Vooys. Jaargang 15

Twee walletjes

In maart 1996 verscheen in Times Literary Supplement een artikel van de hand van Ben Shephard, getiteld ‘Digging Up the Past’. Het was geen echte recensie, want het ging over een tekst die al een tijdlang ‘uit’ was, en het paste ook niet echt in een van de andere vaste rubrieken van het gerenommeerde tijdschrift. Maar het was duidelijk iets waarmee de auteur (daarin kennelijk gesteund door de redactie) omhoog zat. Zijn probleem was de historische roman, of liever, historische romans zoals geschreven door Pat Barker, meer precies haar trilogie over de Eerste Wereldoorlog. Die drie boeken, Regeneration (1991), The Eye in the Door (1993) en The Ghost Road (1995) hadden inmiddels diverse literaire prijzen gewonnen, ja zelfs die prestigieuze publiciteitsbom, de Booker Prize. Het was vermoedelijk de publicitaire aandacht verbonden met de Booker Prize, die Shephard tot zijn protest had bewogen; want zijn commentaar is niets minder dan een protest.

In Shephards wat heethoofdige relaas is Barkers trilogie gewoon fout en verkeerd (uitdrukkingen als ‘wrong’ en ‘false’ komen veelvuldig in zijn stuk voor). Het verzonnen verhaal over shell-shock-slachtoffers gaat volgens hem mank aan anachronisme: hedendaagse, postfreudiaanse inzichten worden op een prefreudiaanse belevingswereld geprojecteerd, en de auteur vaart op het kompas van modieuze, maar onbetrouwbare secundaire bronnen, die haar onder meer het vermoeden in de hand hebben gewerkt dat shell-shock een vorm van mannelijke hysterie zou zijn. Kortom, Barker heeft haar huiswerk niet behoorlijk gedaan. Bij het vooronderzoek had ze - volgens Shephard - haar tijd beter kunnen besteden aan andere, recentere studies naar de sociale achtergronden van het verschijnsel Shell-shock. Die finesses ontbreken in Barkers slaafs herkauwen van ‘modern academic clichés’, waar Shephard de ‘realiteit’ van de oorlogservaring tegenoverstelt zoals hij die uit bronnenstudie heeft leren kennen.

Een roman die in de ‘fout’ gaat, is dat niet tegenstrijdig? Beseft Shephard, in zijn ijver om te laten zien hoeveel hij wel niet weet over de Eerste Wereldoorlog, soms niet dat een romanschrijver dingen mag verzinnen, en ‘dichterlijke vrijheid’ geniet? Nooit gehoord van de fictionaliteitsconventie, die romanciers in staat stelt om van bekende feiten af te wijken en ze bevrijdt van horigheid aan archivarische gegevens? Toen ik dit opstel las, kwam Shephard bij mij over als een literaire knurft, een Droogstoppel die kunstenaars de vrijheid van hun inventiviteit wilde ontzeggen. Ik moest denken aan de titel van Wendy Steiners

[p. 36]

recente The Scandal of Pleasure: Art in an Age of Fundamentalism (1995) - het leek wel of Shephard aanstoot nam aan artistiek genot.

Echter, hoe meer je er over nadenkt, hoe minder raar of onbenullig Shephards kritiek lijkt. Uiteindelijk draait het om de vraag of je van twee walletjes kunt snoepen. Barkers werk is immers niet zomaar een roman, maar een historische roman. Romanciers zijn in principe niet gehouden om hun verhalen uit archieven op te diepen, maar de auteur van een historische roman heeft ervoor gekozen om iets dergelijks nu juist wèl te doen.

Barkers trilogie voert, naast enkele verzonnen personages, ook de historische figuren Wilfred Owen en Siegfried Sassoon ten tonele; bekende oorlogsdichters (Sassoons pacifistisch manifest is zelfs aan het begin van deel drie geciteerd) waarvan de levens goed gedocumenteerd zijn. Ook de psychologen William Rivers en Lewis Yealland komen voor in de roman; zij hebben beide op verschillende manieren met shell-shock-slacht-offers gewerkt. Deze roman maakt goede sier met zijn historiciteit en het feit dat het niet alleen maar verzonnen is, maar ook over historische feiten gaat, wordt erkend door persstemmen die op de omslag worden geciteerd. De New York Times Book Review noemt het ‘an impressive work, illuminating with compassion and insight the tolt the war exacted from Britain's combatants and their world’. De Anniston Star prijst Barkers ‘vivid recreation of this difficult wartime period’, en met name ‘the presence of its real-life characters, among them Dr. Rivers' famous patient, the soldier, pacifist and poet, Siegfried Sassoon’. Kortom: deze roman verkoopt zichzelf omdat hij gaat over gebeurtenissen en figuren waarvan de lezer weet dat ze echt, historisch zijn; het zou nooit zo'n succes zijn geworden als het in een denkbeeldig Verweggistan zou zijn gesitueerd met louter fictieve personages. Nu staat ook in dit boek de juridische standaardformule te lezen, die ons mededeelt dat ‘This is a work of fiction. Names, characters, places, and incidents either are the products of the author's imagination or are used fictitiously’. Maar hoe nuttig zo'n mededeling ook mag zijn voor eventuele rechtszaken, het lijkt in dit geval toch wat misplaatst, ja zelfs hypocriet.

En Shephard? Die is over de standaardformule heengestapt, en bekritiseert de auteur voor haar gebrekkige verdiscontering van de stand van historische kennis omtrent de psychologische gevolgen van de loopgravenoorlog. Hij heeft de impliciete claim van de roman op historiciteit dus serieus genomen, als een tekst over echte, bekende feiten. Nu kan men hem aanvallen op zijn eigen veronachtzaming van het fictionele karakter van het verhaal, maar hij heeft het gelijk aan zijn kant voor wat betreft de pretentie die de trilogie aan de dag legt om hier iets te kunnen lezen over ‘hoe het was’ in deze episode van de Britse geschiedenis. Shephard besefte dat Barkers versie van de Eerste Wereldoorlog brede bekendheid en gangbaarheid zou krijgen, en voelde kennelijk de behoefte om hier iets tegenin te brengen. Hij neemt Bakers pretentie van historiciteit dus bij de horens, en prikt door de verpakking als ‘roman’ heen.

Een van de wezenlijke verschillen tussen historische beschrijvingen en verzonnen verhalen is het feit dat de eerste bloot staan aan kritiek en correctie. In een fictief relaas geldt uitsluitend het woord van de auteur, de schepper, maar geschiedenis is een gebied van ervaringen die door meer mensen worden gedeeld. Het is om die reden dat geschiedenis aanleiding kan geven tot uiteenlopende interpretaties en dat geschiedschrijving tot meningsverschil en polemiek kan leiden. Als je werkelijke gebeurtenissen wil beschrijven (met of zonder de toegevoegde verpakking van een fictief verhaal), dan kan het gebeuren dat lezers er anders over denken. En sinds de controverse rondom Walter Scott's Old Mortality (1816) weten we dat de historische roman, waaruit bepaal-

[p. 37]

de lezers hun geschiedbeeld halen, ook blootstaat aan de mogelijkheid tot kritiek en afwijkende meningen.

Ann Rigney