Vooys. Jaargang 16

Het poëtisch proza van Josien Laurier

‘Het wezen der poëzie is daarin gelegen, dat poëzie geen proza is,’ schrijft Simon Vestdijk in De glanzende kiemcel (1950; p. 19), een bundel met lezingen over poëzie. En proza, zou je je vervolgens af kunnen vragen, is het wezen van proza daarin gelegen, dat het geen poëzie is? Mag proza niet grenzen aan poëzie, er zelfs in overgaan, zodat het onderscheid verdwijnt? Het laatste boek van Josien Laurier, Voor ons ligt een dag van bramenjam (1997), is zo'n mengvorm van beide genres. De uitgeverij gaf het de benaming roman mee, maar de term romangedicht zou beter op zijn plaats zijn.

Net zomin als er een antwoord is te geven op de vraag wat literatuur is, is het mogelijk een objectief onderscheid te maken tussen proza en poëzie. Intuïtief voelen lezers vaak wel aan wat het verschil is. Laurier heeft het in een interview dat ik met haar had (Nymph 9.1, oktober 1997) over een ‘aura van heiligheid’ waarmee poëzie omgeven is: ‘Ik probeer liever een effect te bereiken met iets dat onschuldig oogt. Mijn boek heet roman en dat is een goeie vermomming voor wat ik schrijf.’

Een roman lees je anders dan een gedicht, met een andere instelling en met andere verwachtingen. Het leestempo ligt bij een gedicht lager dan bij een roman en hoewel elk goed boek een herlezing verdient en herlezen ook bij een roman een goed begrip bevordert, zijn het toch vooral gedichten die steeds opnieuw worden gelezen. Voor ons ligt een dag van bramenjam hoort thuis op het plankje tussen proza en poëzie. Het presenteert zich als een roman, maar je zou het moeten lezen als een gedicht. Ook na vele keren herlezen blijft het boek ‘duister’ en intrigerend, in veel sterkere mate dan Lauriers eerdere romans. Met dit werk heeft Laurier de poëtische tendens voortgezet die ze in haar vorige boeken is begonnen.

Laurier debuteerde met Een hemels meisje (1993) dat weinig overeenkomsten lijkt te vertonen met de twee boeken die daarna verschenen. Ze schreef het in zes weken, nog geen jaar nadat ze haar studie communicatiewetenschappen had afgerond. Daarvoor had ze nog nooit geschreven, al zat ze wel altijd in de redactie van tijdschriften: ‘Ik was altijd andere mensen aan het pushen en stimuleren om te schrijven, dat heb ik ook altijd heel leuk gevonden om te doen.’ Maar schrijven deed ze niet, omdat het gewoon nooit in haar was opgekomen dat ze dat zou kunnen. ‘En als je dan begint met schrijven, dan begin je met proza en niet met poëzie.’ Eenhemels meisje valt inderdaad niet op door poëtisch taalgebruik. Het is een realistisch relaas van een

[p. 43]

zestienjarig meisje dat opgroeit in een zwaar religieus milieu en het is geschreven in een weinig beeldende stijl, heel anders dan haar laatste boek waarin plasticiteit juist een van de opvallendste kenmerken is.

Neem als voorbeeld van het verschil in stijl de eerste alinea van beide boeken. Een hemels meisje begint zo: ‘Het is stil in huis. De moeder is op zolder met de was bezig. De vader is “in de schuur aan het rommelen”, zoals hij dat zelf noemt. Hij zal het wel koud hebben. Het is koud in de garage. Ze hebben hem niet laten isoleren. Hadden ze dat maar wel gedaan. Nu heeft hij het altijd koud als hij daar zit. Ze weet niet of het zusje er is. Misschien is ze op haar kamer.’ (p. 5) Het boek kent nauwelijks stijlwijzigingen. Slechts zo nu en dan komen we een wat lyrischer geschreven passage tegen die aan Lauriers latere werk doet denken. De droge beschrijvingen verdwijnen dan om plaats te maken voor meer emotionele uitweidingen. Naarmate het verhaal vordert, komt dit vaker voor, al blijven de zinnen kort en zonder beeldspraak: ‘Natte polsen. Natte handen. Natte hoorn. Nat haar. Voorover gebukt staan en moeten kotsen, bijna kotsen over de verwarming, over de dode planten, over de parketvloer, met natte haren die in je ogen plakken. Je oprichten. Weer ineenkrimpen en de vensterbank onder je vingers voelen. Die omklemmen. Je oprichten. Naar de planten staren. De hoorn zien. Met je mouw erover wrijven. De voordeur open horen gaan. Naar de keuken lopen. De kraan open zetten. Je gezicht eronder houden tot je bijna stikt.’ (p. 171) Ook de lezer is de verstikking nabij als het boek uit is. Door de korte zinnetjes die de werkelijkheid akelig nauwgezet weergeven, is zijn ademhaling astmatisch geworden en medelijden met het meisje heeft zijn ademnood nog eens vergroot.

Net als in haar debuut maakt Laurier in Voor ons ligt een dag van bramenjam zelden gebruik van ingewikkelde zinsconstructies, maar deze roman is wel geschreven in een geheel andere stijl. Het boek opent als volgt: ‘Een reuzin heeft haar buidel laten vallen, tussen twee gebouwen in. Dana kijkt omhoog. Het gebouw waar ze de komende dagen zal werken, heeft op het dak twee hengsels.’ (p. 7) De toon is hiermee gezet. Zo ziet de wereld eruit door de ogen van Dana, een van de drie belangrijkste personages van het boek.

De personages van Laurier worden van binnenuit beschreven. Ze geeft hun gevoelens en observaties weer die vaak zó persoonsgebonden zijn dat ze met een objectieve werkelijkheidsbeschrijving weinig te maken hebben. Dat maakt haar werk er niet eenvoudiger op. Vooral haar laatste boek is een roman die leest ‘als een postkoets’. Het boek bevat weliswaar slechts 148 bladzijden, met weinig woorden op een pagina, maar het leestempo ligt zo laag als bij een gedichtenbundel.

Laurier heeft aan dit boek beduidend langer gewerkt dan aan de eerste twee romans die ze beide in zes weken schreef. We vinden het terug in de constructie van het verhaal, waar duidelijk over is nagedacht. Zelf zegt ze hierover: ‘Elk beeld komt ergens vandaan. Het staat er met opzet. Anders had ik het beslist weggelaten.’ Toch kom je in Voor ons ligt een dag van bramenjam veel beelden tegen die moeilijk te interpreteren zijn. Dezelfde beelden, vaak in ietwat gewijzigde vorm, komen steeds opnieuw voor. Elk personage wordt gekenmerkt door waarnemingen en gedachten die telkens terugkomen. Ze verwijzen naar de obsessies van deze hoofdpersonen en die obsessies vertellen ons iets over hun verleden.

Om Lauriers werkwijze enigszins duidelijk te maken, citeer ik hieronder een wat langere passage uit Voor onsligt een dag van bramenjam. In dit fragment is Dana ‘aan het woord’. Ze is zojuist voor het eerst het kantoor binnengekomen waar zij die dag als uitzendkracht zal werken. Ze hoort dat beneden het theewater kookt. In de hal hangt een pepermuntgeur. Deze twee feiten leiden bij Dana tot de volgende gedachtestroom:

Met een waarschuwend gezoem nadert een helikopterformatie in

[p. 44]

vlinderkleuren. Zakdoekwit van schrik vluchten de pepermunten, tikkend over de traptreden als droegen ze hakken, en allemaal gemerkt door een felle lipstickbeet. Voor de laatste keer kijken honderd Dagpauwogen naar de handtas. Een voor een gaan ze dicht. Tel maar op je vingers mee en luister naar het tikken, een strakke driekwartsmaat. Bij de laatste tik ben je een Nachtpauwoog. Ze houdt een hand voor haar ogen. Nachtpauwogen vliegen alleen door bossen en komen nooit iemand tegen. De bomen zijn gemaakt van handtashengsels, de sterren zijn gespen en nergens in de nacht is een zakdoek. Daarom huilen Nachtpauwogen nooit, maar laten ze voortdurend pepermunten smelten op hun tong. Ze zeggen hardop dat ze menthol proeven, terwijl ze diep van binnen weten dat het leer is in hun mond, taai leer, ontzettend taai gelakt handtasleer. En het allerergste is: het kan hun allemaal niet schelen. Toen het nog dag was waren ze blind jaloers op alles wat kon dansen, nu tellen ze verveeld hun pepermunten en alleen als er een doodgaat, kijken ze even op. Terwijl ze toch echt zijn gewaarschuwd: niet aan de handtas komen.

Op het eerste gezicht bevat het fragment veel onduidelijkheden. We vinden het op de pagina's 17 en 18, de roman is nog nauwelijks op gang gekomen. Als beeld is het prachtig. In een poëziebundel zou het niet hebben misstaan, maar in een roman ga je zoeken naar verbanden. Een roman wil je ‘rondlezen’. Hiervoor zei ik al dat de beelden in deze roman steeds herhaald worden. Zo gauw er wordt ingezoomd op Dana, keren ze terug. Zij wordt, net als de andere personages, gekenmerkt door vaste associaties, gedachten en waanbeelden.

Een terugkerend element in Dana's waarnemingen is bijvoorbeeld ‘de strakke driekwartsmaat’, een wals. Verderop in het boek lezen we: ‘In de hoorn klinkt nu een langzame wals. [...] Even later is de kamer een dansleszaal. Er klinken walsen en in de hoek, op een keukenstoel, zit haar moeder toe te zien hoe ze ronddraait, haar handen in haar zij.’ (p. 83) De wals wordt steeds in verband gebracht met de bevrijding. In Dana's dromen danst ze met een Canadese soldaat: ‘Ze had een rok aan die voor een dans met een soldaat gemaakt leek. [...] De man zou nu wel weten wie hij ten dans moest vragen, bij de muziek van de fanfare die op zou rijzen uit de dakgoot.’ (p. 35-36) Steeds weer komt de Canadese soldaat in beeld. Dana ziet hem in de meterkast, in de kachel, hij komt voorbij op een fiets, kortom: hij is een vast onderdeel van Dana's gedachteleven. De bevrijding en daarin de dans met de Canadese bevrijder vormen Dana's obsessies. Waar ze vandaan komen weten we niet. Waarschijnlijk zijn ze ingegeven door de oude vrouw Rachel bij wie Dana vroeger op bezoek kwam. Het staat nergens, maar de lezer krijgt toch al gauw het vermoeden dat Rachel vroeger getrouwd is geweest met een Canadese soldaat en dat zij Dana hier sprookjesachtige verhalen over heeft verteld. Dana is obsessief door deze vrouw beïnvloed. De pepermuntlucht wekt bij Dana herinneringen op aan Rachel, want Rachel at altijd pepermunt om haar drankadem te verbergen. En pepermunt en kauwgom zijn natuurlijk bij uitstek symbolen van de bevrijding.

Het is slechts één voorbeeld. Net zo goed had ik de handtas uit het fragment als uitgangspunt kunnen nemen, want ook de handtas is een steeds terugkerend element in dit boek. Je krijgt als lezer het vermoeden dat alles met alles samenhangt en dat alles naar elkaar verwijst. ‘Elk beeld komt ergens vandaan.’ Maar waar vandaan? Het boek is ontoegankelijker dan Lauriers eerdere boeken. Toch is haar werkwijze niet veranderd.

Laurier heeft nooit in de ikvorm heeft geschreven en ze treedt in geen van haar boeken op als verteller. Ze legt het perspectief bij haar personages en deze houden er geen rekening mee dat ze ‘gelezen worden’. Ze proberen niet speciaal voor de lezer hun gedachten te ordenen

[p. 45]

of uit te leggen. Laurier is niets anders dan een medium dat zij gebruiken om hun gedachten en ideeën op papier te krijgen. Je bent als lezer afhankelijk van de explicietheid van hun gedachten. Hoe vager het personage, hoe ingewikkelder het boek.

In Het zal de liefde wel zijn geeft Sophie, het hoofdpersonage, ons via haar gedachten toegang tot haar verleden. Haar verleden blijkt te worden bepaald door de relatie die ze heeft gehad met Roy. Zo nu en dan komt ze via een associatie bij hem terecht. Als ze met de krant onder de arm naar de kachel loopt, denkt ze bijvoorbeeld: ‘Roy las de krant. Door de week tijdens het ontbijt en bij zijn eerste biertje na het werk en zaterdag de hele dag. Hij kon niet zonder. De bank lag altijd vol katernen, vol dubbelgevouwen en losse pagina's. Er zat een systeem in. Zij moest zich daar niet mee bemoeien.’ (p. 18) Zo ontstaat langzamerhand een beeld van Sophie en haar relatie met Roy en hiermee tekent haar verleden zich steeds duidelijker af.

Dit principe past Laurier ook toe in Voor ons ligt een dag met bramenjam. Het verleden van Dana is echter veel minder tastbaar dan dat van Sophie. De interpretatieruimte is veel groter. De opmerkingen die ik maakte over de ontoegankelijkheid van dit boek gelden vooral de passages waarin het perspectief bij Dana ligt. Laurier legt het perspectief afwisselend bij drie personages waarbij Dana de anderen in ‘afwijkend gedrag’ overtreft. Het is dus niet verwonderlijk dat juist deze passages veel onduidelijkheden bevatten.

Simon Vestdijk schrijft op een van de laatste bladzijden van De glanzende kiemcel: ‘In laatste instantie bepaalt niet de dichter, maar, zoals ik reeds eerder zei, het onderwerp (in de ruimst mogelijke betekenis) toon en vormgeving van het gedicht.’ (p. 133) Hiermee maakt hij Lauriers werkwijze tot een poëtische werkwijze, maar hoezeer haar laatste boek ook grenst aan poëzie, gedichten heeft Laurier vooralsnog niet geschreven. Zelf zegt ze hierover: ‘Poëzie laat je wel uit je hoofd. Uit bescheidenheid heb ik nooit poëzie geschreven.’ We zullen zien of de schrijfster haar bescheidenheid niet toch ooit verliest.

Walter Kraut