenschermen. De wijfjes zijn wit. [...] Men ontmoet ze meestal in koppels van negenen: twee mannen en zeven wijfjes. (OM, p. 46)

De wandeling geeft Hildebrand de gelegenheid om de verschillende klassen te categoriseren en Nurks stelt hem vervolgens in staat om die categorisering op humoristische wijze vorm te geven. De Leidse studiegenoot Boerhave draagt op een bijzondere wijze aan deze sociologisch-ordenende functie bij. Als personage heeft hij namelijk geen enkel aandeel in het verhaalgebeuren. Waarschijnlijk heeft Hildebrand hem aan het verhaal toegevoegd om het realistische gehalte ervan te verhogen: hij dient uitsluitend als objectieve getuige. Belangrijker is dat hij ook het wetenschappelijke gehalte van het verhaal verhoog; de naam ‘Boerhave’ is een zinspeling op de wetenschapper/medicus Herman Boerhaave (1668-1738). Hildebrand wil met behulp van deze Leidse vriend tegenwicht bieden aan het humoristische gehalte van zijn verhaal en zo zijn categorisering een geloofwaardig, wetenschappelijk tintje geven. Hildebrand heeft, kortom, met Een onaange-

[p. 11]

naam mens een maatschappelijke catalogus, een sociologische miniatuur haast, bijgevoegd aan zijn ‘vertoningen’. Door toedoen van Robertus Nurks is het misschien niet een al te sympathiek, maar wel een onmiskenbaar Hollands onderdeel van zijn negentiende-eeuwse staalkaart geworden.

De lezer uit Hildebrands tijd zal de verschillende categorieën waarschijnlijk wel herkend hebben. De moderne lezer daarentegen heeft het soms moeilijk met het plaatsen van bepaalde personages of voorwerpen. Het is bijvoorbeeld niet meteen duidelijk wat men zich bij een ‘lange procureursklerk’ of ‘secretarieklerken’ precies moet voorstellen. Dat de toenmalige lezers deze omschrijvingen wèl konden begrijpen en de onvermelde details verder zelf konden invullen, zal een gevolg blijken van de werking van frames.

Een grijze paardenharen Saksen-weimar

Hildebrand en Van Deyssel hebben beide oog voor detail, maar ze gaan op een radicaal verschillende wijze met die details om. Zo beschrijft Hildebrand zijn personages enerzijds vaak net zo uitgebreid als Van Deyssel; anderzijds duidt hij elk individueel personage aan met de naam van de groep waartoe dat personage behoort: ‘Het zijn de kleine winkeliers met lange roksmouwen; de boekhouders met watten in de oren; de ambachtsbazen met hoge hoeden, lange panden, en lange lenden [...]’ (OM, p. 48) Verdere details over zulke ‘ambachtsbazen’ kan de - toenmalige - lezer vervolgens zelf invullen, op basis van gemeenschappelijk veronderstelde kennis. Van Deyssel daarentegen negeert zulke gemeenschappelijke kennis en vermeldt zelfs de meest logische, overbodige kleinigheden: ‘Tussen de recht-op staande raamposten en de smalle rechte lig-latten in het midden, waren de raam-ruiten.’ (DA, p. 36) Hildebrand, zoals al eerder opgemerkt, categoriseert details terwijl Van Deyssel die juist atomiseert.

De ‘wetenschappelijke’ categorisering van Hildebrand stoelt op de kennis die hij met de lezer deelt: zowel hij als de lezer weten welke kenmerken bij een bepaalde categorie horen. De schrijver kan dus volstaan met het noemen van de naam van de categorie waartoe een personage behoort: ‘Hem volgen, tegen half twee, twee uren, deftige bewoners uit de stad. De fabrikant met zijn familie, de notaris met zijn familie, de boekhandelaar met zijn familie...’ (OM, p. 48. Cursivering GF) Ook voorwerpen beschrijft Hildebrand op die manier: ‘Een enkel heer met een grijze paardenharen Saksen-weimar, bruine rok, grijze zomerbroek, Engelse spikkelkousen, lage schoenen en een tenger, hoogstfatsoenlijk uiterlijk, zit aan een der houten marmeren tafeltjes...’ (OM, p. 47. Cursivering GF) De lezer reconstrueert aan de hand van de beschrijving zoals ‘een Amsterdamse kornet’ in gedachten een - vaak uiterst gedetailleerd - beeld van dat voorwerp, zonder dat Hildebrand verder hoeft uit te weiden. Zo begrijpt de lezer wat er bedoeld wordt als Hildebrand een kindermeid beschrijft ‘met een Amsterdamse kornet op 't hoofd, [...] op everlasting schoenen [...]’ (OM, p. 47. Cursivering GF)

Hildebrand speelt daarmee in op de manier waarop kennis van de wereld in de gedachten van een lezer is geordend. De lezer interpreteert niet op basis van een lijst feiten, maar met behulp van netwerken waarin kennis gestructureerd is. Ieder woord of concept is met talloze andere verbonden en wordt tijdens het interpretatieproces tegelijk met die andere geactiveerd. Zulke kennisstructuren worden ook wel frames genoemd. Deze frames verduidelijken niet alleen wat precies het verschil is tussen de werkwijze van Van Deyssel en Hildebrand, maar geven - zoals zal blijken - eveneens het verband aan tussen Van Deyssel en het pointillisme.

[p. 12]

Deborah Tannen behandelt in haar overzichtsartikel ‘What's in a Frame? Surface evidence for Underlying Expectations’ de verschillende termen en definities rondom het begrip ‘frame’ De vaak zeer uiteenlopende theorieën die er bestaan over frames - ook wel scripts of scenes genoemd - zijn volgens Tannen te brengen tot één basisprincipe:

What unifies all these branches of research is the realization that people [...] see events and objects in the world in relation to each other and in relation to their prior experience. This prior experience or organized knowledge then takes the form of expectations about the world, and in the vast majority of cases, the world, being a systematic place, confirms these expectations, saving the individual the trouble of figuring things out anew all the time. (Tannen 1993, pp. 20-21)

Hildebrand werkt in zijn verhaal met zulke frames. Door slechts de naam van een categorie te gebruiken, plaatst hij zijn personages in een bepaald frame en hoeft hij ze verder niet te introduceren. Immers, in de woorden van Tannen ‘one forms a genera) impression (we might say, one labels something as a part of a certain scene, frame or script) and furnishes the details which one builds from prior knowledge (that is, from the script).’ (Tannen 1993, p. 21)

Het fundamentele verschil met De Adriaantjes is dat Van Deyssel deze frames juist probeert te negeren. ‘Wat er onder de tafel is en zo, zie je bijna nooit, maar 't is of je toch wel weet dat het er is’ (DA, p. 22), schrijft Van Deyssel, wat aan geeft dat Adriaan zich wel degelijk bewust is van dergelijke frames. Uitgaande van een algemene of gedeeltelijke indruk, kunnen de details alsnog worden ingevuld met behulp van een frame. Net zoals een tafel ook een onderkant en vier poten impliceert, zo is een ‘procureursklerk’ met een bepaald uiterlijk verbonden. Adriaan blijkt in een wereld zonder zulke kennisstructuren te leven: hij moet elke dag alles opnieuw uitvinden en kijkt - steeds opnieuw - uitsluitend naar het afzonderlijke, zonder gebruik te maken van een overkoepelend frame. Zo ziet hij bijvoorbeeld twee beeldjes van ridders en een spiegel, ‘[m]aar de ridders en de spiegellijst en de spiegel zelf kende Adriaan niet voor wat zij waren. Hij kende wel de gladde kuiten en de effen gegespte schoenen van de ridders [...]’ (DA, p. 49. Cursivering GF) Van Deyssel gebruikt zoals verwacht dan ook géén categoriserende aanduidingen bij het beschrijven van zijn personages: ‘Voor een van de huizen, op een platte stoep, stond een man, met een zwarte broek en een zwart vest aan en met zijn armen in witte mouwen, zonder jas aan op straat.’ (DA, p. 102. Cursivering GF) Zijn personages zijn naamloze, onbekende individuen, waarvan de lezer zich - zonder expliciete hulp van de auteur - géén concrete voorstelling kan maken aangezien er geen verklarend frame geactiveerd kan worden: ‘Deze vrouw had een stil glansende zwart strooyen hoed om haar hoofd, van achteren te zien stijf en met een rondte van al maar grotere stroo-kringen, en een rand van daar eindigende witte kant in haar hals onder de hoed uit.’ (DA, p. 104. Cursivering GF) Hoezeer Van Deyssel weigert om frames te gebruiken, zien we in het volgende fragment. Voor de toenmalige en mogelijk zelfs nog voor de hedendaagse lezer is het duidelijk dat hier een stadswachter beschreven wordt, maar Van Deyssel weigert pertinent hem op die manier te benoemen:

Op de hoek was - een zacht rood gekleurd gebouw, rond zo als een vestingtoren van vroeger, en hiervoor stond, duidelijk en rechtop, onbewegelijk, een man met een blauwe broek, koperen knopen van voren, een blinkende helm

[p. 13]

op, en stukjes van een bizonder goed op zijn schouder, en met een rechte snor, die, net als het gebouw waar hij was uitgekomen, nieuw en fris leek en toch op iets heel ouds van lang geleden tijden. (DA, p. 114)

Hildebrands sociologisch-ordenende, classificerende werkwijze stoelt dus op frames, terwijl Van Deyssels atomiserende werkwijze juist zulke frames probeert te negeren. Hildebrand vult onvermelde details in door in te spelen op een ‘general impression’, terwijl Van Deyssel de details loskoppelt van het geheel en hen een bepaalde vorm van autonomie verleent. Hij frustreert op deze manier de werking van frames van de lezer in de hoop de manier waarop men naar de alledaagse werkelijkheid kijkt te de-automatiseren. Hij wil de lezer opnieuw leren kijken.

Van Deyssel sluit met deze ‘ontwrichtende’ werkwijze nauw aan op een ontwikkeling die zich in zijn tijd in de schilderkunst voordeed. Hij is zich hiervan blijkbaar bewust als hij in verband met zijn De Adriaantjes spreekt over ‘een zeker uiterst fijn en spiritueel of pyschiesch, geëpureerd en gestabiliseerd, impressionisme’ (Prick 1977, p. 131). Deze uitspraak kan echter genuanceerd worden: eerder dan typisch impressionistisch, is zijn aandacht voor het detail, zijn atomiserende werkwijze en zijn fascinatie voor het spel van licht en water typisch pointillistisch.

Het licht was er overal

In 1905, terugkijkend op zijn terugkeer uit Houffalize naar Amsterdam, schrijft Van Deyssel: ‘Toen ik in maart 1889 in Amsterdam terugkwam [...] werd het mij duidelijk, dat er, behalve Kloos in de letterkunde, [...] een hele groep artiesten waren, waar ik, zonder het te weten, met mijn bestrevingen aan verwant was. De schilders namelijk.’ (geciteerd in: Kemperink 1988, p. 179). Gedurende de verschillende fasen in zijn literaire ontwikkeling heeft Van Deyssel zich regelmatig uitgelaten over stromingen in de schilderkunst waarmee hij zich verwant voelde.

De jaren na 1897 staan bekend als Van Deyssels synthetisch-wijze fase. In deze periode ‘gaat zijn voorkeur in eerste instantie uit naar een op het impressionisme/realisme gefundeerd symbolisme’ (Kemperink 1988, p. 85). Ten dele is deze - derde en laatste - fase in zijn ontwikkeling een voortzetting van de voorafgaande ‘mystieke’ fase. Van Deyssels ‘mystieke waarheid’ hield een hoge graad van bewustzijn in, een gevoel de geestelijke almacht en opperste, goddelijke waarheid gevonden te hebben. Waar voorheen de goddelijke waarheid buiten het stoffelijke gezocht moest worden, daar werd deze echter in de synthetisch-wijze fase met het stoffelijke verenigt. De hemel vertoont zich dan op aarde. In De Adriaantjes doet Van Deyssel verslag van deze ervaring: het is immers ‘hemel in de ziel’ van Adriaan (DA, p. 27). Van Deyssel ziet in het onbevangen observeren, zoals alleen een kind dat van nature kan, een mogelijkheid de goddelijke waarheid te bereiken en het hemelse in aardse voorwerpen te herkennen.

Het vastleggen van dit ideaal ziet de schrijver terug in het werk van andere kunstenaars.^5. Over het impressionistische schilderij Trio fleuri (1886) van de schilder Jan Toorop zegt Van Deyssel bijvoorbeeld: ‘Een der mooiste stukken vond ik Trio fleuri [...] Hier betast mijn geest het Ideaal...’ (Kemperink 1988, p. 205) Hiermee geeft hij aan dat het volgens hem ‘hier niet om een “gewoon” impressionistisch schilderij handelt, maar om iets als een tussenvorm tussen impressionisme en symbolisme [...]’ (Kemperink 1988, p. 205). Toorop - later weer een

5. Zie ook Van Deijssels Werk der laatste jaren, p. 288

[p. 14]

voorbeeld voor de luministen zoals de vroege Mondriaan - werd in sterke mate beïnvloed door het Franse neo-impressionisme, met name door het werk van Paul Signac en Georges Seurat. Deze kunstenaars streefden naar een éénwording met de natuur en met het licht. Om dit ‘hogere doel’ te bereiken maakten zij gebruik van divisionistische en vooral pointillistische technieken.

De pointillisten, zoals men deze neo-impressionisten ook wel noemt, waren van mening dat de werkelijkheid onmogelijk als een eenheid te benaderen was. De werkelijkheid doet zich aan de mens voor in de vorm van licht. Ook Van Deyssel lijkt zich hiervan bewust te zijn als hij in De Adriaantjes schrijft: ‘Licht was het kamertje. Het licht was er overal. Kijk maar, het was er overal. Daardoor zag je de vormen van de dingen en de kleuren.’ (DA, pp. 182-183) Om de werkelijkheid van het licht te kunnen begrijpen en er één mee te worden, moet het eerst ontleed worden in zijn afzonderlijke bestanddelen. De pointillisten ontwikkelden hiertoe een uitgebreide kleurenleer, die in de praktijk leidde tot een bijzondere schildertechniek: de verschillende kleuren werden niet op het palet met elkaar gemengd, maar uitsluitend optisch gecombineerd door de verschillende

Georges Seurat, Bomen en verankerde boot, 1890

basiskleuren onvermengd door elkaar op het doek te stippelen in ontelbare, kleine puntjes of pointilles. Naar aanleiding van de debuutexpositie van onder meer Un Dimanche à la Grande Jatte, een werk van Seurat, schreef Paul Signac: ‘It is there for the first time that works appeared which were painted solely with pure, separate hues in equilibrium, mixing optically according to a rational method: the basic principles of Neo-Impressionism.’ (geciteerd in: Innes Homer 1964, p. 114) De pointillisten wilden de werkelijkheid met andere woorden atomiseren in haar kleinste details in de hoop daar de geheimen van licht en kleur te kunnen ontdekken. Om die atomisering te bereiken pasten kunstenaars zoals Seurat de pointillistische werkwijze ‘fully mechanized’ toe, ook al ging dat ten koste van de afbeelding als geheel. Dat laatste is tevens een argument om het pointillisme van het impressionisme te onderscheiden: ‘Seurat's systematization of decomposition of light puts him way out of the regular Impressionism. His pointillism, fully

[p. 15]

mechanized, is like the half-tone process of reproduction [...]. It keeps out of the drawing and is never used as an indication of form.’ (Hélion 1978, p. 82)

In De Adriaantjes past Van Deyssel deze techniek toe. De wereld wordt door de ogen van Adriaan op een vervormde, pointillistische wijze gereproduceerd. Ieder hoofdstukje is een klein facet van de werkelijkheid: een atoom dat geïsoleerd wordt en een bepaalde autonomie verkrijgt om vervolgens opnieuw en aandachtig bekeken te worden, zodat het in zijn originele en unieke pracht hersteld wordt. De details worden niet meer ondergeschikt gesteld aan het geheel, vaak ten koste van het realistische gehalte van de voorstelling.

De pointillistische werkwijze is ook te typeren als een poging om voorbij te gaan aan de werking van frames. Zoals Tannen beweerde: ‘one forms a general impression [...] and furnishes the details which one builds from prior knowledge’ (Tannen 1993, p. 21). Een schilder als Seurat richt zich eveneens op de deautomatisering van frames: door de overmatige aandacht voor de afzonderlijke pointille, frustreert hij zijn publiek in de geautomatiseerde constructie van het volledige, integrale beeld. Zodoende maakt hij zijn publiek bewust van de manier waarop zij naar de werkelijkheid kijkt. Zowel Seurat als Van Deyssel, kortom, proberen de sturende en voorspellende functie van ‘a general impression’ door overmatige aandacht voor alle mogelijke details te bemoeilijken. Beide kunstenaars leren ons ‘opnieuw’ naar de werkelijkheid te kijken. Het wezenlijke verschil tussen deze werkwijze en die van Hildebrand is daarin gelegen, dat deze laatste de lezer helemaal niet opnieuw wil leren kijken; hij gaat juist uit van de manier waarop men gewoon is de wereld te zien en laat de lezer met behulp van frames zelf de onvermelde details invullen. Hildebrand bevestigt daarmee een vertrouwde, routineuze benaderingswijze van de wereld, terwijl Van Deyssel die probeert te ondermijnen.

Door de werkelijkheid te ontleden tot in haar kleinste details, daalt Van Deyssel als een ware pointillist af tot in de gronden van zijn jeugd, waar hij de hemel op aarde terugvindt. De Adriaantjes kan om deze reden een ‘pointillistisch’ werk genoemd worden. Van Deyssel heeft deze techniek - oorspronkelijk uit de schilderkunst afkomstig - proberen toe te passen in zijn literaire werk om uiteindelijk iets ‘wezenlijkers’ te bereiken. Het de-automatiserende, vernieuwende effect van deze techniek blijkt na confrontatie met de werkwijze van Hildebrand te worden veroorzaakt door de manier waarop kunstenaars als Van Deyssel en Seurat met frames omgaan. Door de werking van deze frames te frustreren met behulp van een pointillistische techniek, wordt de werkelijkheidervaring plots vernieuwd: men bevindt zich, samen met Adriaan, weer ‘aan het strand der zee van zien en denken’. (DA, p. 40)

Gedurende het laatste decennium van de negentiende eeuw was er intensief contact in Nederland tussen de beeldende kunstenaars en de schrijvers. Dit contact heeft uiteraard wederzijdse invloeden tot gevolg gehad. Zo zag Van Deyssel zijn roman De kleine republiek in het atelier van de schilder Breitner liggen (Kemperink 1988, p. 179) en schreef Jan Toorop aan Frederik van Eeden dat hij een paar schetsen gemaakt had naar aanleiding van Van Eedens toneelwerk De Broeders uit 1894. [5. Dit blijkt uit een brief d.d. 31 maart 1895 van Jan Toorop aan Frederik van Eeden. Geciteerd in: Kemperink 1988, p. 204.] De Adriaantjes is dan ook niet het enige literaire resultaat van een dergelijke ‘kruisbestuiving’. Als Van Deyssel in 1943 na jaren zijn roman Een liefde nog eens doorleest, merkt hij daarover op: ‘De schemer-duisternis-passage zoowel als de volgende zonlichtpassage in Hoofdstuk XIII, zijn zeer hoog gaande kunst-prestaties. Zij lijken zeer op Van Gogh.^6. De bestudering van de relatie tussen de schilderkunst en het werk

6. Harry G.M. Prick, ‘Dertien close-ups’. Geciteerd in: Kemperink 1988, p. 172. Cursivering GF

[p. 16]

van Van Deyssel lijkt daarom alleszins gerechtvaardigd. Hoe gefragmenteerd het beeld van het fin-de-siècle en de periode daarna ook mag lijken, het is duidelijk dat de schrijvers en schilders uit die tijd, op zoek naar verdieping, elkaar hebben beïnvloed en geïnspireerd in hun overeenkomstige streven naar een nieuwe, koninklijke kunst.

Literatuur

Lodewijk van Deyssel, De Adriaantjes. Jongens-jeugd schetsen. Met een nawoord van Harry G.M. Prick. Amsterdam 1983.

Lodewijk van Deyssel, Badplaats-schetsen. Fragmenten uit een ‘Humoreske’. Bezorgd en van een nawoord voorzien door M.G. Kemperink. Baarn 1990.

Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland. Amsterdam 1979.

Lodewijk van Deyssel, Werk der laatste jaren. Amsterdam 1923.

Jean Hélion, ‘Seurat as a predecessor’. In: Norma Broude [ed.], Seurat in Perspective. New Yersey 1978, pp. 81-83.

Hildebrand, ‘Een onaangenaam mens in de Haarlemmerhout’. In: Hildebrand, Camera Obscura. Met een inleidend woord en van noten voorzien door Marijke Stapert-Eggen. Amsterdam 1996, pp. 40-55.

William Innes Homer, Seurat and the Sience of Painting. Massachusetts 1964.

M.G. Kemperink, Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen 1988.

Harry G.M. Prick,, De Adriaantjes. Een onderzoek naar wording en achtergrond van Van Deyssels Kind-leven. Amsterdam 1977.

Deborah Tannen, ‘What's in a Frame? Surface evidence for Underlying Expectations’. In: Deborah Tannen led.], Framing in Discourse. Oxford 1993, pp. 14-56.