Logo DBNL
Vooys. Jaargang 16 (1998)

Vooys. Jaargang 16

(1998)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een toets der kritiek
Aafke van Hoof
De literaire kritiek over Renate Dorrestein

Naar aanleiding van een stuk dat Maarten 't Hart een jaar geleden publiceerde over Renate Dorrestein en de kritieken op het door haar geschreven boekenweekgeschenk, schreef Aafke van Hoof een artikel waarin zij laat zien dat 't Hart onjuiste conclusies trekt uit zijn bevindingen. Helaas heeft dit artikel door uit stel vanwege de twee themanummers van Vooys aan actualiteit ingeboet als reactie op het stuk van 't Hart. Nog steeds actueel echter is de wijze waarop sommige literaire critici vanuit een vooropgezet idee het werk van een auteur bespreken. Van Hoof beweert dan ook dat niet alleen Maarten 't Hart voorbij gaat aan het onderscheid tussen fictief en ander werk, of zelfs aan het onderscheid tussen leven en werk, maar dat dit geldt voor bijna alle kritieken die over het literaire werk van Renate Dorrestein verschenen.

In het aprilnummer van Hollands maandblad van vorig jaar (4, 1997) schreef Maarten 't Hart in de rubriek ‘Toets der kritiek’ over het boekenweekgeschenk Want dit is mijn lichaam van Renate Dorrestein. Deze rubriek wordt geschreven door wisselende medewerkers, die alle recensies van één bepaald boek kritisch gelezen hebben en van commentaar voorzien, waarbij het de bedoeling is dat de schrijver van de rubriek het boek zelf niet kent. Toevallig was dat nu niet het geval. Maarten 't Hart had het boekenweekgeschenk al wel gelezen, omdat hij de schrijfster ervan tijdens de boekenweek zou interviewen, maar volgens 't Hart vond de redactie dat niet bezwaarlijk. Het resultaat is een ‘Toets der Kritiek’ die de eigen mening van de auteur over het werk van Dorrestein niet bepaald verdoezelt. Over al haar werk, want 't Hart wil ‘voorop stellen’ dat hij - in verband met het interview - ‘het gehele oeuvre van Dorrestein [heeft] gelezen of herlezen’

Uit zijn bespreking wordt duidelijk dat hij Want dit is mijn lichaam zonder meer slecht vindt. Niemand van de recensenten was trouwens erg enthousiast, behalve Hans Goedkoop in NRC Handelsblad, van wie 't Hart dan ook helemaal niets begrijpt. ‘Hoe is het mogelijk? Hoe kan iemand zo'n troosteloos niemendalletje, dat grossiert in slechte dialogen, matte beschrijvingen, en in een honderdtal grotendeels volledig overbodige passages over vissticks, raapstelen, negerzoenen, augurken, sappige saucijsjes, geitenkwark, runderschenkel, zalmforellen, tofoeburgers, seitanballetjes, linzensticks, oliebollen, pannenkoeken, mossels, eitjes, sinaasappels, beschuiten, ijslolly's, sardientjes, puddingen, karbonades en croissants nu “prachtig” en “ontroerend” noemen?’ Maarten 't Hart stelt vast dat Renate Dorrestein lijdt aan een bezetenheid van voedsel, en dat ‘het in Want dit is mijn lichaam, net zoals in alle andere boeken van Dorrestein, Het hemelse gerecht voorop, primair gaat over voedselopname en voedselbereiding’.

Een zeker overdrijving is hem niet vreemd. Niet in ieder boek van Dorrestein is voedselopname en voedselbereiding een thema, al is het wel waar dat er in elk boek gekookt en gegeten wordt. Opmerkelijk is dat 't Hart dit ziet als een vergissing of mankement van de auteur, en het heeft over ‘stopwoordjes’: ‘Vrijwel alle mensen maken gebruik van stopwoordjes om een volzin te kunnen uitbrengen. Heb je eenmaal vastgesteld wat iemands stopwoordje is dan kun je aan de frequentie daarvan aflezen of iemand wel of niet goed op dreef mag heten. Hoe meer aarzeling des te vaker het stopwoordje zal voorkomen. Welnu, uit het feit dat Dorrestein in Want dit is mijn lichaam zo belachelijk vaak naar voedsel verwijst, kun je opmaken dat de schrijfster bar slecht op dreef was. Voedselpassages zijn haar stopwoorden. Het zijn haar oversprongbewegingen als ze even niet weet hoe ze verder moet.’ Blijkbaar komt hij niet op de gedachte dat het hier geen mankement maar juist een kwaliteit zou kunnen zijn, waarschijnlijk omdat hij in ‘voedsel’ geen gangbaar literair motief herkent. Virginia Woolf maakte daar ooit eens een programmapunt van. In A Room of One's Own (1929) schreef zij:

It is a curious fact that novelists have a way of making us believe that luncheon parties are invariably memorable for something very witty that was said, or for something very wise that was done. But they seldom spare a word for what was eaten. it is a part of the novelist's convention not te mention soup and salmon and ducklings, as if soup and salmon and ducklings were of no importance whatsoever, as if nobody ever smoked a cigar or drank a glass of wine. Here, however, I shall take the liberty to defy that convention and to tell you that the lunch on this occasion began with soles, sunk in a deep dish, over which the college cook had spread a counterpane of the whitest cream, save that it was branded here and there with brown spots like the spots on the flanks of a doe. (p. 12)

Virginia Woolf put zich vervolgens uit voedsel zo precies en mooi mogelijk onder woorden te brengen. Zij verzet zich tegen de gedachte dat eten onbelangrijk is, en dat het beschrijven ervan niet in literatuur thuis hoort. In het laatste hoofdstuk van A Room of One's Own spoort Woolf haar lezeressen aan boeken te gaan schrijven, anders dan de boeken van mannen. Om nieuwe literatuur te maken moeten schrijfsters over andere onderwerpen schrijven dan hun mannelijke voorgangers, en voedsel behoort tot één van de mogelijkheden. Virginia Woolf wil dat vrouwen zich niet meten met mannen, maar een eigen ‘vrouwelijke’ traditie inzetten. En op een traditie begint het inderdaad te lijken. Een hedendaags bekend voorbeeld is de bestseller Como aqua para chocolate (vertaald als Rode rozen en tortilla's) van de Mexicaanse schrijfster Laura Esquivel. In deze roman begint ieder hoofdstuk met een ‘familierecept’, dat in de rest van het hoofdstuk bereid wordt door Tita, de hoofdpersoon van de roman. Haar gerechten hebben zo'n sterke uitwerking op de emoties van de overige personages, dat ze hun gedrag gaan bepalen, en daardoor de loop van de geschiedenis. Ook Kristien Hemmerechts laat in Een zuil van zout haar personages op iedere pagina automatenkoffie drinken, boterhammen smeren en lekkere dingetjes in huis halen. En een belangrijk thema in Margot en de engelen is eetproblematiek. Connie Palmens hoofdpersoon Catherina Buts in De vriendschap vertelt de lezer: ‘De dag waarop ik in een vrouw veranderde aten we friet. Dat moet dus een vrijdag geweest zijn.’ Deze laatste roman is opgedeeld in drie delen, waarvan het tweede ‘Eten en drinken’ heet.

Voorbeelden te over - er zijn er nog veel meer - die aantonen dat er geen reden is aan te nemen dat Dorresteins voedselverwijzingen vergissingen of ‘stopwoordjes’ zijn. In een verhaal dat over de maakbaarheid van het lichaam gaat, het lichaam dat getraind en gevoed moet worden, lijkt het me ook wel functioneel. Maarten 't Hart heeft het zelf geteld: in 94 pagina's tekst komen meer dan honderd verwijzingen naar voedsel voor. Daarbij merkt hij op dat ‘zelfs in haar metaforen’ voedsel doordringt: ‘Een blanke huid doet meteen denken aan “de binnenkant van oesterschelpen”. Als één van haar personen een tafel aantreft, deelt ze dadelijk mee: “Het was een kloostertafel waaraan minstens vijfentwintig mensen konden eten.”[...] Zelfs als Dorrestein een kledingstuk beschrijft weet ze nog naar voedsel te verwijzen. Tweemaal is in het boekje sprake van een koolsoepjurk. Als iemand een ander liefkozend wil toespreken zegt ze: “Ouwe knolraap van me.”’ Ik begrijp niet dat 't Hart hieruit niet zèlf concludeert dat er sprake kan zijn van een literair motief, of zelfs van een eventuele literaire traditie waarin Dorrestein past. Alleen al omdat dit waarschijnlijker is dan dat ongemerkt meer dan honderd ‘stopwoordjes’ in minder dan honderd pagina's tekst geslopen zijn. Na het trekken van een dergelijke conclusie staat het hem natuurlijk vrij het zijne te denken van ‘voedsel in literatuur’; als je iets als literair motief erkent, hoef je



illustratie
Korte metten foto: Michiel Ruijgrok


het daarmee nog niet positief te waarderen.

Een dergelijke onwil bij critici kwam ook naar voren in een onderzoek dat Annelies van Heijst deed. Zij richtte zich op het fenomeen ‘genreoverschrijding’ en de beoordeling daarvan in de literaire kritiek. In haar artikel ‘personen en personages bij Blaman en Dorrestein’ merkt zij op dat wanneer mannelijke schrijvers genregrenzen overschrijden, de literaire kritiek ‘vaak maar al te graag bereid’ is dat als vernieuwend te waarderen, terwijl het werk van vrouwelijke auteurs wordt gemeten aan de gevestigde genres, en niet zelden wordt afgekeurd als ‘incoherent, onsamenhangend en genre-onvast’. Nu gaat het in dit geval niet om een vermenging van genres, maar er gebeurt iets vergelijkbaars. 't Hart bestempelt een - voor hem onbekend - literair motief meteen als ‘fout’, en alles wijst erop dat dit te maken heeft met zijn visie op de auteur.

Want misschien is 't Hart helemaal niet genegen Renate Dorrestein het voordeel van de twijfel te gunnen. Uit zijn woordkeus spreekt een duidelijke mening over de persoon achter de auteur, als hij haar - en Xandra Schutte (één van de recensenten die het boekenweekgeschenk bespreken) - ronduit snerend een ‘relict uit de ijstijd van het feminisme’ noemt. Bovendien spreekt hij zijn verwondering uit over het feit dat het Xandra Schutte is die ‘desondanks’ het meest teleurgesteld is over het boekje. Desondanks wat? Ziet 't Hart feministes als vrouwen die elkaar de hand boven het hoofd houden en ten opzichte van elkaar niet kritisch kunnen zijn?

 

Renate Dorrestein is een populair auteur die erop kan rekenen dat elk nieuw boek van haar hand in meerdere kranten en tijdschriften besproken wordt. Daarbij blijkt dat een reactie als die van Maarten 't Hart niet op zichzelf staat. Dorrestein wordt gezien als een ‘feministisch auteur’, iets dat bij menige recensent leidt tot vooringenomenheid ten opzichte van het nieuw verschenen boek. In het overgrote deel van de besprekingen richt de recensent zich vrijwel uitsluitend op de rol van mannen en vrouwen in haar werk, en op haar maatschappijvisie. Impliciete opvattingen over feministes en feministische literatuur zijn daarbij aan de orde van de dag.

In de ruim honderd recensies die sinds Dorresteins debuut Buitenstaanders zijn verschenen, vallen een aantal dingen op. Naast recensies die eigenlijk interview zijn, is er een grote groep besprekingen die als het zo uitkomt naar uitspraken van de schrijfster verwijst; hetzij uit een van haar columns, hetzij uit een interview. Dat het nieuw verschenen fictionele werk zich laat verklaren vanuit ander schrijfwerk en in het verleden gedane uitspraken, lijkt voor de meeste critici buiten kijf te staan. Inge van der Blink, een vaste recensent van het Utrechts Nieuwsblad die vaak werk van Dorrestein heeft besproken, legt als enige verantwoording af voor deze handelwijze: ‘Het is niet de gewoonte om interviews in boekbesprekingen te betrekken, maar aangezien het hier om een zeer onorthodox boek gaat, volg ik zonder gewetenswroeging een onorthodoxe lijn.’1. Niet volgens het boekje dus, maar gebruikelijker dan Van der Blink denkt; in haar andere besprekingen doet ze het trouwens ook.

De meeste recensies openen met een levensbeschrijving van de schrijfster: hoe zij als achttienjarig meisje met sluik haar en gekleed in ‘indiajurkje’ bij het tijdschrift Panorama ging werken, op haar negentiende de oorlog in Cyprus versloeg en later vooral stukken ging schrijven over feministische bijeenkomsten. Hoe ze, gedesillusioneerd, haar ontslag indiende, columns kreeg in Opzij, De Tijd en Viva, en uiteindelijk redactrice werd van Opzij. De recensenten presenteren haar als ‘de feministische schrijfster Renate Dorrestein’, of ‘Renate Dorrestein, bekend van haar columns in het vrouwenblad Opzij.’ Dan wordt Dorresteins nieuw verschenen boek getoetst aan haar maatschappijvisie zoals die uit haar columns en vroegere bezigheden spreekt. Alle uitspraken over de rol van mannen en vrouwen worden uit de roman gepikt en door de recensent van commentaar voorzien. Dit leidt veelal tot een welles/nietes tussen de recensent en de auteur, met als inzet ‘de strijd tussen de seksen’. Dit gebeurt het sterkst in de receptie van Het perpetuum mobile van de liefde, een roman uit 1988, die als autobiografisch te beschouwen is. De ‘ik’ die Renate heet, beschrijft het omgaan met de zelfmoord

van haar jongere zus en de schrijfster heeft er nooit een geheim van gemaakt dat ze op deze manier inderdaad haar zusje verloor. Maar ondanks dit autobiografische element blijft het een fictief werk. Allereerst wordt de ‘waarheid’ geweld aangedaan door de vader van de roman-Renate schoenlapper te laten zijn, met zeven zonen die lichtmatroos zijn geworden. Verder zijn de fictieve nevengeschiedenissen van gekke Lydia en Godelieve Ochtendster met het verhaal over het zusje verweven. In vier kritieken wordt de fictionaliteit volledig over het hoofd gezien en gaan de recensenten openlijk de strijd aan.2. Renate Dorrestein is te boos, vinden ze. Ze mag de maatschappij niet de schuld geven van haar zusjes zelfmoord.

Koos Hageraats kopt: ‘De drammerigheid van Renate Dorrestein; Teveel woede voor één dood; wie schrijft creëert zijn eigen werkelijkheid, maar dat is nog geen garantie voor de waarheid van die werkelijkheid. Want niet heel Nederland is altijd schuldig aan alles.’ Hij valt nogal over het motto dat Dorrestein haar roman heeft meegegeven: ‘(Alle mannen in dit boek zijn karikaturen. Dat is historisch zo gegroeid.)’, en beschuldigt haar ervan alleen te zien wat ze wil zien, om vervolgens zijn eigen visie op de maatschappij te geven: ‘De maatschappelijke structuur is allang niet meer zo simpel en overzichtelijk als zij het doet voorkomen - nog maar één derde van alle samenlevingsvormen in Nederland bestaat uit het door haar verketterde traditionele gezin, en ook daar zijn de verhoudingen lang niet zo karikaturaal meer als zij ze beschrijft - maar wanneer zij recht zou doen aan de complexiteit van de maatschappelijke verhoudingen zou een beschrijving daarvan niet meer gebruikt kunnen worden als mogelijke verklaring voor de zelfmoord van haar zus.’

Hageraats gebruikt hier dus een mimetisch argument om de roman af te keuren. Hoewel hij zegt dat iedere schrijver zijn eigen werkelijkheid creëert, toetst hij de ‘romanwerkelijkheid’ aan zijn eigen werkelijkheidsconceptie als hij zegt hoe de maatschappij tegenwoordig ‘echt’ in elkaar zit. Hans Warren doet ongeveer hetzelfde in zijn stuk dat ‘De boze boodschap’ heet. In zijn inleiding zegt hij dat ‘ook dit boek weer veel woede [zal] opwekken, want de schrijfster lijkt te willen bewijzen dat er geen man is die deugt.’ Hij gaat echter nog een stap verder dan Hageraats als hij dieper ingaat op Dorresteins bewijsvoering; is haar verhaal en dus haar werkelijkheid wel ‘waar’, en kan zij dat bewijzen?

De problemen van haar zuster worden uiteindelijk op één noemer gebracht: mannen. [...] De verhouding tussen mannen en vrouwen zoals die historisch is gegroeid en in haar zeer aanvechtbare visie nog altijd bestaat, bevalt haar allerminst. [...] Haar zuster wordt via nauwelijks te volgen kronkelredeneringen afgeschilderd als een slachtoffer van de mannelijke overheersing. [...] Soms heeft Dorrestein gelijk, maar tegen het meeste dat hier wordt beweerd is veel in te brengen. Het belangrijkste punt van kritiek is dat zij op grond van een paar nauwelijks representatieve gevallen zulke verstrekkende conclusies trekt. Bovendien zijn die gevallen alleen door haar sterk gekleurde bril gezien. Zelfs als Dorrestein niet zo'n bevooroordeelde kijk op de positie van de vrouw had, zou een dergelijke op zichzelf staande getuigenis weinig waarde hebben. Op grond van het beginsel unus testis, nullus testis (één getuige is géén getuige) is de overtuigingskracht van dit pamflet tot een minimum beperkt.

Hans Warren noemt de roman een ‘getuigenis’ en een ‘pamflet’, en heeft het over ‘nauwelijks representatieve gevallen’. Hij walst totaal over de literariteit van het boek heen. De ‘gevallen’ waar hij het over heeft, zijn immers fictieve personages. Aan de hand van een juridisch begrip komt hij tot zijn afkeuring van Dorresteins visie, die hij de conclusie van de roman noemt.

Naast het geharrewar over wiens werkelijkheid nu ‘de ware’ is - wat volgens mij een onzinnige bezigheid is bij het bespreken van literatuur - resulteert de toetsing van Dorresteins literatuur aan haar feminisme in de vraag, of Dorrestein wel feministische literatuur maakt. Want vaak vinden de critici het allemaal nog wel meevallen met dat feminisme, of constateren zij dat niet alleen de mannelijke personages er in het boek slecht van af komen, maar de vrouwelijke personages ook. Zo schrijft Karel Osstyn in De Standaard: ‘Hoe dan ook, Renate Dorrestein portretteert een weinig verkwikkend beeld van de mens, net zo goed van de vrouw als van de man. Het ziekelijke van haar personages maakt ze tot slachtoffers, allemaal, en soms ook een beetje tot karikaturen.’3. Wim Vogel in Vrij Nederland valt dit ook op en hij geeft daarvoor een oplossing: ‘Feministe Renate Dorrestein schrijft geen feministische romans. In Het hemelse gerecht zijn het mensen waarom het gaat, ook al zijn het vrouwen.’4. Deze gewaagde uitspraak staat - groot en cursief gedrukt - duidelijk ter inleiding, dus kan nog slechts bedoeld zijn ter prikkeling van de lezers, maar Vogel vervolgt: ‘Voor wie schrijft Renate Dorrestein? In haar journalistieke werk uit ze zich feministisch. Toch is ze geen feministisch auteur. Niet dat er iets mis is met die kwalificatie maar die strookt niet met Dorresteins romans, waarin haar vrouwelijke hoofdpersonages nooit geïdealiseerd worden.’

Het zinnige onderscheid dat Vogel aanbrengt tussen het journalistieke en fictieve werk van Dorrestein wordt teniet gedaan door zijn kwalificatiedrang. Daarbij is de reden die hij noemt om Dorrestein als een niet-feministische auteur te bestempelen onjuist. Ten onrechte schrijft Wim Vogel het idealiseren van vrouwen aan de feministische roman toe. In de zeventiger jaren uitten feministes commentaar op onrealistische vrouwbeelden in de ‘gangbare’ literatuur. Vrouwen zouden zich niet kunnen herkennen in wat de literatuur hen bood, in het slechte, zondige type vrouw evenmin als in het zwaar geïdealiseerde, goede type. In de vrouwenbeweging klonk daarom juist een roep om ‘normale’ vrouwen in de literatuur. Maaike Meijer schrijft dat ‘[h]et aanvankelijke verlangen naar niet-seksistische teksten over het “werkelijke” leven van vrouwen [...] rond 1975 als op bestelling [wordt] vervuld door een golf van fictionele autobiografieën van auteurs als Anja Meulenbelt [...] en vele anderen, die over het moderne vrouwenleven berichten.’5. In deze feministische werken zijn het - om met Wim Vogel te spreken - ‘mensen waarom het gaat’; vrouwen met leuke en minder leuke kanten.

Blijkt uit het voorafgaande in ieder geval nog een poging tot motivatie Dorresteins werk al dan niet feministisch te noemen, vaak is dit niet het geval. Een roman wordt dan ‘bijtend humoristisch, feministisch’6. genoemd, of ‘een roman waarin allerlei feministisch gedachtengoed verpakt is in een goed geschreven spannend verhaal’7., zonder dat in de bespreking duidelijk wordt waar het predikaat ‘feministisch’ aan verdiend is.

Ideologie in literatuur of ideologie in de kritiek?

 

Waarom hamert de kritiek toch zo op dat feminisme? Dit lijkt te worden ingegeven door de gedachte dat ideologie en literatuur elkaar niet of slecht verdragen. De aard van Dorresteins buitenliteraire activiteiten maakt haar literaire werk verdacht. Gerrit Jan Zwier noemt Dorresteins feminisme ‘zacht’, en zegt dat het erop lijkt dat ‘het “zachte” feminisme, waarin de relaties tussen man en vrouw met een kritisch oog en speels en ondogmatisch wordt bekeken, een veel boeiender literatuur gaat opleveren dan het starre partijprogramma van het “harde” feminisme.’ (Als voorbeeld hiervan noemt hij Hannes Meinkema).8. Het ‘harde’ feminisme roept adjectieven als ‘bedillerig’ en ‘drammerig’ op, en een woord als ‘pamflet(tisme)’, wat we al eerder tegenkwamen in de recensie van Hans Warren.

In de overige recensies duikt het woord ‘pamflet’ ook regelmatig op, al is het soms alleen om aan te tonen dat deze feministische schrijfster zich aan pamflettisme niet schuldig maakt: ‘Ongefrustreerd feminisme is het bloed van Dorresteins literatuur maar ze zorgt ervoor dat niemand, ook de ergste man niet, haar werk als verhuld pamflettisme kan opvatten, door er steeds dat humoristische anderssmakende kruid in te gooien.’9. Dit levert af en toe rare tegenspraken op. In De Tijd begint Koos Hageraats over de ‘radicaal-feministische’ columns van Renate Dorrestein, waarover hij niet erg te spreken is. Hij zegt dat er ‘geen reden is’ deze te koppelen aan haar nieuwe roman, wat hij vervolgens toch doet.

In haar columns is Renate Dorrestein zo rechtlijnig als een polderhorizon. Haar radicaal-feministische visie leidt zonder uitzondering tot eendimensionale generaliseringen die vooralsnog àlle mannen reduceren tot de silhouetten die zij niet-aflatend te lijf gaat. Nooit dat er eens een man gewoon aardig is, - het mansdom is daartoe de facto niet in staat, aldus die visie. [...] Nu haar nieuwe roman Een nacht om te vliegeren verschenen is zou het eenvoudig zijn dat boek te koppelen aan de opvattingen die zij in haar columns naar voren brengt en het zo een beetje belachelijk te gaan zitten maken. Daar is echter geen reden toe: Een nacht om te vliegeren is immers niet rechtlijnig, eendimensionaal of generaliserend. Het is een boeiend en bij vlagen heel knap boek dat de aandacht verdient die het hier krijgt.10.

In de verschillende kritieken lijken de recensenten zich onbewust door Renate Dorrestein uit de tent gelokt te voelen om op papier de discussie met haar aan te gaan over de maatschappij, en de rol van mannen en vrouwen. Terwijl de feministische ideologie volgens de critici in Dorresteins romans geen - of nauwelijks een - duidelijke rol speelt, wordt het feminisme in de kritieken voortdurend ter sprake gebracht; vaak om het daarna te lijf te gaan.

Allereerst in stijl; verschillende kopteksten en/of beginregels verraden een strijdbare opstelling: ‘Want wat is een vrouw alleen?’ (Xandra Schutte), ‘Het is tijd om kreng te zijn’ (Hans Warren), ‘Tragische moeders, amazones en opgezadelde vaders’ en ‘Mannen in de heksenketel’ (Rob Schouten). Soms zelfs een tamelijk agressieve opstelling: ‘Wijven moeten niet zoveel komplimenten maken, vond wijlen Louis Major’ (Herman Jacobs) en ‘Stom oud wijf dat de Gysbreght niet kent’ (Arjan Peters).11.

Maar ook inhoudelijk, dus in de bespreking van de roman zelf, wordt de discussie over mannen en vrouwen op de spits gedreven. Er wordt onevenredig veel aandacht besteed aan de mannelijke personages, terwijl deze in Dorresteins romans een marginale rol spelen. Het gebrek aan diepgang van de mannelijke personages in de romans wordt in de kritieken rechtgetrokken. Een fraai staaltje hiervan levert Karel Osstyn in zijn recensie over Het hemelse gerecht: ‘Renate Dorrestein sluit het boek af met het vooruitzicht dat Gilles in de brandstichting omkomt. Dat hoeft niet meteen te betekenen dat ze daarmee de man voorgoed buiten spel zet en van de hand wijst. [...] Eigenlijk toont ze Gilles als een vrijer wezen [...].’12. De vrouwelijke personages, de hoofdpersonen van de romans, komen amper ter sprake. Jonathan Culler beschrijft een dergelijk verschijnsel in de literaire kritiek in zijn boek On deconstruction. Hij vertelt hoe in de receptie van Jane Eyre van Charlotte Brontë door de critici - in die tijd alléén maar mannen - meer aandacht werd geschonken aan de mannelijke personages, dan aan de titelheldin. Ruim honderd jaar later en een groot aantal vrouwelijke recensenten rijker, zien we nog steeds hetzelfde gebeuren. Jessica Durlacher vat de roman Het hemelse gerecht in haar recensie als volgt samen:

Wordt in dit boek het feminisme eindelijk onbekommerd radicaal of is het juist een kritiek op al te wellustige feministische fantasie? Het hemelse gerecht van Renate Dorrestein gaat over twee zusters die een restaurant drijven, samen met de hulp in de keuken, Gilles, die hun beider minnaar is. Eerst gaat alles goed: zuster één kookt heerlijke spijzen, zuster twee doet de administratie en representatie en Gilles houdt de boel in evenwicht door zijn lichamelijke aanwezigheid en mannelijke handigheden. Dan kondigt Gilles aan te willen vertrekken. Boos en gekwetst zijn de zusters en voor het goed en wel is uitgelegd, blijken ze de afvallige op zolder te hebben opgesloten. Vanaf dat moment gaat alles een beetje fout. De verhouding tussen de twee zusters verslechtert want wordt verziekt door verwijten en jaloezie, de verhouding met het dorp waarin het restaurant gevestigd is, verkoelt, en alles escaleert als er sprake blijkt te zijn van een epidemische darmaandoening die de ene na de andere dorpeling met gruwelijke krampen in bed doet belanden. Met Gilles loopt het erg slecht af, en zijn lot loopt parallel aan de teloorgang van het eens zo bloeiende restaurant. De wraakzucht van zuster twee tegenover Gilles is zelfs zo groot dat ze hem geen voedsel meer brengt en - terwijl de temperatuur buiten oploopt tot veertig graden - slechts een zeer klein rantsoen water. Daarmee hoopt zij hem op de knieën te krijgen en zijn begeerte opnieuw te winnen. Och arme. Tegen het einde van de roman valt uit weinig expliciete mededelingen op te maken dat Gilles temidden van zijn eigen uitwerpselen crepeert.13.

De hoofdpersonen van de roman, de zusjes Ange en Irthe, krijgen van de recensent (ook in de rest van de bespreking) geen namen maar nummers. De man die het grootste deel van de roman onzichtbaar en vergeten op zolder zit, wordt wel bij zijn naam genoemd. Bij het samenvatten van het verhaal wekt Jessica Durlacher de indruk dat het verhaal gaat over de perikelen van Gilles, die ze daarmee een hoofdrol geeft. Ze doet zelfs een poging uit de ‘weinig expliciete mede-

delingen’ in de roman een reconstructie te maken van hoe hij aan zijn einde komt. De twee zusters worden bijfiguren in het verhaal van Gilles. Jessica Durlacher noemt ze ‘akelige heksen’.

 

Het is duidelijk dat de manier waarop Dorresteins oeuvre besproken wordt, alles te maken heeft met de persoon achter de schrijfster, van wie bekend is dat zij feministe is. De critici brengen zelf - misschien niet bewust - het feminisme in de kritiek ter sprake, om vervolgens te kijken of Dorrestein zich ‘schuldig’ maakt aan het propageren van deze ideologie in haar literaire werk. Enkelen van hen laten zich daar erg door meeslepen; ze voelen zich uitgelokt tot het uitspreken van eigen oordelen over de maatschappij, terwijl ze zich zouden moeten bezighouden met het vellen van oordelen over literatuur. Dit beoordelen op morele argumenten zouden Wimsatt en Beardsley ‘affective fallacy’ (affectieve drogreden) noemen, waardoor er bij de beoordeling van een literair werk verwarring ontstaat tussen het literaire werk en zijn werking. ‘Niet het literaire werk, maar de reactie van de critici staat centraal.’14. En dit zien we bij de receptie van Dorrestein gebeuren. De meeste kritieken vertellen de lezers meer over de criticus dan over het literaire werk.

Aafke van Hoof studeert Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Momenteel schrijft ze haar scriptie op het gebied van vrouwenstudies en moderne Nederlandse letterkunde.

Literatuur

Rosemarie Buikema en Anneke Smelik (red.), Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen. Muiderberg 1993.
Jonathan Culler, On deconstruction; Theory and Criticism after Structuralism. London 1983.
Annelies van Heijst, ‘Personen en personages bij Blaman en Dorrestein; Subjectiviteit als “continuing story”’ In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 15 (1994), nr. 3, p. 356-369.
Peter Zeeman (red.), Literatuur en context: een inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen 1991.
Virginia Woolf, A Room of One's Own, London z.j. (1929).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs