Vooys. Jaargang 16

De beeldende kracht van de grammatica

‘Ze noemde ons haar drie gratiën.’ Zo begint de roman Veel vrouwen, af en toe een man (1995) van Kristien Hemmerechts. Misschien geen opvallend mooie zin - ik denk dat hij weinig kans maakt in de canon van beroemde eerste zinnen te worden opgenomen - wel een intrigerende. Als je het boek uit hebt, blijkt dat het ook een heel treffende zin is. Als een scherf van een beeld die toch het hele beeld in zich heeft, geeft deze eerste zin de thematiek van het boek weer; niet alleen door de gebruikte woorden, maar ook door de grammaticale constructie. De roman bestaat uit twee verhalen, die in elkaar afwisselende hoofdstukken worden verteld. In het ene verhaal is Lucie de hoofdpersoon, in het andere Jana. De twee verhalen zijn uiteraard met elkaar verweven, maar voor wat ik wil laten zien heb ik genoeg aan het stuk over Lucie, dat zich laat lezen als een kleine, op zichzelf staande roman.

Het verhaal van Lucie is in de ik-vorm geschreven en gaat over haar kostschooltijd, begin jaren vijftig, als ze met haar vriendinnen Cecile en Ella klassieke talen krijgt van de lerares Constance Duchène. De dochter van Duchène, Renée, zit ook bij Lucie, Cecile en Elia in de klas, maar niet op de kostschool: ze is een ‘externe’, ze woont thuis. De drie vriendinnen vereren hun lerares klassieke talen, die op haar beurt ook heel veel ziet in deze leerlingen: ‘Ze noemde ons haar drie gratiën.’ In de loop van de roman gebeuren er twee dingen: de lerares valt van haar voetstuk en de meisjes, in het bijzonder Cecile en Lucie, ontdekken hun eigen ‘gratie’. Zo weten

[p. 48]

ze zich te bevrijden uit de weliswaar strelende maar ook beknellende verhouding met hun lerares; ze worden gratiën op eigen kracht.

De gebeurtenis die deze ontwikkeling op gang brengt, is een excursie naar Trier, de oude Romeinse vestingstad. Een non, Ursula, die op het internaat met huishoudelijk werk belast is, wil graag mee naar Trier. Zij denkt dat zij Latijn kent - ze kan immers Latijnse gebeden opzeggen - maar Duchène maakt haar ten overstaan van de klas belachelijk. Tijdens de excursie leren de drie vriendinnen Duchène kennen in andere hoedanigheden dan als lerares: als een onredelijke moeder die haar dochter vernedert, maar ook als enigszins frivole echtgenote op tweede huwelijksreis. De kostschoolleerlingen genieten een ongekende vrijheid. Ze overnachten zonder toezicht in een barak waar ook jonge Amerikaanse archeologen gehuisvest zijn. 's Avonds gaan ze met hen roken, dansen, wijn drinken en zoenen. Lucie, voor wie dit alles nieuw is, weet aan het eind van de avond niet waar het ‘knusse gevoel’ tussen haar benen vandaan komt; het wordt haar uitgelegd door Cecile in een onschuldig en teder vrijpartijtje. Bij thuiskomst blijkt Ursula in een poging tot zelfmoord uit het raam te zijn gesprongen. Ze heeft de val overleefd, maar zal nooit meer kunnen lopen. Zonder dat iemand het met zoveel woorden zegt, wordt Duchène voor deze catastrofe verantwoordelijk gehouden.

Hemmerechts is door verschillende recensenten geprezen om haar stijl. Ook ik vind dat zij vaak prachtig schrijft. Wat maakt haar stijl zo mooi? Stijl is de manier waarop iemand gebruik maakt van de middelen die de taal verschaft, namelijk woordenschat en grammatica. Lakoff en Johnson hebben met hun bekende boek, Metaphors we live by (1980), mijn ogen geopend voor de beeldende kracht van grammatica. Het grootste deel van hun boek gaat over metaforisch gebruik van woorden, maar in hoofdstuk twintig laten ze zien dat ook de grammaticale vorm van de zinnen waarmee we een werkelijkheid beschrijven, betekenisvol kan zijn, dat wil zeggen, medebepalend voor het beeld van de werkelijkheid dat in die zinnen gegeven wordt. Een voorbeeld: een ontmoeting tussen twee personen kan beschreven worden met ontmoeten als transitief werkwoord met een onderwerp en een lijdend voorwerp (Leen ontmoette Hans), maar ook met ontmoeten als wederkerig werkwoord (Leen en Hans ontmoetten elkaar). In de eerste constructie staat Leen op een prominente positie en Hans min of meer in de schaduw; in de tweede staan Leen en Hans in grammaticaal opzicht op een gelijkwaardige positie (maar het feit dat Leen als eerste genoemd wordt, maakt haar toch nog net iets belangrijker dan Hans). Stijlonderzoek begint nogal saai, namelijk met scoren en tellen. Dat heb ik gedaan voor de Proloog (één bladzijde) en de laatste twee bladzijden van Veel vrouwen, af en toe een man. Ik ben nagegaan met wat voor uitdrukkingen naar de personages verwezen wordt en welke grammaticale functie ze toebedeeld krijgen.

In de al eerder aangehaalde eerste zin van het boek wordt naar de lerares, mevrouw Duchène, verwezen met ze en haar. De eerste keer dat zij genoemd wordt, gebeurt dit dus met het lichtste, minst nadrukkelijke middel dat de taal heeft: het onbeklemtoonde persoonlijke voornaamwoord van de derde persoon. Dat kan in gewoon taalgebruik alleen als de bedoelde persoon prominent, om niet te zeggen dominant in het bewustzijn van de gesprekspartners aanwezig is. De tweede zin luidt: ‘Niet de drie gratiën, maar háár drie gratiën, om duidelijk te maken dat we alleen maar gratiën werden omdat zij ons gratiën noemde.’ Hierin wordt de lerares aangeduid met haar en zij; zij is ook het verzwegen onderwerp van het handelingswerkwoord duidelijk maken. De drie kostschoolleerlingen worden in de eer ste zin ons genoemd en in de tweede zin we en ons. Ons is beide keren lijdend voorwerp van noemen; we is onderwerp, maar niet van een werkwoord dat een handeling aanduidt maar van een naamwoordelijk gezegde met werden.

Voor de proloog als geheel is de score als volgt:

(1)	Er wordt zeven keer naar de lerares verwezen, steeds met voornaamwoorden. Vijf van de zeven keren is de lerares onderwerp van een werkwoord dat een handeling uitdrukt.
(2)	Er wordt vier keer verwezen naar de drie vriendinnen als collectief: ons - we - ons - wij; één keer worden ze apart genoemd: Cecile, Ella en Lucie. Ons is beide keren lijdend voorwerp van een handeling die Duchène verricht; we en wij zijn onderwerpen van niet-actieve werkwoorden (i.c. koppelwerkwoorden); Cecile, Ella en Lucie staat in een elliptische, werkwoordloze zin, als een soort bijstelling bij wij in de voorafgaande zin.
(3)	Er wordt drie keer naar Lucie verwezen: ik, Lucie - me - me; ik,

[p. 49]

Lucie is onderwerp van een naamwoordelijk gezegde; me is beide keren lijdend voorwerp van een handeling van Duchène.

In de Proloog is het personage Duchène het vanzelfsprekend middelpunt van de vertelling; het is duidelijk dat ze een centrale plaats in het bewustzijn van de vertelster inneemt. De drie vriendinnen treden zelf niet één keer handelend op; ze zijn voor hun identiteit geheel afhankelijk van de lerares klassieke talen. Stel dat we zo zouden kunnen lezen dat we de betekenissen van de woorden niet tot ons laten doordringen en enkel het effect van grammaticale middelen ondergaan, dan zou deze proloog alleen al door de grammatica een sprekende uitbeelding van de verhouding tussen de lerares en de drie leerlingen zijn.

Hoe is dat op de laatste bladzijden van het boek? De vertelster Lucie geeft hierin een soort evaluerende samenvatting van de ‘episode-Duchène’ in haar leven. De scores over dit gedeelte zijn:

(1) De lerares treedt veertien maal op; daarbij wordt ze tien maal aangeduid met de achternaam (Duchène, Duchènes). Zes maal is Duchène onderwerp van een activiteitswerkwoord, maar daarbij gaat het in één geval om een gehoopte, niet-reële situatie. De overige keren heeft zij geen actieve maar een passieve rol.

(2) De drie vriendinnen worden als collectief twaalf keer genoemd, tien maal met een voornaamwoord (wij/we, ons, onze) en tweemaal met de uitdrukking Ella, Cil en ik. Vier van de twaalf keer treden zij op als onderwerp van een handelingswerkwoord, de overige acht keren hebben zij een passieve rol, maar niet als lijdend voorwerp van een handeling door Duchène. Het is juist omgekeerd: drie maal is Duchène voorwerp van een handeling door de drie vriendinnen.

Van de veertien keer dat de lerares genoemd wordt, gebeurt dat dus tien keer met haar volledige naam, terwijl dit voor de duidelijkheid lang niet altijd nodig is. Zie bijvoorbeeld de zin waarmee dit gedeelte begint: ‘Duchène gaf opnieuw les maar Duchène was Duchène niet meer.’ Het tweede Duchène zou zij, ze, of zelfs O kunnen zijn, zonder dat de betekenis onduidelijk wordt of de zin een andere inhoud krijgt. Of bekijk deze passage: ‘Het was de laatste keer dat wij haar zagen. Ik was zo graag Duchènes dochter geweest. Ik had zo graag in haar huis gewoond. Elia zegt nu dat wij allemaal Ursula's waren, opgesloten in het landhuis, wachtend op Duchènes liefdadigheid.’ Beide keren zou er haar in plaats van Duchènes hebben kunnen staan, zonder dat daar mee onduidelijk zou worden op wie de uitdrukking betrekking heeft. Om het enigszins onlogisch te zeggen: zou de lerares voor de Lucie die dit verhaal vertelt nog even dichtbij geweest zijn als in de Proloog, dan zou er ook twee keer haar hebben gestaan. Maar nu wordt steeds de eigennaam gebruikt, iets dat we normaal doen met personen die weliswaar tot ons referentiekader horen, maar daarin niet tot de meest nabije, vertrouwde personen behoren.

Nog steeds is de Lucie van nu, die in de ik-vorm over haar kostschooltijd vertelt, gepreoccupeerd met haar vroegere idool. Maar er is emotionele afstand gekomen, niet alleen op het moment dat Lucie het verhaal vertelt, maar ook al in de vertelde episode. Het herhaaldelijk gebruik van de achternaam in plaats van persoonlijke voornaamwoorden laat zien dat Lucie de vanzelfsprekende nabijheid van Duchène niet meer wil. Het is alsof Lucie bezig is haar lerares van zich weg te duwen. Ook de vanzelfsprekende autoriteit van Duchène over ‘de drie gratiën’ is voorbij. Ze heeft het niet meer voor het zeggen en bepaalt de identiteit van de drie vriendinnen niet meer.

Vergelijken we de Proloog met de laatste bladzijden van het boek, dan zien we dat alleen al het gebruik van grammaticale middelen de ontwikkeling die in de roman plaatsvindt, weerspiegelt. Dat is - voor mij - de fascinerende uitkomst van het saaie scoren en tellen. Dat taal zo werkt - prachtig vind ik dat.

In zijn beroemde en zeer invloedrijke artikel ‘Closing statement: Linguistics and Poetics’ uit 1960 heeft de taalkundige Roman Jakobson het begrip ‘de poëtische functie van taal’ geïntroduceerd. Hieronder verstond hij de aandacht die wordt besteed aan de vorm van de uiting. Daarbij gaat het niet om het aanbrengen van vormkenmerken om zichzelfs wil zonder relatie met de inhoud, zoals wanneer je een kookboek zou berijmen. Er is sprake van taal in zijn poëtische functie als de vorm van de uiting iets laat zien van waar de uiting of tekst over gaat. Als de vorm toont wat de woorden zeggen. Jakobson vestigt bij zijn bespreking van de poëtische functie van taal vooral de aandacht op kenmerken van klank, ritme en compositie. In gesproken taal komen daar nog aspecten van de performance bij. Maar ook het gebruik van grammaticale middelen kan een poëtische, beeldende functie vervullen.

[p. 50]

Zonder inhoudswoorden kun je geen verhaal vertellen, maar zonder grammatica ook niet. De grammatica levert een onontbeerlijk aandeel aan wat er gezegd wordt (de referentiële functie van taal), omdat zij de inhoudswoorden in een betekenisvol verband zet. Maar dat kan op vele manieren. De keuzes weerspiegelen houdingen, drukken gevoel uit: afstand of intimiteit, schroom of directheid, tederheid of onverschilligheid, kracht of afhankelijkheid. Niet de grammatica op zich, maar het gebruik van de grammaticale middelen heeft, in handen van goede auteurs, een onvervangbaar beeldend vermogen.

Uitzoeken hoe dit werkt is een paradoxale onderneming: je moet dan ‘onder woorden brengen’ wat zo geraffineerd juist niet in woorden gezegd wordt, maar ongemerkt, in de vorm, wordt meegegeven. Het lijkt alsof je iets moois kapot analyseert. Toch blijf ik het van tijd tot tijd proberen. En elke keer dat ik enigszins doorkrijg hoe taal in dit opzicht werkt, vind ik het fragment taal dat ik bekeken heb èn het verschijnsel taal juist een stuk mooier geworden.

Geert Koefoed