Vooys. Jaargang 16

[p. 55]

Een stal vol zondebokken
Wilbert Smulders
Geweld en begeerte in De tandeloze tijd

De Frans-Amerikaanse antropoloog René Girard heeft verstrekkende ideeën over de mens en zijn existentie. Chaos en geweld is volgens hem de natuurlijke staat van de mensheid, en er is religie voor nodig om deze ordeloosheid in te perken. Er moet echter wel een zondebok worden aangewezen om de orde op de chaos te kunnen heroveren. Dat het ‘zondebokmechanisme’ in onze tijd nog springlevend is, laat Wilbert Smulders zien aan de hand van de gebeurtenissen rond de dood van prinses Diana. Maar hij gebruikt zijn inleiding op het werk van Girard ook om overzicht te scheppen in Van der Heijdens omvangrijke romancyclus De tandeloze tijd. Girards begrippenpaar ‘romantische leugen’ en ‘romaneske waarheid’ blijkt in dit verband een zeer bruikbaar instrumentarium.

Bij het verschijnen van de twee boeken van het lang verwachte derde deel van De tandeloze tijd, heeft de literaire kritiek tamelijk uitvoerig gereageerd. Toch was er maar één criticus die bij wijze van recensie meteen een volwaardig interpretatief essay op touw heeft gezet. In een tiendelige bespreking, verspreid gepubliceerd over tien afleveringen van Vrij Nederland, dat wil zeggen van 22 juni tot 24 augustus 1996, heeft Carel Peeters de bevindingen weergegeven waartoe zijn lectuur van het 1424 bladzijden tellende derde deel van Van der Heijdens romancyclus hem had gebracht. Al een paar keer eerder had Peeters de bespreking van een boek over meer dan een aflevering verspreid, maar twee maanden lang één werk bespreken, dat was nog niet eerder vertoond. Het leek erop dat de criticus aangestoken was door de meerdeligheid, waarvan Van der Heijden zich sinds jaren met succes bedient.

Peeters tiendelige essay is een schatkamer van interpretatieve observaties en thematische ordeningen. Toch ontbreekt in het essay het eindschot, iets dat ook niet zo verwonderlijk is, aangezien hij heet van de naald moest reageren. Voortbordurend op het werk van Peeters en anderen - onder wie de auteurs van de essays in dit nummer - zal ik hieronder een poging wagen een vinger achter het werk te krijgen. Ik begin bij de hoofdlijnen die Peeters heeft uitgezet in juni-augustus 1996, waarna ik het voetspoor zal nemen van de Frans-Amerikaanse antropoloog en literatuurcriticus René Girard. Diens theorie over de mimetische begeerte en de zondebok zal ik gebruiken als richtingwijzer naar een betekenislaag in De tandeloze tijd waar veel verhaallijnen samenkomen. Mijn aandacht zal zich concentreren op de functie van het Hennie A.-verhaal in deel drie van de romancyclus.

De ‘double bind’ van de begeerten naar vrijheid en afhankelijkheid

In de titel van het tiendelige Vrij Nederland-essay, ‘Triomf van realistische mythomanie’, formuleert Peeters de tegenstelling waarop de hele roman volgens hem is gebouwd. De titel geeft de tegenstelling weer tussen de overgave aan het volle leven en het streven aan het volle leven te ontsnappen. Maar de titel duidt ook op de tegenstelling tussen realisme en mythe, de literaire genres waarmee het ene en het andere levensgevoel traditiegetrouw worden uitgebeeld. Dat wil dus zeggen: de tegenstelling tussen enerzijds de gedetailleerde en niets ontziende representatie en anderzijds het bouwen aan een netwerk

[p. 56]

van symbolen en metaforen.

Om duidelijk te maken dat deze tegenstelling in de roman voortdurend terugkeert en op alle lagen van het verhaal werkzaam is, formuleert Peeters haar steeds in andere bewoordingen en op verschillende niveaus van abstractie. ‘[R]uïneuze levens met al hun rafels en bedorvenheid’ tegenover ‘waardigheid van de verbeelding’ (22 juni). Op 29 juni verwoordt hij de tegenstelling zo: ‘Wat te voorschijn komt bij het ontkorsten van de werkelijkheid in De tandeloze tijd is dat [...] haat dicht bij medelijden ligt, dat roddel literaire waarde heeft, dat verloedering haar “verborgen poëzie” heeft’. In dezelfde aflevering meent Peeters dat hij het ‘dramatische hart van De tandeloze tijd’ te pakken heeft, wanneer hij stelt: ‘Zijn verbeelding zit [Albert] in de weg, èn biedt hem tegelijkertijd een uitgelezen uitweg’.

Met betrekking tot het thema vrij zijn/gedetermineerd zijn zegt Peeters op 27 juli: ‘Als het om vrijheid en onvrijheid gaat, zie je Van der Heijden duidelijk aan het werk [...]. Hoeveel vrijheid Albert ook denkt te hebben, hij voelt zich desondanks zo “bezeten” door het verleden dat hij van de weeromstuit wel eens echt denkt over een vrije wil te beschikken, zozeer dat hij er anderen, die bezig zijn hun leven te vergooien, over onderhoudt, als een seculiere dominee.’ Op 6 juli formuleert Peeters misschien wel de belangrijkste vraag die aan de roman te stellen is: waarom raakt Albert, voor wie in beginsel toch alle mogelijkheden openliggen, nu eigenlijk verslaafd aan de cocaïne en de heroïne? Wat is de logica achter deze ondergang? Peeters geeft dan zes mogelijkheden: 1. Het is het risico dat de mateloze vrijheid van de jaren zeventig met zich meebracht. 2. Het is de consequentie van Alberts drang tot experimenteren. 3. Albert meent dat hij eerst het diepste punt moet bereiken, vóórdat hij tot rust kan komen. 4. Het is de angst voor het leven; liever in de goot dan de last van het leven torsen. 5. Het is de consequentie van de ‘filosofische keuze’ voor de beweging, als verzet tegen de stilstand die hij ervaart en 6. Albert is erfelijk belast door een verslaafde vader.

Is Alberts verslaving nu het resultaat van vluchtgedrag of van een aanvalsstrategie? Van verlamming of hyperactiviteit? ‘Het is de kracht van De tandeloze tijd’, zegt Peeters, ‘dat er voor elk van deze verklaringen wel iets te zeggen is. Albert denkt van tijd tot tijd de koe bij de horens te hebben, hij is altijd op zoek naar “zondebokken” en bij elke nieuwe is hij vergeten dat zijn stal er al vol mee staat.’ Mij dunkt dat Peeters heel warm is als hij erop volgen laat: ‘Alberts behoefte aan zondebokken levert wel één zekerheid op, al is dat nog geen waarheid: dat Albert Egberts erg weinig vrije wil heeft en dat De tandeloze tijd weleens een allegorie zou kunnen zijn op de illusie van mensen in het laatste kwart van de twintigste eeuw dat ze met al hun vrijheid soeverein zijn.’

Waarom kan Albert zijn vrijheid niet gewoon benutten om vrij te zijn? Waarom voert zijn vrijheid niet tot soevereiniteit, maar - integendeel - tot afhankelijkheid? Omdat die vrijheid en die afhankelijkheid via onzichtbare draden onlosmakelijk aan elkaar vastzitten. Peeters: ‘Alles wat Van der Heijden Albert in De tandeloze tijd aan verschrikkelijks laat overkomen (in heden of verleden), wordt uitgedreven (als een “duivelsuitbanning”) met hetzelfde middel dat het heeft veroorzaakt. Afhankelijkheid (bijvoorbeeld van seks of dope) kan pas in autonomie worden omgezet door dwars dóór de afhankelijkheid heen te gaan, en vrijheid wordt automatisch in afhankelijkheid omgezet zodra men het opgeeft alle bindingen uit te proberen en alle verslavingen te verkennen.

Authenticiteit en mimicry, vrije wil en gedetermineerd zijn, autonomie en afhankelijkheid, dat zijn inderdaad de trefwoorden voor wat in De tandeloze tijd fungeert als respectievelijk model en obstakel. Er is hier van veel meer sprake dan alleen een tegenstelling. Deze zijnswijzen, die in deze romans beurtelings worden begeerd en verworpen, zijn op een veel ingewikkelder manier met elkaar verbonden.

Als het louter om een tegenstelling tussen de twee zijnswijzen zou gaan, dan zou Albert Egberts simpelweg voor de ene zijnswijze kunnen kiezen door de andere te negeren. Egberts zou dan helemaal niet met een ernstig probleem kampen. Misschien zou hij het wel moeilijk hebben, maar dan louter door onhandigheid, door onvermogen om te kiezen in het leven. Zijn probleem zou dan wel erg kinderachtig zijn, en niet de moeite waard om er veel aandacht aan te besteden; iedereen heeft het immers wel eens moeilijk bij het nemen van beslissingen.

Maar zo zit het niet. Albert Egberts kampt wel

[p. 57]

degelijk met een probleem dat alle trekken heeft van een allesomvattend, existentieel dilemma. Het is hem namelijk ten ene male onmogelijk om te kiezen. Er valt voor hem zelfs helemaal niet te kiezen, aangezien hij met een keuze voor de ene zijnswijze meteen ook de andere in huis haalt. De verlangens naar de tegengestelde zijnswijzen onderhouden namelijk een wederzijds ondermijnende verbinding met elkaar, een verlammende connectie waar Egberts zelf niets aan toe of af kan doen, waar hij feitelijk zelfs helemaal buiten staat, hoewel hij er zich toch geen moment aan kan onttrekken. De verlangens van Albert Egberts zijn op fnuikende wijze aan elkaar gekoppeld in een relatie die double bind wordt genoemd. Dit double bind-verlangen brengt Albert Egberts in een steeds benarder positie en vormt voor hem een existentieel probleem, dat hij niet op kan lossen.

Het personage Albert Egberts ligt op de pijnbank van het double bind-verlangen. De vraag is of dit ook voor Van der Heijden geldt, degene die de hele roman gecomponeerd heeft en dus ook de touwtjes bedient van de literaire trekpop Albert Egberts. Weet Van der Heijden, die Albert Egberts tussen de scharen van zijn double bind-verlangen fijn maalt, er zelf aan te ontstijgen? Of is zijn romanconstructie even zelfvernietigend als Alberts verlangen?

Om deze vragen te beantwoorden moet ik eerst kort ingaan op het wezen van de double bind van het begeren. Daartoe is het nodig een uitweiding in te lassen over de theorie van de mimetische begeerte van René Girard, in wiens werk de termen “model” en “obstakel” een centrale rol spelen.

Mimese, geweld en cultuur (René Girard)^1.

De denkbeelden van René Girard zijn onthutsend. Ze gooien namelijk zo ongeveer alle vooronderstellingen ondersteboven waarop de gemiddelde moderne mens zijn denken en zelfbeeld baseert. Girards ideeën hebben eenzelfde soort bereik als die van Marx of Freud. Het bereik van dit soort denkers is zo groot, omdat hun denkbeelden betrekking hebben op een centraal punt in de cultuur. Hoewel dit soort opvattingen gepresenteerd is als vernieuwende theorie binnen één discipline, kreeg het daardoor vanzelf invloed in tal van andere disciplines.

Girards ideeën hebben hun uitgangspunt in de antropologie, maar zijn inmiddels invloedrijk op de terreinen van de politicologie, de godsdienstwetenschap, de economie, de filosofie en, niet te vergeten, de literatuurkritiek. Zoals we nog zullen zien kent de antropoloog Girard van alle cultuurdragers, inclusief wetenschappers, aan de schrijver het grootste epistemologische vermogen toe. Veel meer dan de politicus, de priester, de wetenschapsman of de filosoof is het volgens Girard de schrijver die de waarheid omtrent de menselijke existentie weet te objectiveren, zij het dat hij dit dan meestal doet zonder zich daarvan bewust te zijn.

Girards denken berust op twee pijlers: 1. De mens heeft nooit individualiteit gekend, is nooit een autonoom en origineel denkend wezen geweest. Hij heeft nooit zoiets als vrijheid gekend en is zichzelf dus nooit meester geweest. Dit geldt voor de moderne mens evengoed als voor de primitieve mens. Mensen - of ze nu primitieve, premoderne, moderne of postmoderne samenlevingen bevolken - kunnen maar op één manier identiteit verwerven: door mimese, dat wil zeggen door toeëigeningsgedrag, door navolging van anderen. 2. Rivaliteit en conflict zijn vanzelfsprekend in elke menselijke gemeenschap. Zo'n gemeenschap is per definitie tot de rand toe geladen met geweld. Wat niet vanzelfsprekend is - wat verwondering dient te wekken en dus onderzocht moet worden -, is het mechanisme dat er op de een of andere manier voor zorgt dat de gemeenschap geweld weet uit te bannen, door het op een effectieve manier te kanaliseren. Chaos en geweld zijn natuurlijk, orde en cultuur moeten steeds veroverd worden.

Beide uitgangspunten van Girards denken tasten het zelfbeeld van de moderne mens op gevoelige punten aan. Net als Freud en Marx relativeert Girard de individualiteit, autonomie, vrijheid en het vermogen tot zelfbestemming, waar de moderne mens sinds de Verlichting zo trots op is en die hij - in het voetspoor van de romantici - nogal eens geneigd is te overschatten.

Hoe slaagt een gemeenschap er nu volgens Girard in dat wat vanzelf spreekt (rivaliteit, conflict, allesverslindend geweld) uit te bannen of althans te kanaliseren? Het is volgens Girard religie die het geweld,

1. Voor de uiteenzetting in deze paragraaf heb ik mij gebaseerd op de volgende werken van René Girard:
De romantische leugen en de romaneske waarheid. Met een nawoord door S.A. Varga. Kampen 1986 (1961).
God en geweld. Over de oorsprong van mens en cultuur. 2^e druk, Tiel 1994 (1972).
De zondebok. 3^e druk, Kampen 1993 (1982).
Tevens heb ik gebruik gemaakt van de volgende studies over het werk van René Girard:
Roel Kaptein en Pieter Tijmes (red.), De ander als model en obstakel. Een inleiding in het werk van René Girard. Kampen 1986.
Wouter van Beek (red.), Mimese en geweld. Beschouwingen over het werk van René Girard. Kampen 1989.
Paul Pelckmans en Guido Vanheeswijck (red.), René Girard. Het labyrint van het verlangen. Zes opstellen. Kampen 1996.

[p. 58]

dat de normale toestand is, weet in te dammen en die ruimte weet te scheppen voor cultuur. Door een stelsel van taboes, een systeem van riten en een web van mythen weet religie de stabiliteit te vestigen en te handhaven, die wij cultuur noemen. Alle instituties, zoals rechtspraak, economische en politieke instellingen, en artistieke tradities, komen voort uit de religie en zijn niets anders dan geprofaniseerde riten. Girards ideeën botsen heftig met die van sommige andere moderne denkers, alleen al doordat hij aan religie zo'n centrale plaats in de moderne cultuur toekent.

Hoe wordt de culturele orde dan op de chaos en het geweld veroverd? Om het mechanisme van de culturele orde te schetsen geeft Girard een beeld van de oerscène, het culturele stichtingsmoment. Deze scène is uiteraard speculatief en op geen enkele manier empirisch te verifiëren, maar toch hecht Girard er in volle ernst historische pretentie aan. Wat is dan die ‘historische’ gebeurtenis, die ten grondslag ligt aan het zelfregulerend systeem van taboes, mythen en riten, dat cultuur tot stand brengt?

Twee mensachtigen vechten om iets dat zij alletwee willen hebben: een hol, een bot, een vrouw. De begeerte van de één zweept die van de ander op en vice versa. Het conflict werkt aanstekelijk op de omgeving, omstanders mengen zich in de strijd. Wederzijds vallen er slachtoffers, wat tot een niet te stuiten keten van wraak leidt. Uiteindelijk resultaat is één grote kluwen van elkaar op leven en dood bevechtende mensen. Deze geweldsketen kan maar op één manier doorbroken worden, namelijk doordat de aandacht van beide mensen (en in hun voetspoor: beide groepen) zich richt op een gezamenlijk slachtoffer, op wie al de schuld van de chaos en het geweld wordt geprojecteerd. Dit slachtoffer is de zondebok. Het is altijd iemand met voldoende afwijkende kenmerken om in aanmerking te komen voor de rol die eruit bestaat al het rivaliserende geweld naar zich toe te zuigen. In een blinde orgie van gezamenlijk geweld wordt de zondebok gelynched. In die lynchpartij ontstaat eendracht in de gemeenschap. Door de eensgezinde ontlading van het geweld, dat voordien de gemeenschap dreigde te vernietigen, krijgt de zondebok een dubbele status. Hij is zowel duivel als god Hij is degene die, vóór zijn dood, de schuld was van alles (heks, duivel, pestzaaier), maar hij is ook dege ne die, na zijn dood, het symbool wordt van de herstelde eenheid (verlosser, heilbrenger, genezer).

Centraal in deze voorstelling van zaken staat dus 1. dat de identiteit van mensen uitsluitend wordt bepaald door nabootsing; 2. dat nabootsing onvermijdelijk rivaliteit met zich meebrengt (begerenswaardig is slechts datgene wat de ander als begerenswaardig aanwijst); 3. dat de escalatie van de rivaliteit eveneens mimetisch bepaald is: de begeerte van de één wordt steeds feller naarmate de ander meer begeert (de twee jagen in elkaars ogen het prestige van het omstreden object steeds verder op - het woord ‘praestigiae’ betekent overigens ‘schimbeelden’); 4. dat het epidemische effect van het geweld op omstanders evenzeer mimetisch bepaald is (ieder doet één van de twee rivalen na). Cruciaal is verder: 5. dat het inherente en epidemische geweld binnen de gemeenschap op zeker moment wordt overgedragen op een zondebok.

De zondebok is dus niet iemand bij wie schuld wordt vastgesteld, maar iemand op wie - volstrekt arbitrair - een collectieve schuld wordt afgewenteld. Een zondebok is per definitie niet schuldig, maar tevens is het iemand aan wiens schuld iedereen gelooft (inclusief de zondebok zelf), aangezien iedereen instinctief beseft via dit offer aan de totale ondergang te kunnen ontsnappen, sterker nog: via dit offer een nieuwe orde te kunnen bewerkstelligen. De essentie van het zondebok-offer is, dat de gemeenschap collectief de leugen van diens schuld in stand houdt en zelfs heiligt. (Vandaar dat de zondebok, die niet-schuldige schuldige, vereerd wordt als een heilige en martelaar.)

Religie ontstaat nu, aldus Girard, wanneer dit oergebeuren op de een of andere manier herhaald wordt. Via het zondebokmechanisme is het culturele bestand in feite bij toeval op de chaos veroverd. De religie is het collectieve gedrag dat het heilbrengende zondebokmechanisme als het ware effectief weet te houden. Dat kan maar op één manier: door het permanent werkzaam te houden èn door het tegelijkertijd te verhullen. Verhulde effectiviteit van het zondebokmechanisme, dat is de kern van religie, en dus van cultuur, aldus Girard. Op drie manieren probeert de religie de conflictueuze rivaliteit die in de gemeenschap woedt, reguleren. Door mythen, verboden en riten.

[p. 59]

Alle oorsprongsmythen dramatiseren, volgens Girard, de gewelddadige mimetische oerscène, en ze dramatiseren bovendien het cultuur stichtende moment van het zondebokmechanisme: het scenario van ruzie/wanorde, moord/geweld en herstel van de orde. Geen cultuur stichtende mythe zonder een stichtingsmoord. Maar er is, meent Girard, iets eigenaardigs met deze mythen aan de hand. Ze vertellen het zondebokmechanisme zonder uitzondering vanuit het perspectief van de moordenaars. Terwijl in de opvatting van Girard de gemeenschap op arbitraire wijze een schuldige creëert, geven de mythen een voorstelling van zaken waarbij de zondebok daadwerkelijk schuldig is. Anders gezegd: de mythen ensceneren achteraf de schuld van de zondebok, onder andere doordat zij op hem (of haar) typische zondebok-stigmata projecteren: kromme neus, gezwollen voet, incestueuze neigingen, kale kop, stotteren en dergelijke. Girard poneert dat de mythen dusdoende de feitelijke onschuld van het slachtoffer verdringen. In plaats daarvan formuleren de mythen de collectieve leugen aangaande de schuld van het slachtoffer. Mythen bevestigen de collectieve leugen, die de gemeenschap uit zelfbehoud instinctief in het leven heeft geroepen, èn ze moffelen tegelijkertijd het leugenkarakter van de gegeven voorstelling van zaken weg. Girard ontmythologiseert de mythen door ze consequent te interpreteren als representaties van het zondebokmechanisme.

Behalve mythen kent een primitieve gemeenschap ook een heel stelsel van verboden. In het algemeen zijn de verboden in zo'n samenleving erop gericht al die situaties te doen vermijden die tot rivaliteit aanleiding kunnen geven en die dus een cascade van mimetisch geweld zouden kunnen ontketenen waaraan de gemeenschap ten gronde zou kunnen gaan. Op de overtreding van zulke verboden staan dan ook ijzingwekkende sancties. Sancties overigens, voor de uitvoering waarvan de gemeenschap als geheel verantwoordelijk is en die derhalve door de beul ten uitvoer worden gelegd. De beul is geweld-executeur namens de hele gemeenschap. Het geweld dat hij pleegt, is een vorm van geweld die niet besmettelijk is; het houdt het potentiële geweld in de gemeenschap juist onder de duim. De moord door een beul roept dus geen antwoord op in de vorm van een tegenmoord. Zo'n moord is geen bloedwraak, maar voorkomt bloedwraak. Ze staat niet aan het begin, maar juist aan het einde van een keten van mimetisch geweld.

De verdeling van voedsel is aan strikte regels onderhevig, zodanig dat er nooit een vorm van schaarste kan ontstaan uit hoofde waarvan strijd zou kunnen worden gevoerd. Ook het bezit en de verwerving van vrouwen is om die reden aan strenge taboes onderhevig. Het exogame systeem verbiedt de mannen te dingen naar de hand van vrouwen die in hun groep leven. Incest is daarom uit den boze, letterlijk. Verder heerst er in zo'n gemeenschap een rigoureus verbod op nabootsingsgedrag in het algemeen. Symmetrie is streng verboden, of het nu gebaren, kleding, geboorte, positie of gedrag betreft. In een symmetrische relatie tussen leden van de gemeenschap krijgt het mimetisch geweld, dat nu eenmaal altijd op de loer ligt, de kans.

Bijgevolg moet men oppassen voor gelijken en dubbelgangers. Tegenover de verboden op symmetrie staan geboden aangaande hiërarchie en differentiatie. In samenhang met de verboden op symmetrie bewerkstelligen de geboden tot differentiatie dat de kans op mimesis zo klein mogelijk blijft. Tweelingbroers, en zelfs gewoon broers, gaan immers - zo leert de geschiedenis - gemakkelijk over tot onderlinge strijd, zeker nadat de hiërarchische verhouding tot de vader door diens dood is weggevallen. Rome kon pas gesticht worden, toen Remus door zijn tweelingbroer Romulus uit de weg was geruimd. De stadscultuur van Kaïn kon pas gevestigd worden na de moord op zijn broer Abel. Jacob en Ezau, Eteocles en Polynices, en Prometeus en Epimetheus, het zijn allen mythische verschijningen van gelijken, bij wie er maar dát hoefde te gebeuren of zij barstten uit in tomeloos geweld jegens elkaar, aldus een chaos veroorzakend waarin zij de hele gemeenschap meesleepten, vaak generaties lang. Symmetrie, hoe dan ook, is daarom taboe. Zelfs spiegels zijn verboden.^2.

Samengevat komt het wat betreft de verboden hierop neer, dat ieder die wilde worden wat een ander al was, onmiddellijk door de grofste sancties getroffen werd. Dit wil zeggen, dat de verboden ervoor zorgden dat ieder die iemand anders tot model ter navolging nam, onmiddellijk en hardhandig in het

2. Er zijn nog meer taboes. Taboe ligt verder op figuren, wier afwijkend gedrag besmettelijk is of op de een of andere manier doet denken aan het slachtoffer van de oergeschiedenis: slaven, doden, zieken, menstruerende vrouwen en adolescenten. Bij rituele offeringen werd uit deze getaboeïseerde leden van de gemeenschap een willekeurige greep gedaan. Overigens hebben de ‘rites de passage’, waaraan de leden van de laatstgenoemde groep zich moeten onderwerpen, onder andere tot doel de leden ervan in te wijden in de mythen en taboes, en hun bestaan daardoor uit de taboesfeer weg te halen in een rituele geboorteënscenering, waaraan grof geweld inherent is.

[p. 60]

openbaar als een anti-model te kijk werd gezet, bijvoorbeeld door hem (of haar) aan de schandpaal te nagelen, de ogen uit te steken, te verbranden of uit te stoten.

Behalve mythen en verboden kent zo'n gemeenschap ook riten. ‘In riten geven de leden van de gemeenschap zich collectief over aan datgene wat zij het meest vrezen, namelijk de mimetische ontbinding van de gemeenschap, en zij beogen die ontbinding te transformeren in haar tegendeel. De afsluiting van de rite wordt veelal gevormd door het offer als hoogtepunt.’^3. De riten drijven dus op symbolische wijze de duivel met Beëlzebub uit. Ze herhalen de overdracht van het collectieve geweld op het offer, en ensceneren de schuld van het offer, die de collectieve ‘afstraffing’ achteraf moet rechtvaardigen. De riten voeren het collectieve geweld dus in gestileerde vorm op en hebben tot doel de collectieve miskenning van het eigen geweld er met ijzeren regelmaat in te hameren. Het collectieve, eenheidscheppende geweld wérkt immers alleen maar, omdat de gelovigen menen dat niet zijzelf schuldig zijn aan arbitrair toegepast geweld, maar dat, integendeel, de zondebok zich aan verschrikkelijke misdaden schuldig heeft gemaakt, misdaden die zij, de gelovigen, doeltreffend en eensgezind gewroken hebben. Oorspronkelijk fungeerde bij de riten een mens als zondebok, waarbij uiteraard een willekeurige greep werd gedaan uit door taboes besmette leden van de gemeenschap; later werd het offer ‘verplaatst’ naar een dier, nog weer later naar als waardevol beschouwde objecten. Met het offer onderhoudt de gemeenschap op symbolische wijze dezelfde double bind-verhouding als met de zondebok uit de oerscène: haat en verering, minachting en ontzag, angst en vreugde. Vóór zijn dood (echt of ritueel) bracht hij chaos en dood, erna bracht hij orde en leven.

Girards theorie heeft zo'n groot bereik omdat hij met overtuigende argumenten beweert dat tal van moderne maatschappelijke instituties uit dit religieuze mechanisme ontstaan zijn en er nog steeds hun werking aan ontlenen. Zo acht hij de rechtspraak een rationalisering van de noodzaak in de gemeenschap om wraak te voorkomen of te stoppen.

Omdat Koninginnedag (de dag waarop Albert Egberts tot zijn verdriet geboren is), Beatrix' troonsbestijging in 1980 en Alberts heimelijke streven een ‘prinsje’ te zijn in De tandeloze tijd een belangrijke rol spelen - de gemankeerde koninklijkheid van Albert vormt zelfs de motor van de handeling in deel drie -, is Girards visie op de monarchie interessant. ‘Monarchie en godheid komen voort uit verschillende interpretaties van het rituele offer.’^4. De argumentatie gaat als volgt:

De zondebok is een bron van vele betekenissen en zingevingen. Wanneer het gaat om de monarchie, [...] valt het accent in de religieuze interpretatie op het interval tussen verkiezing van het slachtoffer en zijn offering: het offer is nog niet geofferd, het leeft en geniet een bovenmenselijk prestige. Het bezit heilige macht. In de persoon van de koning is deze macht aanwezig, levend en handelend. [...] Het koningschap [is] mythologie in actie. Het oorsprongsgebeuren herhaalt zich in hem. Buiten de daden die de koning verricht, is er niets in hem te vieren of te herdenken. Alleen de koning zelf is te duchten en te vereren. Zo hecht blijft ook later de monarchie geklonken aan het offer dat de troonsbestijging van de koning hem al tot een zondebok maakt, aan wie in de perceptie van de mensen meer geoorloofd is dan aan gewone stervelingen. Tot op heden is dat zo.^5.

Deze visie op het instituut van de monarchie is niet alleen interessant, maar ook uiterst actueel. Wat er in september jongstleden gebeurde rond het overlijden en de begrafenis van Diana, Princess of Wales, kan via dit perspectief enigszins begrepen worden. Op het moment dat zij met de kroonprins trouwde, werd Diana vogelvrij, zoals dat in krantentermen heet. Ze werd opgejaagd, er werd elke dag op haar geschoten (met camera's). Dit gebeurde omdat zij een ongehoord prestige bezat, dat zij geheel ontleende aan haar positie, en dat dus in beginsel niets met haar persoon te maken had. Ze mocht meer dan anderen, maar was ook aan de monsterlijkste taboes onderhevig. Vanaf het moment dat zij tot de koninklijke familie toetrad, probeerden de tabloids haar elke dag opnieuw te raken met een snapshot, dat de potentie zou hebben de royalty in het zoveelste (en liefst definitieve) schandaal onder te dompelen. (in het

3. Roel Kaptein en Pieter Tijmes (red.), De ander als model en obstakel. Een inleiding in het werk van René Girard. Kampen 1986, p. 55-56.

4. Idem, p. 65.

5. Ibidem.

[p. 61]

Nieuwe Testament betekent het woord skandalon ‘obstakel’, merkt Girard op).^6. Miljoenen hebben gedurende meer dan tien jaar deze jacht ademloos gevolgd, dag in dag uit. Haar prestige maakte haar onkwetsbaar, maar juist daarom smachtte men naar overtredingen, die haar positie ondanks haar onkwetsbaarheid misschien tóch onhoudbaar zouden kunnen maken en waarover men zou kunnen roddelen, dat wil zeggen: waarover men zou kunnen vonnissen.

Vooral bij haar dood leverde Diana een treffende illustratie van de koning als uitgestelde zondebok. Nog sterker geldt dit voor het ritueel van haar begrafenis, gadegeslagen door anderhalf miljoen mensen (met eigen ogen, in verbroederd Londen) en anderhalf miljard mensen in meer dan tweehonderd landen (via de televisie). Het wild was nog niet geschoten, of het werd onmiddellijk heilig verklaard. Alle kranten hebben vermeld dat de Britten zich sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog nooit zo verenigd hebben gevoeld als na het overlijden en bij de begrafenis van prinses Diana. Op maandag 8 september luidde de kop van een artikel op de voorpagina van de kwaliteitskrant NRC-Handelsblad: ‘Diana verenigt Britten in rouw en hoop.’ En in dit artikel over het heilbrengende effect van de dood van deze zondebok staan zinnen die zo uit het werk van Girard genomen hadden kunnen worden: ‘Labourpremier Biair heeft de dood van de prinses afgelopen week aangegrepen om de eenheid in een gefragmenteerde natie te herstellen. Daarmee begon hij al vorige week zondag, toen hij Diana met een trillende bovenlip herdacht als de “prinses van het volk”.’

De prinses werd na haar gewelddadige dood onmiddellijk omgezet in een onaantastbaar, dat wil zeggen, extern, model, nadat ze bij leven jarenlang dagelijks beklad was in de roddelbladen. Roddel is offeren, waarbij het offer nog wat uitgesteld wordt. Want wat is roddelen - in de huislijke kring of in de roddelpers - anders dan fluisterend twijgjes aandragen voor de brandstapel waarop de beroddelde uiteindelijk gillend om zal komen?

Dit lijkt misschien vergezocht, maar A.F.Th. van der Heijden wijdde in Het Hof van Barmhartigheid een apart hoofdstuk aan de relatie tussen roddelen en het volksgericht over een onschuldige, onder de titel ‘Lofder Roddelzucht’ (H: 71-74). In dit fragment valt ook het woord ‘mechanisme’, dat men zonder bezwaar kan lezen als ‘zondebokmechanisme’ :

Toch had Albert zich afgevraagd wat er het mechanisme van was, van die kwaadsprekerij, en welk doel ermee gediend werd. Waar twee of meer mensen samen waren, werd al gauw over derden gekletst, altijd en overal, dus achterklap moest wel aan een diep menselijke behoefte voldoen. Anders dan eten en seks kende laster geen verzadigingspunt. Integendeel, roddel was iets onuitputtelijks, en leek, eenmaal in gang gezet, alleen maar met een groter heftigheid en vertoon van details te worden bedreven, tot aan de totale ontremming en bedwelming toe, een dronkenschap die aan het zwelgen geen grenzen meer stelde. Kwaadspreken had iets van een verhit soort rechtspraak, een strafgericht waarbij de beklaagde bij verstek veroordeeld werd op grond van een bewijsvoering die bestond bij de gratie van overeenstemming tussen de zitting houdende rechters: ze gaven elkaar gelijk inzake feiten die, als op stilzwijgende afspraak, altijd voor tenminste driekwart verzonnen waren.

Dit is niet minder dan een beeldende formulering van wat Girard poneert als het mimetische geweld bij het lynchen van de zondebok, zowel tijdens de ‘historische’ oergebeurtenis als tijdens de rituele herhaling ervan. De zondebok zelf moet in het hele proces extern blijven, zowel voor zijn dood als erna. Ik citeer weer Van der Heijden over de beroddelde: ‘Ja, hij kon natuurlijk onopgemerkt achter een deur of in een kast binnen gehoorsafstand aanwezig zijn, maar dat veranderde niets aan de intensiteit van de kwaadsprekerij: voor de juiste ongeremdheid bij het roddelen diende de beroddelde afwezig te zijn.’

Interessant is dat het hoofdstukje ‘Lof der Roddelzucht’ bij Van der Heijden duidelijk een poëticale strekking heeft. Literatuur, zo zegt hij letterlijk, is de ritualisering van het roddelmechanisme (en dus van het zondebokmechanisme):

Roddelen, dat was het middel van de zwakke om voor zichzelf monsters te scheppen, en die met zijn

6. Paul Pelckmans en Guido Vanheeswijck (red.), René Girard. Het labyrint van het verlangen, p. 15. Wanneer Jezus zijn volgelingen voor het eerst aankondigt dat hij zal lijden, dat hij gedood zal worden en op de derde dag zal herrijzen, werpt Petrus hem verontwaardigd voor de voeten dat deze toekomst best afgewend kan worden. Jezus is immers een koning! Hij kan zijn wereldlijke macht toch in het geding brengen? Dan antwoordt Jezus, streng en bestraffend, tot Petrus: ‘Ga weg, Satan, Gij zijt mij een skandalon’ (Mattheus 16:23)

[p. 62]

mond te bestrijden en af te straffen. De belasterde werd al doende naar een satanisch ideaalportret gekneed, om vervolgens te worden bespuwd en beschimpt. Een intuïtief proces, oneindig veel bevrijdender dan het passieve ondergaan, als lezer, van de gruwelen in geschreven literatuur. Roddelen was een primitieve, orale vorm van literaire kunst, en anders dan de meeste literaire kunst geen vrijblijvende. Achterklap als gesproken literatuur werd niet bedreven om de wereld te verbeteren, maar uit persoonlijk zelfbehoud - de hoogst denkbare betrokkenheid. (Mijn cursiveringen)

Het fragment suggereert tevens dat de connectie tussen roddel en literatuur wederzijds is. Niet alleen is literatuur een veredelde vorm van de schandaalpers, maar het omgekeerde geldt ook. Literatuur heeft in essentie te maken met lage instincten, met laster, met een diepgewortelde behoefte aan wraak. Ook van literatuur, zo is Van der Heijdens suggestie, eist men dat er uiteindelijk bloed vloeit, net als in de schandaalpers. Literatuur onderscheidt zich doordat zij het bloed pas laat vloeien na een hoop esthetisch gemotiveerd uitstel, terwijl de schandaalpers geen enkel uitstel duidt en esthetiek per definitie aan haar laars lapt. De roddelbladen, die alles in grote letters van de daken schreeuwen, is volgens Van der Heijden met andere woorden literatuur in haar meest ‘ontkorste’ vorm. In hetzelfde fragment staan regels die ten overvloede duidelijk maken dat Van der Heijden in het mechanisme van de roddel het besmettelijke mechanisme van het mimetische geweld ontwaart:

[In de roddel stelde men] zich, in een soort geimproviseerd toneelstukje, te weer tegen al het be dreigende waar de medemens voor stond: concurrentie, rivaliteit, overheersing, gevaar... Maar daar moest hard voor gewerkt worden. Om te beginnen diende de afwezige niet te schitteren, maar te kwijlen, bloeden, etteren, brullen en stinken van afwezigheid. Daarvoor moesten de aanwezigen hem tot de grond toe afbreken, herscheppen naar hun eigen vileine evenbeeld, en dan veroordelen en vernietigen... Niet minder dan een Gesammtkunstwerk van rituele literatuur.

Direct erop aansluitend legt Albert de connectie met zijn fascinatie door de zaak-Hennie A., met wier lot hij zich in hoge mate identificeert:

Voor Albert was de zaak-Hennie A. zo'n geval van geslaagde collectieve laster. Lummel en Nederland, de kleine en de grote gemeenschap, hadden allebei een afvaardiging gestuurd naar Het Wapen van Lummel, waar een vruchtbaar treffen plaatsvond tussen de woordvoerders van het dorp en vertegenwoordigers van de pers. Het grote roddelen kon beginnen, en zich via de drukpers op landelijk niveau begeven [...] De rechtbank hoefde het volksgericht alleen nog maar na te spelen, en de strafmaat te bevestigen. Zoals een roddelpartij de karikatuur van een rechtzaak kon zijn, was de rechtzaak een gestileerd potje kwaadspreken.

‘Massamythomanie’ noemt Van der Heijden dit verschijnsel elders (H: 331).

Het ontologisch verlangen

Uit de gebeurtenissen in Groot Brittannië mag dan blijken dat oeroude mechanismen tot in de postmoderne tijd springlevend zijn gebleven, toch vertoont de moderne cultuur over het geheel genomen een sterk verschil met een primitieve gemeenschap. Er is een overgang vastgesteld van de sacrale maatschappij naar de premoderne maatschappij (Middeleeuwen) en van de premoderne maatschappij naar de moderne maatschappij (Renaissance en Verlichting). Bij beide breuken, aldus Girard, valt een duidelijke afname te constateren van de sacrale orde. Met name sinds de Verlichting is de cultuur steeds minder religieus en hiërarchisch geworden. Taboes verloren sindsdien meer en meer hun ordenend karakter.

Zoals hierboven uiteen werd gezet, waren de religieus bepaalde structuren erop gericht geweest mimesis te voorkómen. Men mocht niet navolgen. Alles wat model zou kunnen worden, werd ofwel via taboes aan het oog onttrokken ofwel geëxternaliseerd, buiten de werkelijkheid geplaatst. In de moderne cultuur werden de taboes op navolging steeds zwakker, waardoor het inherente verlangen naar de

[p. 63]

toeëigeningsmimesis vanzelf steeds meer vrij spel kreeg. De gelijke, in primitieve gemeenschappen een anti-model, werd in de moderne tijd zelfs een ideaal. In de gedesacraliseerde wereld ontstond er binnen de voortaan ongecontroleerde mimetische relatie tussen subject en model, een vrij spel van aantrekking en afstoting. Het model was niet langer getaboeïseerd of extern, maar werd allengs intern. Men kon het aanraken, men kon het zelfs aan zich onderwerpen, dat wil zeggen: het subject kon ervoor zorgen dat het model hem na ging volgen in plaats van andersom. De regulering van het geweld raakte steeds meer zoek en het geweld ontlaadde zich in een gefragmenteerde en nooit meer tot rust komende nabootswoede. Dat modellen in de moderne tijd aanraakbaar, maar tevens vluchtig werden, daarop wijst het feit dat het woord ‘modern’ afgeleid is van het woord mode. Iedereen kon voor ieder ander als model fungeren, waardoor er tussen alle leden van de gemeenschap de benarde situatie van een double bind-verhouding begon te ontstaan. Ieder wenste het prestige te veroveren dat hem voor anderen navolgenswaardig zou maken, maar dat prestige was op zijn beurt alleen maar te veroveren in een mimetisch spel met een ander.

‘Je est un autre’, zei Rimbaud. ‘Plonger au fond du Gouffre, Enfer, ou hiel, qu'importe?/ Au fond de I'lnconnu pour trouver du nouveau’, dichtte Baudelaire in Les Fleurs du mal. Baudelaire, die in Le peintre de la vie moderne het moderne besef omschreven heeft met de woorden: ‘La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié d'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.’ ‘Make it New’, zei Ezra Pound. ‘Experimenteren’, zegt Albert Egberts. Een nooit meer te stoppen opeenvolging van elkaar steeds sneller afwisselende trends, dat is het resultaat, aldus Girard, van de mimetische begeerte, die zich - zoals in de moderne tijd het geval is - op interne bemiddelaars is gaan richten, waardoor subject en model, als tweelingbroers, verwisselbaar worden en dus in een relatie komen te staan waarin de een voor de ander niet alleen model is, maar ook obstakel wordt.

Girard houdt staande dat de mens niet zelfstandig kan denken, de moderne mens evenmin als de primitieve. Dit is nu eenmaal het uitgangspunt van zijn hele denken. Identiteit ontstaat uitsluitend door mimesis, ook in tijden waarin de sacrale structuren zijn afgebroken. Girard heeft het dan ook niet over individualiteit, maar over interdividualiteit. Hij stelt vast dat het verlangen naar originaliteit, naar individualiteit, naar persoonlijke uniciteit, en zelfs naar vormen van hyperindividualiteit, zoals zelfheiliging en narcisme, ontstaat in de periode van onze cultuur waarin de mimesis door desacralisering ontremd was geraakt. Gezien zijn uitgangspunt is het duidelijk dat Girard dit verlangen een onmogelijk verlangen vindt. Originaliteit van het individu is immers een leugen. Toch is het voor de moderne mens even onvermijdelijk het verlangen naar individualiteit te hebben als het voor hem onmogelijk is het te bevredigen.

De primitieve mens had geen individualiteit, maar had daarvoor in de plaats een strak gereguleerd gedrag, dat hem identiteit verschafte zonder dat hij daarvoor zoiets als individualiteit nodig had. De moderne mens heeft evenmin individualiteit, maar mist de sacrale ordening waaraan zijn voorvaderen via ver- en geboden hun interindividuele identiteit ontleenden. De moderne mens verkeert dus in een mimetische crisis, en het resultaat is een hevig, maar onbevredigbaar ontologisch verlangen, een existentiële hang naar identiteit, die - bij gebrek aan beter - naar binnen gericht wordt.

Waren ‘de sociale organisaties in een sacrale maatschappij epidemisch van karakter waarbij elk mimetisch conflict aanleiding gaf tot een veralgemeende gewelddadige crisis’, het ontologische verlangen heeft een endemisch karakter, ‘waarbij elk conflict geïnterioriseerd wordt in de psyche van de mens.’^7. De moderne mens zoekt een onverwisselbaar, eigen ‘ik’, een persoonlijke uniciteit, maar juist hij is voor de bevrediging van dat verlangen aangewezen op het ongecontroleerd geraakte spel van mimesis, waarin hij met ‘de ander’ onlosmakelijk verbonden is in een double bind-relatie van model/obstakel.

‘L'enfer, c'est l'autre’, zegt Sartre. Voor wat betreft Van der Heijden kan het motief van de schaar - prominent aanwezig in de hele romancyclus - als metafoor dienen voor de werking van het mechanisme van het ontologisch verlangen. (Zie hiervoor de bijdrage van Kees Jan van Dijk, elders in dit nummer).

7. Idem, p. 64.

[p. 64]

Het streven naar vrijheid voert automatisch tot het besef overgeleverd en dus afhankelijk te zijn. Hoe meer Albert naar zijn ‘ik’ graaft, hoe harder hij op ‘de ander’ stoot. Het experiment, dat eruit bestaat ‘de werkelijkheid te ontkorsten’ loopt daarom onvermijdelijk uit op depersonalisatie, zowel van Albert zelf als van de mensen om hem heen. Hoe harder Albert ‘experimenteert’, hoe killer en zinlozer zijn wereld feitelijk wordt.

Gerekend naar de maatstaven van een primitieve gemeenschap verkeert de moderne samenleving in een permanente mimetische crisis. Ontaardde een mimetische crisis in een primitieve gemeenschap in openbaar vertoon van collectief geweld, in de moderne tijd veroorzaakt zij het ontstaan van een labyrintisch bewustzijn bij elk van de afzonderlijke leden van de gemeenschap. In een primitieve gemeenschap werd de zondebok of martelaar zowel bij leven als na zijn dood geëxternaliseerd, reden waarom hij zijn heilbrengende werking nooit verloor. In de moderne gemeenschap wordt de zondebok of martelaar geïnternaliseerd. Iedereen waant zich zondebok of martelaar, maar het is een lijden dat nergens meer toe dient, omdat het isolerend werkt en daardoor slechts onheil sticht.

In Nederland zijn het de Tachtigers geweest die het ontologische verlangen voor het eerst literair onder woorden hebben gebracht. Van der Heijdens evocatie van Albert Egberts' streven naar ‘leven in de breedte’ is de literair-historische nakomeling van Kloos' streven naar ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Als martelaar van zijn ik-God is Egberts dan ook de achterkleinzoon van Kloos. Aan het einde van het derde deel van De tandeloze tijd (P: 726-728) verklaart Albert, in een samenspraak met de schim van de overleden Thjum, dat hij een ‘negatieve martelaar’ is. ‘Een hol martelaarschap’, noemt hij het zelfs, overigens onder verwijzing naar de zaak-Hennie A.:

Nee, Thjum, het is geen christelijk medelijden, waar jij altijd zo de schurft aan had... op Christus kom ik zo nog... nee, het is geen vrijwillige daad van naastenliefde, het is iets wat van grote afstand naar je teruggeworpen wordt, en je verwondt... in je gekerfd wordt, als een onzichtbaar teken, dat desondanks onuitwisbaar is. [...] Zulke martelaars, Thjum, zijn wij allemaal in meerdere of mindere mate [...]. Ondertussen wordt deze niet te lokaliseren pijn, die geen ingebeelde pijn maar een pijn van de verbeelding is, onafgebroken in anderen geconcretiseerd. Zo gaan wij ook zonder dat ons tong en nagels worden uitgerukt zonder dat ons geslacht of borsten worden afgesneden, en zonder dat de vlammen van de brandstapel ons om de oren lekken, allemaal gebukt onder hetzelfde lege, negatieve martelaarschap. Door de angst, die de muze is van de verbeelding, hebben we er met z'n allen deel aan. Het is de broederschap van alle mensen. (Mijn cursivering)

Het citaat is een mooie omschrijving van wat Girard het ontologische verlangen noemt. Een verlangen iets te zijn, een ik, een individu, iets dat in zichzelf zijn oorsprong vindt, iets onverwisselbaars, eigenmachtig en autonoom levend, in gelijkheid bestaand, maar onafhankelijk van de ander en dus in vrijheid existerend: de moderne mens denkt dat dit verlangen uit hemzelf voortkomt, ja zelfs, dat het zijn raison détre is, maar hij beseft niet, aldus Girard, dat het de resultante is van een interdividualiteit die in de lucht is komen hangen. Dit moderne verlangen botst op de mimetische aard van het beestje, aldus Girard, en is dus gedoemd onbevredigd te blijven. In de moderne tijd voert de mimesis vanzelf naar het existentiële debâcle. Fanatiek gericht op een identiteit die hij per definitie nooit in zichzelf kan vinden, stuit de moderne mens permanent op... de ander. Hoe meer hij in zichzelf delft, hoe meer hij ervan verwijderd raakt. Girard heeft het dan ook over le désir proprement dit. Een verlangen dat het subject tot waanbeelden voert en in het moeras van idées fixes doet verzinken, een verlangen dat inherent kwellend is. Een verlangen dat het ‘ik’ bestuurt, in plaats van andersom. Het is niet het ‘ik’ dat zijn verlangen verwezenlijkt (de droom van de moderne mens), maar - omgekeerd - het verlangen dat het ‘ik’ verwezenlijkt. Dat wil zeggen: dat hem gevangen houdt in een tredmolen.

[p. 65]

De romantische leugen en de romaneske waarheid

Girard heeft als these dat de moderne wetenschap en cultuur dit mechanisme voortdurend verhullen. Het wordt volgens hem permanent ontkend, omdat het te ontluisterend is om het te onderkennen en aanvaarden. Een uitzondering maakt hij voor schrijvers. Grote schrijvers, zegt Girard, weten in hun romans de waarheid omtrent de moderne mimesis te onthullen. Girard heeft omvangrijke interpretaties gemaakt van het werk van Cervantes, Shakespeare, Stendhal, Flaubert, Dostojevski en Proust, om te laten zien dat zij in hun werk de illusie van de individuele autonomie weten te ontmaskeren. Deze schrijvers zijn in staat tot wat Girard ‘de romaneske waarheid’ noemt. Maar hij stelt tevens dat de meeste romans juist een bevestiging leveren van de illusie dat de mens origineel is, alles uit zichzelf haalt en eigenmachtig is. Die soort schrijvers, zegt Girard, verkoopt ‘de romantische leugen’.

Hierna zal ik De tandeloze tijd globaal interpreteren in het licht van Girards ideeën. Doel is uit te maken of Van der Heijden, gemeten naar de onderscheidingen van Girard, romantische leugen of romaneske waarheid biedt.

De tandeloze tijd: een mimetisch rampgebied

Albert Egberts ontologische verlangen is enorm. Het heet ‘leven in de breedte’. En met dat verlangen loopt hij rond in een wereld van louter gelijken, tweelingen, broers en dubbelgangers, anders gezegd: in een mimetisch rampgebied, waar iedereen voor iedereen model wil zijn, terwijl iedereen in feite voor iedereen een obstakel is. Ik neem eerst Alberts ontologische verlangen onder de loep en peil daarna de ernst van de crisis in de mimetische relaties in De tandeloze tijd.

Ik geef een van Alberts vele omschrijvingen van zijn désir proprement dit: ‘Vrouwen en drank [...] Ze zijn onverbrekelijk verbonden in de roes... Ik bedoel niet eens zozeer de roes die provokes the desire. Die verdampt... vervluchtigt... Nee, wat ervan overblijft de volgende dag, nadat de roes door de zeef van de slaap is gehaald... Het verlangen zelf...’ (H: 353). Duidelijker kan het haast niet. In het hoofdstuk ‘Een duizendvoetig monster of Graankorrels op een schaakbord’ (H: 365-375) wordt de complete genese van Alberts ontologische verlangen uit de doeken gedaan. Als kleine jongen was Albert erg gelovig, maar zijn sterk met masturbatie verbonden religieus besef heeft zich op zijn zestiende als het ware moeten verzelfstandigen, toen hij weigerde verder ter kerke te gaan. Het verplaatsen van het goddelijke-als-model van een externe naar een interne bemiddelaarspositie wordt in de eerste alinea van dat hoofdstukje klip en klaar geformuleerd: ‘Tot een serieuze poging met de God van zijn jeugdjaren af te rekenen kwam Albert pas op zijn zestiende. Het bleek niet afdoende “god” voortaan met een kleine letter te schrijven, en “Ik”, “Mij”, “Mijn” met een hoofdletter: om de Schepper te ontkennen moest hij een eigen kosmogonie voor het scheppingsverhaal in de plaats stellen.’

Het ik als God en een eigen kosmogonie. Aan begeerte naar originaliteit - letterlijk: de origo, de oorsprong te willen zijn - ontbreekt het Albert allerminst. Onder verwijzing naar Descartes, Kant en Nietzsche verandert Albert de metafysische Voortrekker - God met een hoofdletter, het externe model - grondig in een intern obstakel: ‘datgene [...] wat sterker is dan wijzelf zijn’, ‘alles wat ons, tot onze grote frustratie, tegenwerkt, dwarsboomt’, ‘De Oude Remschoen’, ‘de kwaaie dronk’, ‘In de liefde is hij de jaloezie’, ‘de sikkeneurige huistiran die het glas op het randje van de tafel zet’. Albert neemt de strijd op. Híj zet zijn ontologische verlangen strijdlustig uiteen, bijna agressief gaat hij zijn existentiële leegte te lijf met een oplossing die klinkt als een klok: ‘leven in de breedte’. Het ‘leven in de lengte’ is overgave aan de dood en staat gelijk met acceptatie van het Niets. Albert heeft een aanvalsstrategie tegen dit Niets: ‘Geen opeenvolging van gedachten, maar synchronisme [...]. Een rivier zo breed als een oceaan... Het gaat erom zoveel tijd in de breedte te winnen, dat de lengtetijd... Stil. Gaat. Staan. Iemand die dit leven in de breedte absoluut weet door te voeren, zal onsterfelijk geworden zijn.’ In termen van Girard zouden we dit Alberts romantische leugen kunnen noemen. We zouden ook kunnen zeggen: hij houdt zichzelf een intern model voor, dat hij van volslagen eigen, ja zelfs hyperindivi-

[p. 66]

duele makelij acht. Alberts oplossing voor zijn leegte is dus: originaliteit tot de zoveelste macht. Uit de zin die hij er pal op laat volgen (‘Het is alleen een kwestie van de geest voldoende trainen...’), blijkt hoe heftig Albert in zijn autonomie gelooft.

Alberts ontologische verlangen is dus ongebreideld, maar bij de bevrediging ervan stuit deze mysticus van het narcisme voortdurend op de moeilijkheid dat iedereen om hem heen met dergelijke strevingen behept blijkt. Het is een wereld van gelijken, die stuk voor stuk menen dat zij ‘De Oude Remschoen’ wel eens eventjes zullen demonteren, zodat zij hoogst persoonlijk een metafysische vaart aan hun leven kunnen geven. Het hele domein van De tandeloze tijd is bezaaid met gelijken, met broers of met tweelingen. Albert en Flix zijn ‘broers’, en zij concurreren met rivaliserende kunstopvattingen, ieder menend God te kunnen evenaren. Flix denkt met zijn hyperrealisme God te kunnen vervangen, Albert meent met zijn idealisme God te kunnen herscheppen. Albert en Ernst vormen een andere tweeling (‘Broers zijn we, dat is 't.’ (H: 540)). Zij rivaliseren in de verwerkelijking van de roes. Wat Albert ‘leven in de breedte’ noemt, probeert Ernst met zijn dipsomanie te realiseren. (Het voert te ver om hier alle parallellen en opposities te schetsen waardoor beide verlangens nauw met elkaar verbonden zijn). Een ander tweelingpaar wordt gevormd door Albert en Patrick Gossaert. Albert is een poëtisch wonderkind, dat maar niet tot schrijven komt (hoewel Van der Heijden hem aan het einde van Advocaat van de hanen plotseling toch promoveert tot een schrijver van nationale allure). Er komt bovendien een opmerkelijk geïsoleerde ode voor aan een andere broer-schrijver, met wie Canaponi/Gossaert altijd een relatie van literaire rivaliteit heeft onderhouden (‘Stille Grafrede’, P: 679-682). Waarschijnlijk gaat het hier om Frans Kellendonk. Terwijl Albert het te druk heeft met de bevrediging (of het échec?) van zijn ontologische verlangen, treedt Patrick op als de secretaris ervan. Op deze wijze doemt het fictioneel-realistische tweelingenpaar Canaponi-Gossaert/Van der Heijden-Kellendonk in de roman op.

Er zijn ook tweelingen, die vooral in Alberts herinnering of fantasie rondspoken, en daar ook altijd rivaliseren: Albert Egberts sr. en diens broer Egbert Egberts; Albert krijgt nooit zekerheid wie nu zijn echte vader is. Een andere tweeling in Alberts bewustzijn vormen Albert Egberts sr. en Cor Coster. Beiden zijn drinkebroers, onverantwoordelijk en meedogenloos. Beiden hebben een wapen: Egberts sr. zijn vervaarlijke ‘kniep’, voor het daadwerkelijk gebruik waarvan hij echter te laf is, Coster zijn kapmes, waarmee hij weldegelijk een kersenboom omhakt, nota bene in de nacht waarin Albert in de armen van Marike zijn mannelijkheid bemachtigt; dezelfde nacht overigens aan het einde waarvan Coster de moeder van Hennie A. vermoordt. Nog meer tweelingen, in Alberts verhit brein: Hennie A. en Hanny E[gberts], die zelfs via een symmetrische klankwisseling in hun namen met elkaar zijn verbonden. Beide vrouwen zijn in Alberts beleving gezusters in hun slachtofferschap, dat zij ondergaan hebben door toedoen van de eerder genoemde tweeling, respectievelijk Cor Coster en Albert Egberts sr. Een andere tweeling wordt gevormd door vader en zoon Albert Egberts. De een is de vader van de ander, maar Albert voelt zich zo ver boven zijn vader verheven, dat hij over hem denkt als over een lastig kind, terwijl hij toch niet van hem af kan komen. Zij rivaliseren vanaf Alberts jongste jaren. De scène waarin beiden elkaar treffen, ieder aan een kant van de vensterruit, senior dronken, Albert verstijfd van angst en woede, spreekt duidelijke taal. Albert, met zijn moeder in het huis, kan het raam niet opendoen, omdat zijn dronken vader het met zijn gewicht dichtdrukt, terwijl deze gilt dat hij binnengelaten wil worden. Ten slotte is er nog het meest opmerkelijke tweelingpaar: Albert Egberts en Hennie A., maar over hen kom ik verderop nog te spreken.

Behalve tweelingen zijn er ook zondebokken. De duidelijksten zijn natuurlijk Hennie A., Thjum Schwantje en de gedode punk-kraker Kilian Noppen uit Advocaat van de hanen. Alle drie worden afgeslacht in een roes van geweld. Maar gezien de inherente rivaliteit in de genivelleerde verhoudingen tussen alle broers en tweelingen die Van der Heijdens romanuniversum bevolken, is eigenlijk iedereen erop uit ‘de ander’ uit te drijven, zonder dat daartoe ook maar ooit een echte mogelijkheid bestaat. Het is inderdaad zoals Carel Peeters heeft opgemerkt: ‘[Albert] is altijd op zoek naar “zondebokken” en bij elke nieuwe is hij vergeten dat zijn stal er al vol mee staat’. Maar Albert is niet de enige. Ook Ernst en

[p. 67]

Hennie A. zijn vruchteloos op zoek naar zondebokken. Ze komen, wanneer ze die in zichzelf zoeken, bij de ander uit en worden op zichzelf teruggeworpen als ze hem in de ander zoeken.

Al die tweelingen zijn verwikkeld in wat Girard een ‘mimetische driehoek’ noemt. Ze zijn modellen voor elkaar, wijzen elkaar aan wat begerenswaardig is en worden vervolgens vaak elkaars obstakel bij het verkrijgen van het begeerde object. Albert-Thjum-Flix is zo'n driehoek, waarbij Thjum middelaar is èn slachtoffer. Dit geldt nog sterker voor de driehoek Albert-Zwanet-Ernst. Albert en Ernst wijzen elkaar Zwanet als begerenswaardig aan, strijden vervolgens om haar en doen haar ook weer aan elkaar over. Zwanet is het slachtoffer (ze wordt verkracht, op het moment waarop ze wordt ‘overgedragen’, men kan ook zeggen, ten teken van de overdracht). Maar ze is ook begeerd object, zij het slechts ten dele. Wat Albert en Ernst eigenlijk willen, is dat de ander het eigen ontologische verlangen als begerenswaardig zal erkennen. Voortdurend houden ze zichzelf als model aan elkaar voor. Ten opzichte dáárvan is Zwanet slechts een fysieke stand in. Men kan dus wel zeggen dat er in de romancyclus sprake is van een gevarendriehoek, ook in de betekenis die Girard daaraan hecht. (Over het aspect van de ‘driehoek’ handelt de bijdrage van Sander Steggink, elders in dit nummer).

Maar eigenlijk is de situatie nog veel chaotischer. Want in De tandeloze tijd maakt iedereen zichzelf tot zondebok. Aan het einde van deel drie (P: 727) is Albert in gesprek met Thjum. Deze leeft dan overigens al niet meer, geslachtofferd als hij is in de artistieke rivaliteit tussen Albert en Flix. Tot deze Thjum, die Albert sindsdien verinnerlijkt heeft en ter nagedachtenis aan wie hij uiteindelijk toch schrijver is geworden, zegt Albert (hij zegt het dus tegen zichzelf): ‘Thjum, ik hoor het je vragen: Mag iedereen zich dus, zonder de verdenking van zelfverheffing op zich te laden, een martelaar noemen? Ja, zeg ik. En als je de lijn zou willen doortrekken: iedereen komt, op grond van zijn martelaarschap, voor een heiligverklaring in aanmerking, dood of levend, en zonder tussenkomst van de paus.’ Met andere woorden: iedereen is een zondebok voor zichzelf. Deze mimetische crisis speelt zich bovendien af in een wereld vol tweelingfenomenen. Een wereld waarin de sociale verschillen in hoog tempo genivelleerd worden, waardoor snel gestegen arbeiderskinderen als Albert ineens cultureel in de lucht komen te hangen. De verhoudingen tussen rijkdom en armoe zijn vervaagd, evenals de daarbij behorende culturele ordes van de traditiegetrouw elitaire, hoge kunst en de lage, meer populaire kunst. Juist als Albert gaat studeren, wordt hij pijnlijk geconfronteerd met zijn afkomst. Dat de professoren, bij wie hij aan het begin van het derde deel zijn kandidaatsexamen filosofie moet doen, stuk voor stuk te kijk worden gezet als miezerige kleinburgers, valt te beschouwen als een vorm van culturele wraak. (Een nog veel venijniger vorm van culturele wraak neemt Van der Heijden als hij Thjum ten antwoord op het ‘geneuzel van professor Heidegger-Klosser’ laat beweren dat Vincent van Gogh iemand was die mooi weer speelde: een bourgeois domineeszoontje, dat schoensmeer op zijn gezicht smeerde om zich vervolgens onder de mijnwerkers van de Borinage te mengen, geen haar beter dus dan Alberts bourgeois medestudenten, die de fabrieken in willen in plaats van college te lopen).

Maar ook het vertrouwde reliëf in de seksuele verhoudingen is kaalgeslagen: mannelijk en vrouwelijk zijn tweelingverschijnselen geworden. Zowel Albert als Ernst putten zich uit in pogingen de clitoris als penis voor te stellen en de penis als clitoris. Naast veel misogynie en homoseksualiteit kent de roman tal van scènes met androgyne vrouwen en feminine mannen, er nog van afgezien dat het uiteindelijk Alberts ideaal is om, dwars dóór de seksualiteit heen, een buitengewone ‘vriendin’ tot bruid te nemen, eentje namelijk die hem een permanente roes verschaft (zoals een vrouw), maar die dat bovendien doet door hem te penetreren (zoals een man). Deze gewillige bruid is zijn heldin: la héroine.

Door nog meer tweelingverschijnselen wordt de wereld van De tandeloze tijd gekenmerkt. Het onderscheid tussen rechtspraak en volksgericht wordt ondergraven, over de lengte van de twee romandelen. Het onderscheid tussen commercie en criminaliteit wordt aangetast (Alberts ‘leven in de lengte’ verloopt via het uitzendbureau van Zwanet, maar voert hem binnen de kortste keren tot directe medeplichtigheid aan drugsmokkel en kinderhandel, en tot indirecte medeplichtigheid aan kindermoord op grote schaal).

[p. 68]

Als redmiddel in de kaalslag van modellen, waardoor dit mimetische rampgebied gekenmerkt wordt, schept Albert zich in de verbeelding nieuwe hiërarchieën. Want hij verlangt, even onontkoombaar als onbevredigbaar, en voor verlangen is differentiatie nodig. ‘Leven in de breedte’ versus ‘leven in de lengte’ is zo'n ontologische hiërarchie. Dipsomanie versus advocaat zijn is een andere. De literaire glans van de Hel uit zijn jeugd in Geldrop versus zijn postmodern martelaarschap als keurig geklede junk-met-de-schaar is weer een andere. Hetzelfde geldt voor het experiment versus maatschappelijke verantwoordelijkheid, voor de ‘Encyclopedie van de schaamspleet’ versus de smoezelige realiteit van het seksuele contact in de werkelijkheid, en voor de metafysische euforie in Ernsts en Alberts dronkenschap versus de huiveringwekkende miezerigheid van gewone zuiplappen, zoals vader Egberts.

De zaak-Hennie A. en de romaneske waarheid

Over de belangrijkste tweeling heb ik het nog niet gehad: Albert E. en Hennie A. Via zijn fascinatie door de rechtzaak van de hem persoonlijk onbekende Betuwse vrouw Hennie A., is het zondebokmechanisme in De tandeloze tijd in zijn meest pregnante vorm waar te nemen.

Met het verhaal over de zaak-Hennie A. is het 1424 pagina's tellende derde deel van De tandeloze tijd letterlijk doorspekt. Het eerste boek van dit deel begint met een beschrijving van de vrijlating van Hennie A., alias Els Korstanje, gezien vanuit het perspectief van Albert Egberts, die deze vrouw slechts kent uit de krant, van de televisie en vanaf de publieke tribune van de rechtszaal. En vrijwel aan het einde van het tweede boek van dit deel staat een beschrijving van dezelfde vrijlatingsscène, maar dan gezien vanuit het perspectief van Hennie A., die Albert waarschijnlijk nog nooit gezien heeft.

Albert is gebiologeerd door Hennie A. Het is niet overdreven om te zeggen dat hij haar als model neemt. Maar tegelijkertijd onderwerpt hij haar aan zijn verbeelding. Hij máákt haar tot identificatiepunt, door haar te worden, dat wil zeggen door van haar te maken wie hijzelf eigenlijk had willen zijn: iemand die de oedipale moed had beide ouders daadwerkelijk te vermoorden. Als model vormt Hennie A. voor Albert een buitenkans, juist omdat hij haar niet persoonlijk kent. Dit in tegenstelling tot alle ‘broers’ in zijn omgeving, modellen/obstakels die hij wel persoonlijk kent, en met wie hij onophoudelijk in rivaliteit verstrikt raakt, omdat hij met ze praat, drinkt of het bed deelt. Albert kan van Hennie A. een beeld maken, dat hij nooit kan naderen. Zij leeft wel in zijn wereld, maar is toch extern. Door haar gevangenschap vanwege een heldendaad die Albert zelf had willen verrichten, is zij voor hem geknipt als materiaal voor een model dat vrijwel extern is, en dat men dus ongestraft na kan volgen. Dat wil zeggen: dat hij na kan volgen zonder ermee in botsing te komen.

Albert doet twee dingen met Hennie A. Hij herbeleeft via haar het hele slachtofferschap van zijn gekwelde jeugd, en bovendien beleeft hij via haar de heldenrol die hij niet heeft kunnen spelen. Het milieu van Hennie A. in het uiterst provinciale Betuwse dorpje lijkt sterk op dat van Albert te Geldrop. Armoede, primitieve familieverhoudingen, geweld tussen gezinsleden, gebrekkige ontwikkeling en een haat-liefde verhouding tot de grote stad bepalen het dagelijkse leven. Ook komt de positie van Hennie A. in dit ouderlijk milieu wonderwel overeen met die van Albert in het zijne. Ook Hennie was begaafd, sprong eruit, had interesse voor lezen en voor kunst. En ook zij kreeg het daar moeilijk mee. Kortom: Albert kent Hennie A. niet, maar hij kent haar tegelijkertijd door en door. Hij is het namelijk zelf. (Althans voor een gedeelte, want voor een ander gedeelte is Hennie A. precies zoals Alberts moeder: het kind dat altijd onverdiend slaag krijgt en zich er van de weeromstuit op toe gaat leggen die onverdiende klappen zelf op te zoeken.)

Maar A.F.Th. van der Heijden, de auteur van het werk, doet iets heel anders met de zaak-Hennie A. dan zijn personage Albert Egberts. Als compositeur van deel drie van De tandeloze tijd objectiveert hij Alberts identificatie met Hennie A. Hij ontkracht haar zelfs. En door dat te doen laat hij zien dat Albert Egberts vergeefs naar originaliteit zoekt en dat hij zich een obstakel schept door Hennie A. als model te kiezen. Buiten Albert om toont Van der Heijden via de Wapen van Lummel';-hoofdstukken, die als een rode

[p. 69]

‘Zo ongeveer, als een eg met extra lange punten, kreeg ik het inzicht in mijn borstkas geramd. Met ijzeren precisie was de absoluutheld van mijn (en ieders) eenzaamheid tot mij doorgedrongen.’ Asbestemming, p. 114

[p. 70]

draad door de beide boeken van deel drie lopen, dat Albert zich abusievelijk met Hennie A. identificeert, dat de praestigiae die hij haar verleent, inderdaad schimbeelden zijn. Met andere woorden: dat Hennie A. helemaal niet degene is die er door haar daden van getuigt een heldenrol te hebben gespeeld, die heeft laten zien geen hol, maar een vol martelaarschap te dragen en die derhalve navolgenswaardig is.

In de Albert-versie van de zaak-Hennie A. worden Hennie's daden gepsychologiseerd als de heroïsche ontsnapping uit de oedipale verstikking. Helemaal in de lijn van Freud verbeeldt Albert zich dat Hennie zowel haar vader als haar moeder uit de weg heeft geruimd. In de ogen van Albert heeft zij een heldhaftige daad van bevrijding gepleegd, die hij - alweer in het voetspoor van Freud - interpreteert als een begerenswaardige daad van zelfbevrijding. Opmerkelijkerwijs wordt de beschrijving van Alberts identificatie met Hennie A. gegeven in afwisseling met de beklemmende beschrijving van Alberts verhuizing van Nijmegen naar Amsterdam, waarbij hij ironisch genoeg door zijn meelijwekkende, maar tevens gehate ouders wordt vervoerd. Precies op de helft van de verhuizing passeert de DAF van Albert Egberts sr. Lummel, in de Betuwe.

A.F.Th. van der Heijden ontmantelt deze visie. Voordat ik dat toelicht, moet ik een kleine zijstap maken, en wel in de richting van Freud. Girard heeft zich namelijk scherp tegen Freud gekeerd. (Het enige boek van Freud dat hij ‘geniaal’ vindt, is Totem und Tabu). De reden daarvoor is niet moeilijk te begrijpen. Bij het doorzetten van de moderne tijd, toen het originaliteitsdenken in burgerlijke kringen gemeengoed begon te worden, heeft Freud, aldus Girard, weten te voorzien in de behoefte aan een psychologisering van het subject. Freud projecteerde van alles op het subject: libido, Ich, Es, Superego. En om die psychologie van de grond te krijgen greep Freud naar de mythen uit de verre oudheid, naar verhalen uit primitieve gemeenschappen. De Oedipousmythe is dan ook de hoeksteen van Freuds psychologie geworden.

Girard meent, zoals eerder gezegd, dat de mens géén individualiteit heeft, maar hij stelt ook vast dat de moderne mens zich er op een bepaald moment een moest scheppen, min of meer uit nood, na de terreinwinst van het idée fixe van het originaliteitsdenken. Daartoe psychologiseerde Freud uitgerekend die mens, de primitief, van wie hij in Totem und Tabu tegelijkertijd laat zien dat zijn gedrag geheel door mimesis wordt bepaald.

Girards aanval op de Oedipous-interpretatie door Freud is dan ook frontaal geweest. Zijn argumenten klinken aannemelijk. Het begin van de Oedipousmythe is niet Oedipous' geboorte, zegt Girard, maar de pest, die pas later in de mythe op de proppen komt. Zoals alle mythische verhalen is het Oedipousverhaal een leugen, waarmee collectief geweld wordt goedgepraat. Hoe ging het Oedipousverhaal dan ‘in werkelijkheid’, volgens Girard? Welnu, het verhaal begint met de pest (eventueel: met een of ander onheil, gesymboliseerd door de pest), door toedoen waarvan de gemeenschap uiteen dreigt te vallen. Iedereen wordt elkaars vijand, alle orde raakt zoek, de algehele chaos breekt uit en de gemeenschap dreigt in een strijd van allen tegen allen ten onder te gaan. Dan richt al het geweld zich als bij toverslag op een zondebok, een willekeurig iemand, maar tevens iemand die wel de benodigde zondebokkenmerken vertoont. De gemeenschap ontlaadt zich in collectief geweld jegens hem en hervindt op die wijze haar eenheid. De zondebok wordt gedwongen zijn ogen uit te steken, hij wordt weggejaagd en tenslotte vermoord. Maar als de mythe deze gebeurtenissen moet vereeuwigen, vertelt zij ze door de ware toedracht te verhullen. De gebeurtenissen worden verteld vanuit het perspectief van de moordenaars. Het verhaal wordt zo gearrangeerd dat de schuld daadwerkelijk bij de zondebok komt te liggen. De mythe begint het verhaal dan ook bij de geboorte van de zondebok, laat zien hoe hij het ene na het andere verbod overtreedt (in Oedipous' geval: het zware taboe op incest) en hoe de gemeenschap zijn gedrag, na het enige tijd te hebben getolereerd, uiteindelijk afstraft.

Deze voorstelling is een collectieve leugen, zegt Girard, die tot doel heeft het mechanisme van de mimesis vast te leggen en zijn (beschamende) werking tegelijkertijd aan het oog te onttrekken. En gezien Totem und Tabu was ook Freud dit alles bijna op het spoor. Maar wat doet Freud, zo roept Girard verontwaardigd uit? Hij gebruikt het stramien van deze leugen als dé metafoor voor de psychologie van de moderne mens. Conform de leugen van de mythe

[p. 71]

heeft Freud de moderne mens wijsgemaakt, aldus Girard, dat het het subject is dat de wereld bepaalt, en niet andersom.

Van der Heijden nu, draait in de ‘Wapen van Lummel'-hoofdstukken Alberts versie van de zaak-Hennie A. om, en wel op een manier die geheel vergelijkbaar is met de wijze waarop Girard Freuds Oedipous-interpretatie omdraait. Albert begint bij het begin. Hij identificeert zich met het kind Hennie A. Hij heroiseert Hennie's moorden als een individuele daad van zelfbevrijding en zelfbevestiging. Van der Heijden daarentegen biedt de lezer de zaak-Hennie A. aan vanuit interdividueel perspectief, vanuit het gezichtspunt van de gemeenschap, dat wil zeggen vanuit café ‘Het Wapen van Lummel’, waar slechts ‘de stem des volks’ spreekt. Daar wordt de ‘Lof der Roddelzucht’ gepraktiseerd. Er is onbehagen. Er vloeit drank en het einde van het liedje is dat er een zondebok gevonden moet worden. Een heks, in dit geval. Het is Cor Coster die het strovuur aanblaast onder de brandstapel waarop uiteindelijk iemand moet branden. Een willekeurig iemand, die hoogstwaarschijnlijk niets gedaan heeft: Hennie A. bijvoorbeeld. Beetje bij beetje wordt zij door de fantaserende Albert met terugwerkende kracht van de vereiste zondebokeigenschappen voorzien, terwijl Cor Coster ondertussen doodleuk zijn messen aan het slijpen is. ‘Vreemde Hennie’ wordt ze genoemd (H: 109). Hennie blijkt één van een tweeling te zijn, haar tweelingzusje is gestorven bij de geboorte en zou toen aan haar overlevende alter ego, Hennie, de opdracht hebben gegeven haar vroegtijdige dood op haar moeder te wreken (H: 237). Ze gaat niet mee in de paardenliefde van de dorpsbewoners en tot ergernis van velen verkoopt ze de pony die ze op de jaarmarkt had gewonnen (H: 284). Ze is een expert in fraude. Langzaam maar zeker begint Hennie zelf ook te geloven dat er met haar iets niet in orde is. Enzovoorts enzovoorts.

Op deze manier wordt Hennie als het ware in gereedheid gebracht om als zondebok te gaan fungeren. Iedereen gelooft in haar schuld, maar zij blijft een willekeurig slachtoffer van de collectieve wraakgevoelens. Want ze heeft het niet gedaan! Van der Heijden onthult immers dat Cor Coster de moeder van Hennie A. heeft vermoord.

Romaneske waarheid en romantische leugen in De tandeloze tijd

Zet men de stukken over Hennie A., die vanuit Alberts perspectief zijn geschreven, achter elkaar, dan ontstaat het portret van een martelares, een heilige, die het onmogelijke verricht heeft en daarvoor moest boeten. Meteen al de eerste keer dat hij haar in deel drie ontmoet (H: 21-30), op het moment dat zij in de gedaante van Els Korstanje haar nieuwe Amsterdamse woning betrekt, identificeert Albert zich verregaand met haar. Haar bekentenisdrift tegenover de twee ambtenaren van justitie heeft meteen existentiële betekenis voor hem:

Vanwaar die drift haar daden alsnog, en dan ook nog tegenover mensen die daar geen enkele behoefte aan hadden, te bekennen? ‘Niet alleen de tweede [= de moord op de moeder], ook de eerste [= de moord op de vader].’ Schuld en onschuld, schuld en boete... Wat wilde hij Sux Cox ook weer voor de voeten gaan gooien? Een kalendarische misrekening? Was het niet allemaal zijn eigen verantwoordelijkheid? Kon zo'n ingrijpende wending in zijn leven als hem was overkomen ooit het resultaat zijn van een rekenfoutje bij een pleegtrut met astrologische pretenties?

Hennie A. is een ijkpunt voor Albert. Hij fantaseert over haar leven zoals dat vroeger door auteurs van heiligenlevens werd gedaan. Dat wil zeggen: door auteurs van de levensgeschiedenissen van modellen. Voor Albert is Hennie A. iemand die de unieke prestatie verricht heeft ‘leven in de breedte’ met ‘leven in de lengte’ te verenigen.

Door de ‘Wapen van Lummel'-stukken achter elkaar te zetten krijgt men een heel ander Hennie A.-verhaal voorgeschoteld: een bloeddorstige vertoning van eensgezindheid ten koste van ‘de heks van Avezaath’. De stukken vormen de café-karikatuur van sacraliteit en ze bieden een smoezelige versie van de hang naar iets gemeenschappelijks, hoe leugenachtig ook. In ‘Het Wapen van Lummel’ zit men altijd om een slachtoffer verlegen, en ook ditmaal wordt simpelweg naar een geschikte kandidaat gezocht. Dat is alles, een anoniem en wreed proces tussen non-

[p. 72]

individuen. Geen martelares, geen heilige, maar een zielepoot hebben ze nodig. Een buitenbeentje, kwetsbaar vanaf haar vroege jeugdjaren en chantabel als volwassene. Via het neutrale perspectief van de ‘Wapen van Lummel'-stukken zien we hoe Hennie wordt uitverkoren als de zielepoot die het meest geschikt blijkt om - met algemene instemming - als heks te worden gebrandmerkt. Het is Cor Coster die Hennie offert. Als dat gebeurd is, gelooft iedereen heilig aan haar schuld. Zelfs als Cor Coster nadien wil onthullen dat hij het was - en niet Hennie - die Hennie's moeder vermoord heeft (P: 409-419), kan degene die hem aanhoort, Cas, hem slechts met de allergrootste moeite geloven. En als deze Cas na Cor Costers dood diens onthulling van de waarheid omtrent Hennie A. aan zijn drinkebroers wil slijten, wordt hem tot twee keer toe hardhandig de mond gesnoerd (P: 572 en 594): men laat zich niet zomaar zijn zondebok ontnemen.

Alberts fantasie van Hennie A. en die van de gemeenschap der cafébezoekers bevatten twee versies van hetzelfde verhaal, die vanuit het perspectief van het slachtoffer en die vanuit het perspectief van de moordenaars. Deze twee versies sluiten elkaar uit. Maar Van der Heijden heeft ze kortgesloten. En in die kortsluiting komt een romaneske waarheid vrij.

Hoe gaat dit in zijn werk? In Alberts ogen is Hennie een heilige, omdat zij eigenhandig de oedipale knoop heeft weten door te hakken en zichzelf daardoor - ondanks haar straf - heeft verwerkelijkt als een vrij, authentiek en autonoom persoon, reden waarom zij niet minder dan Alberts ideaal is. Maar wat is het geval? Albert vergist zich in Hennie. Zij heeft haar moeder niet vermoord, zij is helemaal niet vrij, authentiek en autonoom geweest, maar werd door en door bepaald door toeval en omstandigheden. Sterker nog: Hennie is er van doordrongen dat zij sinds het proces haar persoonlijke onafhankelijkheid juist is kwijtgeraakt en nog slechts voedsel is voor huiveringwekkende rechtbankjournalistiek en roddelrubrieken. Zij weet met andere woorden maar al te goed dat zij sinds het proces gedegradeerd is tot een pion op het schaakbord van de mimesis. Zij is wie men in de bladen van haar maakt: een dummy, waarop iedereen kan projecteren wat hij wil. Er is voor haar maar één manier om zich aan de dwingende, depersonaliserende kracht van de mimesis te onttrekken: iets creëren dat niet nagevolgd kan worden, iets doen waarvan alleen zijzelf de betekenis weet. Om dit te bereiken bekent ze twee moorden die ze geen van beide heeft begaan. Ze doet dit uitsluitend om - tegen beter weten in - aan de omstandigheden een identiteit te ontfutselen, een vertwijfelde poging weer iemand te worden die onverwisselbaar is en die ook bestaat buiten de interdividualiteit van de mimesis, die in de mediaterreur rond een moordzaak nu eenmaal vrij spel heeft. Met haar ‘bekentenis’ gebeurt trouwens precies hetzelfde als met die van Cor Coster: niemand gelooft haar, men wil zelfs niet luisteren.

En het is precies deze leugen, deze bewuste fakebekentenis van Hennie A., die Albert toevallig opvangt en die hij meteen voor waar aanneemt. Hij ent zijn eigen existentiële probleem dus niet alleen op dat van een Ander, maar ook nog eens op het drijfzand van andermans leugens-om-bestwil. Alberts identificatie met Hennie A. berust op een misverstand.

Maar het is nog erger. Albert identificeert zich niet alleen met Hennie A., maar ook met Cor Coster. Is Hennie Alberts identificatiepunt met één hoek van de oedipale driehoek (het kind), Cor Coster dient voor hem als identificatiepunt met een andere hoek van deze driehoek: de vader. Voor Albert is Cor een held. Coster is voor hem namelijk de viriele versie van zijn vader. Alletwee zijn zij drinkebroers, maar terwijl Egberts sr. laf is, is Cor een echte schurk, iemand die durft te ‘leven in de lengte’. Cor durft zijn ‘kniep’, het kapmes, wel te gebruiken, en om dat te illustreren hakt hij er een kersenboom mee om, nota bene precies in de nacht waarin Albert bij Manke zijn potentie verovert. Albert brengt Cor derhalve in verband met kracht en doortastendheid. In dat opzicht fungeert Cor voor Albert als model voor mannelijkheid.

Maar dezelfde nacht waarin deze Cor in zijn hoedanigheid van mannelijk model de kersenboom omhakt (iets dat Albert kan zien en horen), vermoordt hij ook de moeder van Hennie A. Dit laatste weet Albert niet. Door dit zo te arrangeren laat de auteur het ene model het andere model ontkrachten en vice versa. Hij ‘toont’ door deze compositie dat Alberts beide modellen diens obstakels zijn. Cor is geen nabootsenswaardige vaderfiguur, maar blijkt een nog

[p. 73]

grotere lafaard te zijn dan Egberts sr.; en Hennie A. is geen oedipale heldin, maar blijkt iemand die er alleen maar voor speelt, met als enig doel zich via de valse identiteit die een leugen kan scheppen, tenminste nog een klein beetje te kunnen wreken op de wereld.

De auteur en de lezer weten dit, maar Albert niet. Hij meent serieus dat hij het ideaal van een autonoom bestaan van Hennie A. af kan kijken, en hij denkt dit zelfs nog, lang nadat de auteur haar al als beklagenswaardige zielepoot heeft laten offeren.

Deze kortsluiting van Albert, Cor en Hennie A. levert iets op dat in de termen van René Girard een romaneske waarheid heet. Deze luidt dat Van der Heijden - willens of wetens - laat zien dat Albert Egberts geen greintje autonomie bezit en zich slechts wentelt in illusies van authenticiteit en onafhankelijkheid. Door deze compositie reduceert Van der Heijden Alberts adagium ‘leven in de breedte’ tot een kletspraatje.

Cor Coster en Hennie A. zijn centrale personages en dat zou erop kunnen wijzen dat De tandeloze tijd ruim met romaneske waarheid bedeeld is. Toch is dit een te snelle conclusie. Want al laat Van der Heijden Albert met de ene hand subtiel door de mand vallen als essentieel afhankelijk, met de andere hand sauveert hij het autonomie-ideaal van zijn personages weer heel ruimhartig. Voorzover hij dat doet, is A.F.Th. van der Heijden een tweelingbroer, niet alleen van Albert, maar ook van andere originaliteitsfanaten, zoals Flix en Ernst Quispel.

Asbestemming: feit en fictie als tweelingbroers

René Girard betoogt dat een schrijver als Proust, in wiens werk het thema van het snobisme centraal staat, in zijn verhalen in staat blijkt de romaneske waarheid te laten zien, maar tevens dat hij onmiddellijk weer in de romantische leugen verstrikt raakt zodra hij al essayerend over zijn werk gaat nadenken. Ditzelfde verschijnsel is ook bij Van der Heijden waar te nemen.

In Asbestemming. Een requiem (1994) maakte Van der Heijden een pas op de plaats, een onderbreking van zijn De tandeloze tijd-project, die werd afgedwongen door familieomstandigheden, namelijk de dood van zijn vader. In dit boek beschrijft hij de gebeurtenissen vóór, tijdens en na het overlijden en de begrafenis van zijn vader. Enerzijds laat Van der Heijden in dit boek alle maskers van de fictie vallen; hij poseert er bijvoorbeeld uitgebreid als de getergde, maar gevierde schrijver A.F.Th. van der Heijden in de literaire scene van Amsterdam en becommentarieert en passant zijn romans. Maar anderzijds ontkomt hij er in dit autobiografische relaas niet aan zichzelf te tekenen als het evenbeeld van Albert Egberts, de mythomaan die zijn verleden geen moment nuchter onder ogen wil zien, die het niet na kan laten ermee te blijven sollen, ondanks dat hij ernaar snakt het los te laten.

Asbestemming is een boek over het vaderschap als model/obstakel, dat wil zeggen over de onmogelijkheid van het fenomeen ‘vader’. De omstandigheden dwingen de ‘ik’ te rouwen om iemand die hij haat en hoewel hij zijn uiterste best doet te beantwoorden aan wat van hem verwacht wordt - verdriet voelen -, grijpt hij diens fysieke dood eigenlijk alleen maar aan om het verafschuwde model, dat zijn vader belichaamde, nu eindelijk eens om zeep te helpen. Van rouwen om de persoon komt niets terecht, maar van een echte opruiming van het model/obstakel evenmin. Alles zit muurvast in Asbestemming. Er vloeien geen tranen, maar evenmin vloeit er bloed, ondanks dat de ‘ik’ zijn vader in de loop van het relaas voor de zoveelste maal tot monster oppompt, met wellust ‘guillotineert’ en zelfs ‘heilig verklaart’, dat alles in een wanhopige poging om enige ruimte te maken voor het eigen vaderschap. Het requiem voor de vader moet vooral dienen als de doop van zijn eigen vaderschap.

Beide ‘plechtigheden’ zijn opgeschroefd, geforceerd en soms zelfs schaamteloos sentimenteel. Asbestemming is aangrijpend in zijn gemaaktheid. De gemaaktheid van dit ‘rouwbeklag’ is zo beklemmend, dat men bijna in de verleiding komt haar weer authentiek te gaan noemen.

In Asbestemming doet Van der Heijden een fervente poging achter zijn fictie vandaan te komen. Hij wil zijn autobiografische ‘ik’ tonen en probeert uit alle macht authentiek te zijn. Maar het is onthutsend hoe slecht hem dit afgaat. We moeten er zijn fictie bij halen om de vinger te kunnen leggen op wat dit ego-

[p. 74]

document zo onecht maakt en in zijn gemaaktheid zo aangrijpend doet zijn. Wat Van der Heijden in Asbestemming met zijn vader doet, is namelijk dat wat hij via de mond van Albert Egberts in ‘Lof der Roddelzucht’ onder woorden heeft gebracht: ‘[In de roddel stelde men] zich, in een soort geïmproviseerd toneelstukje, te weer tegen al het bedreigende waar de medemens voor stond: concurrentie, rivaliteit, overheersing, gevaar... Maar daar moest hard voor gewerkt worden. Om te beginnen diende de afwezige niet te schitteren, maar te kwijlen, bloeden, etteren, brullen en stinken van afwezigheid. Daarvoor moesten de aanwezigen hem tot de grond toe afbreken, herscheppen naar hun eigen vileine evenbeeld, en dan veroordelen en vernietigen...’

Het is precies dat wat Adri in Asbestemming met zijn overleden vader doet. Het boek moest effectief gemaakt worden als de ultieme wraak op de vader. In het requiem is dan ook ‘hard gewerkt’ om ‘de afwezige’ eens en voorgoed te laten ‘kwijlen, bloeden, etteren, brullen, en stinken van afwezigheid’. Asbestemming werkt geraffineerd toe naar de climax die eruit bestaat dat de ‘aanwezige’ de ‘afwezige’ ‘tot de grond toe afbre[ekt], herschep[t] naar [zijn] eigen vileine evenbeeld, en dan veroorde[elt] en vernietig[t]’. In het groots opgezet ‘geïmproviseerd toneelstukje’, dat dit requiem is, zijn vader en zoon slachtoffer èn geweldpleger, in wisselende rolbezetting. Om dat te bereiken dost Adri zichzelf eerst opnieuw uit als deerlijk slachtoffer, terwijl hij zijn vader nog weer eens optuigt tot het opperste monster. Maar daarmee is slechts het adequate toneel geschapen voor de finale, die bevrediging moet geven doordat de rollen worden omgedraaid. De finale bestaat er dus uit dat het slachtoffer, ondanks alles, de haast bovenmenselijke prestatie verricht het monster de doodsteek te geven.

Al klinkt het nog zo gruwelijk, de conclusie is onontkoombaar: volgens zijn eigen logica is Van der Heijden in zijn requiem 307 bladzijden lang bezig over zijn overleden vader te roddelen, in de mythische betekenis van het woord, die hij als auteur door zijn personage Albert zo welsprekend laat verwoorden.

Toch doorziet de hoofdpersoon van het requiem zelf wel wat hij doet, althans bij vlagen. Op één moment in het relaas (p. 109-117) dringt glashelder tot hem door hoe de vork in de steel zit, een ervaring die hij echter meteen weer verdringt. Zijn vader is die nacht overleden en hij bevindt zich in de ziekenhuiskamer. Hij is alleen met het stoffelijk overschot, maar kijkt slechts naar buiten. Hij voelt geen spoor van verdriet, maar denkt intensief na over het probleem van ‘het Ik en de Ander’. Als door de bliksem wordt hij getroffen door de ontregelende schok van een direct en uniek inzicht. Misschien was mijn geval vergelijkbaar met wat de schrijver Jean Genet overkwam in de trein tussen Salon en Saint-Rambert-d'Albon, waar een vluchtig gewisselde blik met een groezelige medereiziger hem tot het inzicht bracht van de fundamentele gelijkwaardigheid van alle mensen, sterker nog: hoezeer we ook opgesloten lijken in onze individuele ‘schors’, we zijn niets anders dan uitwisselbare verschijningsvormen van één mens. [...] Hij zou zijn medemensen, ook de begerenswaardige, nooit anders meer kunnen zien dan als manifestaties van zijn eigen ik. Door het aldus verdwijnen van elke individualiteit voelde Genet zich definitief afgesneden van de ‘erotiek en haar razernij’. (Mijn cursivering)

Wat Van der Heijden hier beschrijft, is Jean Genets existentiële ervaring van wat Girard de romaneske waarheid noemt. Weg individualiteit! Weg ‘leven in de breedte’ (= ‘erotiek en haar razernij’)! Juist aan het sterfbed van zijn vader wordt Van der Heijden door dezelfde ervaring getroffen, en dat gebeurt op de wijze, zo schrijft hij zelf, waarop Sint Sebastiaan in één klap werd getroffen door een hele lading dodelijke pijlen. De even bevrijdende als verlammende ervaring dat zoiets als individualiteit of originaliteit helemaal niet bestaat, wordt dus ervaren als een marteling die heiligend werkt.

Maar onmiddellijk daarop wordt deze ervaring verdrongen en pompt Van der Heijden zijn ‘ik’ weer op tot ‘leven in de breedte’ -proporties: ‘De anderen kun je weliswaar aanraken, maar niet voelen zoals jij jezelf voelt, dat wil zeggen: van binnen uit, vanuit het enig bestaande, enig waarachtige “ik” ter wereld. [...] Alle leven zit in jou; jij bent de vergaarbak van het leven op aarde. De anderen zijn niet meer dan schimmige figuranten, die imiterenderwijs jouw leven uitbeelden, het naspelen, nazingen, nadansen. Ze vormen de reien bij jouw heldenrol [...] Het menselijke bedrijf is één grote onderwereld, waarvan de bewoners

[p. 75]

jou, het enige ikwezen, in hun dode armen proberen te sluiten.’

Zo gaat het een paar keer en het is deze afwisseling die het boek tragisch maakt. Van der Heijden heeft bij vlagen ‘weet’ van de waarheid, maar vecht voor zijn leugen. De ontregelende ervaring van fundamentele gelijkwaardigheid en inwisselbaarheid met de vader - waardoor de bodem uit het wraakgevoel wegvalt - is nog niet daar, of zij wordt al weer uit alle macht verdrongen, en wel door terug te grijpen op de enscenering van een flagrante oppositie tussen de twee. Want alleen in die enscenering blijft het wraakgevoel geconserveerd en kan de executie ervan eindeloos worden opgevoerd. En toch is het maar een machteloos ‘toneelstukje’: de man zelf heeft al lang het loodje gelegd.

De in dit opzicht meest veelzeggende zin van het boek staat op pagina 117. Adri bevindt zich nog steeds in de ziekenhuiskamer. Hij staat op het punt zich van het dode lichaam van zijn vader af te wenden om zich bij zijn familieleden te voegen. Plotseling vraagt hij zich vertwijfeld af: ‘Speelde hij met mij, of speelde ik met hem?’

Besluit

Vanaf de tweede helft van de vorige eeuw zijn Nederlandse schrijvers en dichters aan het worstelen met het verschijnsel ‘ik’ en met het immense probleem van de authenticiteit van het individu. Als eerste heeft Willem Kloos zijn ik geprofileerd, in feite door het meteen op een grandioze wijze buiten spel te zetten. Toch is hij het geweest die met zijn ‘Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten’ het taaleigen heeft geschapen waarmee het probleem geformuleerd kon worden. Alle Tachtigers hebben zich intensief beziggehouden met dit probleem, dat toen nog geheel geëxploreerd moest worden. Een dichter als Gorter heeft zich eerst, met Verzen, hartstochtelijk in zijn ‘ik’ verstrikt om het daarna even hartstochtelijk van zich af te werpen door de dichter van het collectief te worden.

De figuren rond Forum hebben al hun krachten gewijd aan het vormgeven van de persoonlijkheid: de ‘vent’. Willem Frederik Hermans bond weer de strijd met de Forum-mannen aan en verweet hen gebrek aan durf. Uitgerekend de bekentenisliteratuur van Ter Braak en Du Perron vond hij gemaakt. Bij Hermans staat het thema van de dubbelganger centraal en bij hem blijft er heel weinig over van de authenticiteit van zijn personages. Is Osewoudt uit De donkere kamer van Damokles zelf iemand of doet hij alleen Dorbeck na? Met de exactheid van een rekensom verdonkeremaant de roman het antwoord op deze vraag. En dezelfde vraag kan men stellen in verband met Arthur Muttah en Oskar Ossegal uit De tranen der acacia's en bij Alfred en Arne uit Nooit meer slapen.^8.

Misschien kunnen we Hermans wel de kampioen van de ontluisterende romaneske waarheid noemen. (En misschien stuitte zijn werk èn persoon om die reden wel op zoveel weerstand, althans zolang hij in leven was). Hetzelfde geldt voor Gerard Reve, zij het dat deze er sinds de jaren zestig toe over is gegaan al zijn literaire energie te stoppen in de ironische externalisatie van een model, in de creatie van een God tussen aanhalingstekens. Ironie als verzachting van de ontluistering, als het vergulden van de bittere pil der moderne mimese.

Het zou een ernstig misverstand zijn te denken dat de postmoderniteit de periode is van ‘het einde van de mimese’. Ook in de postmoderne tijd blijft het probleem van de mimesis centraal staan. In het huidige tijdsgewricht is het probleem misschien wel nòg nijpender geworden dan het al was, omdat het van geniepige complicaties is voorzien. In deze periode zijn de hiërarchische verhoudingen immers alleen maar ingewikkelder geworden dan ze voordien al waren. Door de nivellering op tal van terreinen - zo karakteristiek voor de postmoderniteit - zijn godsdienst/nihilisme, elite/massa en kunstenaar/burger weliswaar niet tot tweelingverschijnselen gereduceerd, maar het vervagen van zulke hiërarchieën heeft er wel voor gezorgd dat de genoemde opposities subtieler zijn geworden en op een ondoorzichtiger manier werkzaam zijn.

In het werk van de postmoderne literaire rivalen A.F.Th. van de Heijden en Frans Kellendonk wordt de mimesis bijvoorbeeld in hoge mate gekleurd door de complicatie van hun sociaal-culturele afkomst. Het zijn beiden spectaculaire ‘stijgers’ - begaafde kinderen uit

8. Met gebruikmaking van de denkbeelden van René Girard heeft Sonja Pos een geslaagde interpretatie gemaakt van De donkere kamer van Damokles. (Sonja Pos, ‘Bemiddelaar en zondebok in De donkere kamer van Damokles’. In: Frans Ruiter en Wilbert Smulders (red.), De literaire magneet. Essays over Willem Frederik Hermans en de moderne tijd. Amsterdam 1995, p. 155-177. Zij bereidt momenteel een studie voor over het thema van de mimesis in het hele werk van Willem Frederik Hermans.

[p. 76]

lagere milieus, die in één generatie een maatschappelijke stap konden zetten die voorheen slechts binnen twee, drie of vier generaties mogelijk was. Zij hebben de modellen uit het milieu van hun jeugd snel moeten laten varen en hebben in korte tijd andere moeten adapteren. Daardoor is het hun bijna onmogelijk geworden zich niet ‘gemaakt’ te gedragen. Hun gemaaktheid vertegenwoordigt misschien wel hun postmoderne authenticiteit. Als stijgers zijn deze twee auteurs namelijk niet uitzonderlijk, maar juist tamelijk representatief voor hun generatie.

Bij de zoektocht naar hedendaagse authenticiteit komt Van der Heijden uit bij ‘Leven in de breedte’, terwijl Kellendonk uitkwam bij ‘Oprecht veinzen’. Alleen al hieraan ziet men dat deze twee schrijvers inderdaad rivalen waren: gezien zijn adagium leek Kellendonk zich schoorvoetend neer te leggen bij zijn gemaaktheid - bij zijn interdividualiteit, om met Girard te spreken -, terwijl Van der Heijden gezien de zijne haar juist overschreeuwen wil. Maar beide schrijvers hebben gemeen dat zij in hun strijd met de gemaaktheid onophoudelijk geconfronteerd worden met een verleden dat zij niet kwijt kunnen raken, maar dat zich evenmin laat rijmen met hun nieuwe status. Misschien kan men zelfs wel zeggen dat het werk van A.F.Th. van der Heijden voor het grootste gedeelte gewijd is aan deze postmoderne dimensie van de mimesis.