Vooys. Jaargang 15

[p. 18]

De werkelijkheid is het makkelijkste wat er is
Over Het dikke hart van Tonnus Oosterhoff.
Annemarie van den Berg en Ronald Besemer

Het concept van de historische roman is door de postmodernistische twijfel aan de kenbaarheid van de geschiedenis onder vuur komen te liggen. In de postmoderne varianten van dit genre wordt deze twijfel dan ook gethematiseerd. Het dikke hart, Oosterhoffs roman over het leven van Gerrit van Houten eindigt met een hoofdstuk waarin al wat er aan vooraf ging in twijfel wordt getrokken. De lezer wordt te verstaan gegeven dat de historische waarheid niet reproduceerbaar is. Annemarie van den Berg en Ronald Besemer laten echter zien, aan de hand van theorieën van Ankersmit en Dewey, dat ook na de postmoderne twijfel de mogelijkheid bestaat iets van die werkelijkheid te vinden in een historisch roman.

De roman Het dikke hart (1994) van Tonnus Oosterhoff eindigt met een interessant ‘probleem’. In het laatste hoofdstuk ‘Doorn 1993’, een soort epiloog, staan enkele bekentenissen genoteerd: ‘Veel feiten zijn verdraaid, verzonnen, en verzwegen: de personen in deze geschiedenis hebben niet of geheel anders bestaan. De ware historie* en dit verhaal zijn van elkaar gescheiden door een dikke wolk leugens.’ (De asterisk verwijst naar een voetnoot met een literatuuropgave van titels over de schilders Gerrit van Houten en Hendrik Willem Mesdag, de twee hoofdfiguren van de roman). Dan volgt de cryptische slotzin van de roman met de vraagstelling: ‘Waarom dit zo is, weet ik niet.’ Met dit ontnuchterende antwoord op de vraag naar de scheiding tussen het waar gebeurde en het fictieve nemen wij vooralsnog geen genoegen. Bovendien willen wij stilstaan bij het representerende karakter van de historische roman, het genre waartoe Het dikke hart gerekend kan worden.

Oosterhoff speelt op een geraffineerde manier met gegevens uit de levens van beide schilders en schrijft met een lichte, ironische toon over het weergeven van de werkelijkheid, dat als de obsessie van beide schilders het belangrijkste thema in het boek is. Doorlopend spreekt het personage Gerrit van Houten zich uit over die werkelijkheid, hij denkt dat ‘de werkelijkheid het makkelijkste [is] wat er is. Het heeft alles een kleur en een omtrek en er hoort een datum bij.’ Uitspraken als deze en de vele parallellen in de roman met de ware levens van de schilders vormen een merkwaardig contrast met de in de epiloog genoemde ‘dikke wolk leugens’ die elk uitzicht op de werkelijkheid zou verhinderen. Wat heeft dit te betekenen?

Het dikke hart en de werkelijkheid

Het verhaal over de betrekkelijk onbekende schilder Gerrit van Houten en zijn oom Hendrik Willem Mesdag wordt in verschillende episodes verteld. Ieder hoofdstukje heeft als titel een plaatsnaam en een jaartal, die gezamenlijk het stramien van de roman vormen. Door de titels achter elkaar te leggen worden de grote lijnen van Gerrits leven zichtbaar: het eerste bezoek van Gerrit aan zijn beroemde Haagse oom; zijn leven en eerste artistieke ontwikkelingen bij zijn familie in Groningen; Gerrits lessen op de Haagse Academie; zijn intrek bij oom Fischer in Lippenhuizen vanwege zijn verslechterde geestelijke toestand; en tot slot zijn leven in een verzorgingstehuis in Santpoort, waar hij ruim veertig jaar - tot zijn dood - woont. Daarnaast zijn er twee episodes opgenomen over Hendrik Willem Mesdag: een (‘Den Haag 1881’) waarin beschreven wordt hoe Mesdag aan zijn Panorama werkt, en een (‘Boston 1900’) waarin Mesdag in verband met een tentoonstelling van zijn werk een bezoek brengt aan Amerika.

De laatste hoofdstukjes van de roman spelen zich niet af tijdens het leven van Van Houten of Mesdag en nemen daardoor een aparte positie in. In ‘Ermelo 1952’ komen de broers en zussen van Gerrit aan het woord die samen de Gerrit van Houten Stichting oprichtten met als doel erkenning te verkrijgen voor de artistieke prestaties van hun broer en het beheer over zijn schilderkundige nalatenschap te waarborgen.

[p. 19]

Gerrit van Houten in de tuin van het Provinciaal ziekenhuis in Santpoort (1932)

Het hoofdstukje ‘Doorn 1993’ is van een andere orde. De verteller van Het dikke hart richt hier het woord tot de lezer. Feiten die in het boek ter sprake komen, worden in twijfel getrokken: het was Oosterhoff er blijkbaar niet om te doen de feitelijke geschiedenis van Gerrit van Houten te vertellen.

De jaartallen die in de hoofdstuktitels worden genoemd suggereren historische nauwkeurigheid, maar vergelijking met het boek Gerrit van Houten 1866-1934, dat aan het eind van Het dikke hart nota bene wordt genoemd als bron voor gegevens over Van Houtens leven en werk, wijst uit dat ze niet alle met de werkelijke jaartallen overeenkomen. Zo wordt een bezoek van Gerrit aan oom Mesdag in Den Haag gesitueerd in 1876, terwijl in de historische bron te lezen is dat Gerrit in 1880 voor het eerst in Den Haag kwam. Volgens Het dikke hart is in februari 1881 voor het eerst een schilderij van Gerrit openbaar te zien geweest, toen in de etalage van boekhandel Scholtens zijn schilderij ‘Zomereik’ werd tentoongesteld. In Gerrit van Houten 1866-1934 wordt echter vermeld dat Van Houten zijn eerste expositie had in 1882 bij het Groningse Kunstlievend Genootschap Pictura, en dat het schilderij ‘De eik’ in oktober 1883 bij Scholtens in de etalage hing. Ook het jaar waarin Gerrit lessen volgde op de Haagse Academie (1884) verschilt van het jaartal in de roman (1883). Niet alleen de data die in Het dikke hart worden genoemd wijken nogal eens af van de werkelijkheid. In de roman wordt een recensie van het Panorama van Mesdag geciteerd uit Het Vaderland. In deze krant verscheen op 2 augustus 1881, een dag na de opening van het Panorama, inderdaad een recensie, van kunstcriticus Carel Vosmaer. Ongeveer de helft van deze recensie is overgenomen in Het dikke hart, op enkele summiere afwijkingen na is de tekst letterlijk geciteerd. De advertentie die in de roman volgt na de recensie is daarentegen fictief: in Het Vaderland is in de gehele maand augustus van het jaar 1881 geen advertentie met vergelijkbare inhoud gepubliceerd.

Het geloof van de lezer in de waarheid van het vertelde wordt gestimuleerd doordat op veel plaatsen bekende feiten in de roman verwerkt zijn. Het is bekend dat Hendrik Mesdag het Scheveningse Panorama schilderde, en dat hij daarin werd bijgestaan door zijn vrouw Sina van Houten en zijn assistent George Breitner. Wie Mesdags werkwijze kent, weet dat hij een glazen cilinder als hulpmiddel gebruikte om het panorama op locatie vast te leggen. De cilinder plaatste hij om zijn hoofd waarna hij op het glas met een fijne penseel de contouren van het uitzicht dat hij wilde schilderen aangaf. Thuisgekomen kon hij deze met behulp van de aanwijzingen op het glas overnemen op het doek.

[p. 20]

Door de beroemde Haagse zeeschilder, die werkelijk de oom was van Gerrit van Houten, in zijn roman te laten figureren, en door zijn specifieke werkwijze te beschrijven, krijgt Oosterhoffs tekst een zekere geloofwaardigheid. De opzettelijke afwijking van de werkelijkheid op andere plaatsen in de roman is dan ook intrigerend. In het slothoofdstukje merkt de verteller op dat Mesdag nooit in Amerika was, terwijl Mesdag in een eerder hoofdstuk in verband met een expositie Boston bezoekt. De verteller wijst er bovendien op dat de in Het dikke hart opgenomen briefwisseling tussen Gerrit en zijn familie niet de werkelijke briefwisseling is. Gebrek aan materiaal kan hiervoor niet de reden zijn, in Gerrit van Houten 1866-1934 is een schat aan briefmateriaal opgenomen. De prachtige, fictieve brieven in Het dikke hart functioneren als middel om de veranderende gemoedstoestand van Gerrit te tonen. Op andere plaatsen in de roman wordt echter wel geput uit de authentieke brieven, er zijn letterlijke citaten uit terug te vinden. Gerrits moeder doet in een brief aan haar zoon Derk verslag van een bezoek van Mesdag aan de familie Van Houten:

Oom Mesdag vond de 4 zeeën mooi en had geen aanmerkingen, tenminste zeer weinig [...]. Ik vroeg aan Oom, hoe vindt gij het, is Gerrit vooruitgekomen. Jazeker hij is vooruitgegaan, maar och het zijn alleen Oom Mesdag's zeeën, jongetje. Jongen, gij kondt het zoo niet doen wanneer gij mijn zeeën niet gezien had. Sientje, die jongen moet niets meer van ons zien, [...]. In het logeerkamertje zeide Oom hé Sientje ik moet eerst zien of het van mij is of van Gerrit. Tante zeide hij heeft het met een verstand van 40 jaar gedaan en hij heeft de oogen van Mesdag gehad.

In Het dikke hart worden deze woorden vrijwel letterlijk in de monden van Sina en Mesdag gelegd: ‘Je bent goed vooruitgegaan hoor Gerrit’, ‘Dat heb je netjes afgekeken! [...] Hè Sientje? Ik moet eerst zien of het van mij of van Gerrit is.’ ‘Het is met verstand van veertig gedaan, en hij heeft de ogen van Mesdag gehad.’

Naast de zaken die geheel afwijken van de werkelijkheid en zaken die ermee overeenkomen, zijn er in Het dikke hart gegevens die ‘ongeveer’ kloppen. Er is te lezen dat Gerrit in 1892 bij zijn oom en tante Fischer in Lippenhuizen woonde. In werkelijkheid woonde hij in dat jaar inderdaad in Lippenhuizen, bij het echtpaar Fischer, maar dat was geen familie. Voordat Gerrit bij dokter Fischer en zijn vrouw kwam wonen, woonde hij echter bij zijn oom en tante in Almelo. Toen Gerrits geestelijke gesteldheid hard achteruit ging werd hij bij dokter Fischer en zijn vrouw in huis geplaatst. In Het dikke hart zijn de twee gegevens - het wonen bij zijn oom en tante en het wonen bij dokter Fischer - samengebracht. Ook de samenstelling van het gezin, waaruit Gerrit komt, heeft Oosterhoff ongeveer overgenomen in Het dikke hart: slechts broer Derk wordt in de roman niet genoemd.

Geschiedenis en fictie

Ten opzichte van de werkelijke geschiedenis van Gerrit van Houten kan van Het dikke hart gezegd worden dat het soms trouw de feiten volgt, dat het er soms net naast zit en dat het in andere gevallen speculatief is of ronduit fabuleert. Enerzijds kan de historische dimensie van de roman als waarachtig gewaardeerd worden, anderzijds moet erkend worden dat de geschiedenis soms in de schaduw wordt gesteld van pure fictie. Lezen we het begrip historische roman naar de letter, dan kunnen we Het dikke hart ermee karakteriseren. Maar stellen we ons sceptischer op en vragen we bijvoorbeeld naar de toetssteen van het vertelde in Het dikke hart - wat is precies de wérkelijke geschiedenis van Gerrit van Houten en hoe betrouwbaar zijn de bronnen die zijn te raadplegen - dan stuiten we op nieuwe problemen.

Het leven van Gerrit van Houten dat wij als referentiepunt hebben gekozen, is een beschreven werkelijkheid en dus een constructie. Het bestaan van de werkelijke Gerrit van Houten trekken we niet in twijfel, wat nadere beschouwing behoeft is de toegang tot die werkelijkheid. In het voorgaande is de primaire geschiedenis van de roman in verband gebracht met andere teksten over Gerrit van Houten, niet met het ware leven van deze kunstenaar. Zeker bij een levensverhaal als dat van Van Houten dat door verschillende personen telkens anders is verteld, is het niet onbelangrijk dit in overweging te nemen. Zo is er de versie van de door Gerrits fanatieke zus Alida bezielde Gerrit

[p. 21]

van Houten Stichting. Lijnrecht hier tegenover staat de kijk van oom Mesdag en zijn vrouw op het leven en werk van Gerrit. Dan zijn er de kunsthistorici, sommige neutraal en andere zich, weliswaar voorzichtig, scharend achter ofwel Van Houten ofwel Mesdag. En ten slotte is er nog het zelfbeeld van Gerrit dat op te maken is uit enkele overgeleverde brieven. Het verleden kennen we kortom alleen door deze uiteenlopende teksten. Er bestaat geen vast referentiepunt, de uiteindelijke voorstelling van zaken hangt af van de gekozen tekstuele bronnen. Dat Oosterhoff aan het einde van zijn roman geïnteresseerden in ‘de ware historie’ van Gerrit van Houten een klein literatuurlijstje aanreikt, kan als een ironisch gebaar begrepen worden.

De relativerende en schijnbaar luchthartige manier waarop er tegenwoordig over de historische roman gedacht wordt, is niet altijd gangbaar geweest. Geruime tijd was de grondregel van dit genre het objectief en zo exact mogelijk weergeven van de historische werkelijkheid. Deze hoge inzet is volgens de literatuurhistorica Lies Wesseling terug te voeren op een andere visie op geschiedenis: ‘een voorstelling van de geschiedenis als een ordelijk, continu proces dat in overeenstemming met een bepaald dynamisch principe afstevent op een specifiek doel.’ In deze zogenaamde totaliteitsgedachte vertonen historische ontwikkelingen een duidelijke samenhang waardoor zij een kenbare totaliteit zijn. Aan dit geloof in historische kennis werd lang gehecht, op basis van metafysische vooronderstellingen of op basis van een meer seculier vertrouwen in ‘de vooruitgang’, totdat het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog dat geloof aan het wankelen bracht. Ook een algemene herbezinning op het gedachtegoed van Nietzsche (‘de geschiedenis interpreteren ter ere van een goddelijke rede, als gedurige getuigenis van een zedelijke wereldorde en zedelijke eindbedoelingen [...]: dat is voortaan afgelopen’) leidde tot een kritiek op de samenhang en doelgerichtheid van de geschiedenis. Het zwaartepunt van de historische roman, die altijd relaties heeft onderhouden met de vigerende opvattingen over geschiedenis, verschoof dan ook bij de modernistische schrijvers met historische belangstelling. ‘Niet zozeer de buitenwereld als vermeend zelfstandig gegeven, maar veeleer de manier waarop het individuele bewustzijn indrukken vanuit de buitenwereld registreert, ordent en omvormt werd zodoende onderwerp van de roman’, aldus Wesseling. Het ligt voor de hand om de hedendaagse (post)historische roman, waarin zo vermakelijk met historische gegevens wordt gegoocheld - denk bijvoorbeeld aan het werk van Louis Ferron - eveneens in verband te brengen met de huidige theorieën over geschiedenis.

De coherentie en de doelgerichtheid van de geschiedenis zijn door de historici die men wel aanduidt als narrativisten, ontmaskerd als eigenschappen van het historische vertoog die niet tot de historische werkelijkheid zelf zouden behoren. Geschiedenis wordt door hen, net als fictie, gezien als een eigen betekenissysteem; dit is een verantwoording van de functie die zij heeft als menselijk construct. Wesseling omschrijft de postmoderne historische roman met een treffend beeld als een soort filosofisch laboratorium waar onderzoek wordt gedaan naar de identiteit van geschiedenis. Het experiment met de organisatie van een tekst en de representerende vermogens van taal zijn thans belangrijke bezigheden, zowel voor de historicus als voor de schrijver.

In het artikel ‘Representatie, waarheid en ervaring’ analyseert de historicus Frank R. Ankersmit de huidige representatiecrisis. Er kan eigenlijk niet meer bewezen worden dat een relatie tussen werkelijkheid en tekst nog mogelijk is, laat staan dat getoond kan worden hoe een direct en authentiek contact met het gerepresenteerde tot stand moet worden gebracht. Wat wordt in deze overspannen toestand over het hoofd gezien, vraagt Ankersmit zich af, en zijn antwoord luidt: de categorie van de ervaring. Dit is de richting die tot een correctie op de zwaktes van de representatiecrisis kan leiden. Ankersmit pleit zeker niet voor een nieuw naïef soort empirisme, natuurlijk is alle ervaring aan een context gebonden, ‘maar wij moeten ons realiseren dat dit geenszins betekent dat wij ook hier het hedendaagse dogma van de contextgebondenheid van de inhoud van de ervaring zouden moeten accepteren. Mijn stelling zal bijgevolg zijn dat wel het optreden van de historische ervaring in traditie en context zijn formele voorwaarden heeft, maar dat dat daarmee nog niet hoeft te gelden voor de concrete inhoud van de ervaring.’ Ter verduidelijking maakt Ankersmit de vergelijking met een vliegreis: de wolken belemmeren het zicht op de grond, een tijde-

[p. 22]

lijke opening in de wolken is een voorwaarde dát men daadwerkelijk iets van de grond ziet, maar bepaalt niet wát men ziet. De contextbepaaldheid van een dergelijke ervaring van werkelijkheid hoeft niet onder alle omstandigheden te betekenen dat de context (de wolken) onderdeel is van de ervaring (het zien van de grond). Deze ervaring heeft volgens Ankersmit ‘niet het karakter [...] van een diepere doordenking van of extrapolatie vanuit reeds bestaande kennis (of context), maar van de plotselinge bewustwording van een “opening”, van een door traditie en context zelf geschapen “ruimte” [...] waardoor eerst iets van de werkelijkheid zichtbaar kan worden dat traditie en context altijd vertekenden of verhulden.’ In navolging van de filosoof J. Dewey, die vergelijkbaar onderzoek naar de esthetische ervaring heeft gedaan, stelt Ankersmit bovendien dat het optreden van een historische ervaring alleen waarschijnlijk is als het subject en het object van de ervaring in balans zijn en er dus van dominantie van één van de twee geen sprake is. Geheel passief, zonder enig bewustzijn, de werkelijkheid ondergaan - Dewey gebruikt het beeld van een steen die een berg afrolt - als mede het overinterpreteren van impulsen uit de werkelijkheid door deze uitsluitend als symbolen voor een bepaalde stand van zaken te zien, zijn de extremen in houdingen die de ontvankelijkheid voor ervaring bemoeilijken. Door de aanname dat er buiten het subject geen werkelijkheid zou bestaan, is de balans in het huidige representatiedenken verstoord geraakt. De waardering van de historische ervaring zou daarop een correctie kunnen zijn.

Reeds bij Johan Huizinga treft men de gedachte van de historische ervaring aan. Ankersmit neemt van Huizinga enkele aspecten van de ervaring over, zoals de inwerking van triviale objecten uit het verleden, het gevoel van genade bij het daadwerkelijke ervaren - Huizinga spreekt van ‘een dronkenschap van het ogenblik’ - en de authenticiteit van het contact met het verleden dat geheel onbemiddeld zou zijn. Over dit laatste denkt Ankersmit iets terughoudender dan zijn vermaarde voorganger, zoals uit zijn genuanceerde kijk op de betekenis van de context blijkt. Desalniettemin tracht Ankersmit eveneens het contact met de geschiedenis te hernieuwen.

Dezelfde intentie ligt ten grondslag aan veel historische romans van de hedendaagse auteurs. De meeste van hen zijn doordrongen van de implicaties van de representatiecrisis, wat niet wil zeggen dat daardoor het verlangen naar historische werkelijkheid gedoofd zou zijn. E.L. Doctorow, auteur van belangrijke historische romans als Ragtime (1975) en Loon lake (1980), veronderstelt dat elke generatie er behoefte aan heeft de geschiedenis met eigen middelen opnieuw te schrijven. ‘Er komt geen einde aan het schikken van de feiten,’ schrijft hij in zijn essay ‘Valse documenten’. Doctorows persoonlijke opvattingen over geschiedenis en literatuur sluiten aan bij die van de narrativisten onder de historici. Hij neemt aan dat ‘de geschiedenis een soort fictie is waarin wij leven en hopen te overleven en dat fictie een soort speculatieve geschiedenis is, misschien een supergeschiedenis; eentje die werkt met gegevens, grootser en gevarieerder dan de historicus zich in zijn stoutste dromen kan voorstellen.’ Het onderscheid tussen fictie en nonfictie wordt van de schrijftafel geveegd, er zijn alleen nog verhalen. Toch zal men de romanciers uiteindelijk moeten geloven. ‘Wij hebben het enige beroep dat toegeeft dat het liegt en dus dragen wij het erekleed der oprechtheid,’ aldus Doctorow.

Met juist zo'n bekentenis besluit Oosterhoffs historische roman: ‘Veel feiten zijn verdraaid, verzonnen, en verzwegen: de personen in deze geschiedenis hebben niet of geheel anders bestaan.’ Hoewel we bereid zijn na deze eerlijke anticlimax opnieuw in de roman te investeren en voor de tweede keer de schrijver te geloven, is het de vraag of wij als lezers misschien toch een moment kunnen hebben dat wij door de dikke wolk leugens heen iets van een historische werkelijkheid ontwaardden. Met andere woorden: lijdt ook Het dikke hart onder de representatiecrisis, zoals het slot suggereert, of weet de roman deze op enigerlei wijze te overstijgen?

De historische ervaring in de roman

Er is nauwelijks een tweede roman in de Nederlandse literatuur aan te wijzen waarin met zo'n regelmaat zo stellig wordt gesproken over de werkelijkheid en het weergeven ervan. De bedenkingen van de verteller in het hoofdstukje ‘Doorn 1993’ staan in schril contrast met de doorlopende bespiegelingen van de fictieve Gerrit van Houten die wel weet hoe de werkelijkheid

[p. 23]

in elkaar steekt: ‘De rust die uitgaat van de werkelijkheid. Alles zit aan elkaar geschakeld: binnen aan buiten, licht aan donker. De wolken aan het blauw en dat aan de wolken en de bosrand bij Scheemda. Nergens zitten spleten. Daarom is de wereld rond zeker?’ Van de zekerheid waarmee Gerrit zich uitspreekt over de werkelijkheid, vinden we echter in zijn levenswandel - van zenuwachtige bedplasser tot psychiatrisch patiënt - bar weinig terug; een tragische toestand die de roman diepgang geeft. Naast de opvattingen van de verteller en van Van Houten zijn er nog de uiteenlopende visies op werkelijkheid en afbeelding van de kunstenaars in de roman. Op de Haagse academie bijvoorbeeld komt Gerrit in conflict met zijn tekenleraar Mol over het schilderen van een plooi die in de ogen van de leraar te stijf geschilderd is.

Gerrit werd rood van kwaadheid.
‘Het is de waarheid. U ziet die plooi toch zelf?’
‘Jij accentueert hem. God weet wie jullie jongeren die gemene ideeën geeft.’
‘Het spijt me meneer Mol dat ik het niet met u eens kan zijn. Ik geef zo goed mogelijk weer wat ik zie en dat lijkt me de enig juiste aanpak. In de kunst gaat het mijns inziens om de werkelijkheid.’ Mol keek hem maar wat aan. Zijn pijpje slurpte.
‘Net uit de luier, en een opvattingen!’

De grootste botsing tussen kunstenaars in de roman is die tussen Gerrit en oom Mesdag, een strijd die ook in de kunstgeschiedenis beschreven is en die dus authentiek genoemd zou kunnen worden. Het geschil staat voornamelijk in het teken van het kennen en het afbeelden van de werkelijkheid. Vanzelfsprekend permitteert Oosterhoff zich allerlei vrijheden in het vormgeven van de controverse tussen Mesdag en Van Houten.

Mesdag is in 1856 getrouwd met Sina (Sientje) van Houten, een zus van Gerrits vader Hindrik van Houten. De verhouding van Mesdag tot Gerrit in Het dikke hart heeft evenwel trekken van een vader-zoon-relatie. In de eerste episode is Gerrit, net tien jaar oud, op bezoek bij zijn oom in Den Haag en neemt hij letterlijk de plaats in van Klaas Mesdag, het zoontje van Mesdag en Sientje dat in 1871 op achtjarige leeftijd aan difterie stierf: ‘Op de stoel aan tafel zat een wezen met twee grijze gezichten: de schilder Hendrik Willem Mesdag en zijn neef Gerrit van Houten.’ Kort daarna kijken we met Gerrit mee door de kamer en zien we ‘op de schoorsteenmantel beneden, tussen twee vazen en vogelveren, het zwarte portretje van Klaas, die dood was’. Op meer plaatsen in de roman wordt de aandacht gevestigd op de bijzondere band van Gerrit met oom Mesdag. Zo wordt van beiden gezegd dat ze een dik hart hebben: ‘Mesdag zag de weg even door een waas en sloot de ogen. Zijn bloed was oranje, er dreven slangetjes in van schuim. Zijn dikke hart spoot alles nog naar de uiterste randen’ en ‘Gerrit had zich al langs Koelman gewrongen. Pijn in zijn dikke hart.’ Zo'n curieuze typering brengt een reeks associaties op gang over de inborst van de twee hoofdpersonen: een groot hart hebben (moedig zijn), dik zijn, zich beklemd voelen door wat zwaar op het hart ligt, (te) sterke passies hebben of in (te) hoge mate een gevoelsmens zijn. Dergelijke omschrijvingen worden door de roman ruimschoots ondersteund. De suggestie van een vader-zoon-relatie spreekt ook uit de passages waarin Mesdag zijn neef ruimhartig (vaderlijk!) schilderkundige aanwijzingen geeft. Gerrit zelf fantaseert soms dat hij door Mesdag als een zoon wordt gezien. In zijn Haagse tijd aan de academie - vals gedateerd in de roman - bemerkt de jonge schilder tijdens een wandelingetje naar het Panorama Mesdag dat zijn oom op een kleine afstand voor hem loopt. Terstond verbeeldt hij zich dat zijn oom zich omdraait en hem vraagt om bij hem en Sientje te komen wonen, zij zullen hem als een ware zoon beschouwen. Een andere keer stelt Gerrit zich voor dat hij zijn gefantaseerde vader uit de weg zal ruimen en weldra krijgt de relatie freudiaans gewicht: ‘Als ik een slagersmes had stak ik het in zijn lever.’

Werkelijk voer voor freudianen is de scène waarin Gerrit een gipsen penis, die hij op zak heeft sinds deze na een gasontploffing op de academie van een beeld is afgebroken, uit alle macht tegen het doek van Mesdags Panorama smijt. In artistiek opzicht is Mesdag voor Gerrit inderdaad een vaderfiguur die opzij gezet moet worden om ruimte vrij te maken voor de ontwikkeling van eigen opvattingen en werken. Dit conflict met Mesdag is het brandpunt van Het dikke hart. Wat de roman representeert lijkt dus toch sterk op het ware leven van Gerrit van Houten, er zijn althans duidelijke overeenkomsten met wat in bestaande literatuur wordt verteld. Dit voorbehoud

[p. 24]

dient gemaakt, want hoe werkelijk de wereld ook (geweest) moge zijn, wij kennen haar alleen door de verhalen die erover in omloop zijn. Niet voor niets puilt Het dikke hart uit van correcte én corrupte citaten uit kranten, kunstkritieken, brieven van betrokkenen en verwijzingen naar kunsthistorische bronnen. Al dat materiaal is door Oosterhoff herschikt en aangevuld met nieuwe feiten van eigen makelij. Het conflict Mesdag-Van Houten is in deze post-historische roman aangegrepen om op speculatieve wijze een historische werkelijkheid opnieuw ervaarbaar te maken. Hoe de roman daarin slaagt, zal blijken uit een reconstructie van het conflict.

De stijfkoppige Gerrit van Houten loopt zoals gezegd over van ideeën over hoe de werkelijkheid eruit ziet en hoe zij het beste voorgesteld kan worden. Mesdag, een al even eigenzinnig personage, houdt zich met dezelfde zaken bezig.

‘Die Fransen hebben veel dingen goed gezien.’ Mesdag had hetzelfde al dikwijls gedacht, en iedere keer werd hij er vrolijk van: zo was het! Zoals de koetsier ervoor zorgt dat we aankomen op de gewenste plek, en een kleermaker maakt dat we er toonbaar uitzien, zo zorgt de schilder ervoor dat wat we zien ook werkelijk waar is. Dit harmonische standpunt had de laatste jaren alleen maar terrein gewonnen. Hoe kon het ook anders? Het was geschapen om de wereld te veroveren!

Mesdags absolute greep naar de waarheid is zijn beroemde Panorama. De totstandkoming van dit grote werk in de roman stelt Oosterhoff in de gelegenheid om enkele kolderieke passages te schrijven over onder meer de inspanningen van de zwaarlijvige Mesdag om zijn dikke hoofd in de glazen cilinder te wurmen en het dan nog op de juiste plaats te krijgen en te houden. Dit laatste is zeker geen sinecure. Als de schilder een paar centimeters verkeerd zit, krijgt hij ongezouten kritiek van Sientje. Bits antwoordt Mesdag: ‘Waar ik ben, daar is mijn hoofd altijd in het midden.’ Zo onthult de roman het bedrog van elke representatie, ook van Mesdags megalomane Panorama, door het uiterst subjectieve karakter van de voorstelling te tonen. Tegenwoordig weet men dat Mesdag sommige onesthetische zaken van het oude Scheveningen, een bouwput bijvoorbeeld, op het doek heeft weggelaten en dat hij Breitner er architectuurpartijen bij liet schilderen die vanaf standplaats Seinpostduin niet zichtbaar kunnen zijn geweest. De functie van het Panorama Mesdag in Het dikke hart bestaat kortom uit het historisch kleuren van de roman en het illustreren van het centrale thema: het afbeelden van de werkelijkheid. Wie de passages over het Panorama na het commentaar van de verteller herleest, proeft de consequente, mild-ironische toon van de beschrijvingen. Mesdags onvoorwaardelijke geloof in representatie en de pretentie van het waarachtige schilderen komt nu bijna lachwekkend over, dat is de ironie van de geschiedenis. Voor Gerrit daarentegen is het bekijken van het Panorama een serieuze beproeving. Het onbegrensde schilderij dat verhult dat het een kunstwerk is doordat de ruimte waar het hangt zorgvuldig is gemaskeerd (‘nergens zitten spleten’), confronteert Gerrit met zijn eigen streven naar de perfecte weergave. Zijn reactie is tweeslachtig: ‘Je kon het niet beter doen dan zo, niet mooier, niet lelijker. Het paviljoen van de Prins, stijf gedaan, maar het was stijf, het was afgekeken van zoals het was.’

Waarschijnlijk uit frustratie over het succes van zijn oom gooit Gerrit even daarna de gipsen penis naar het doek. Die frustratie is ontstaan na het bezoek van Mesdag en Sientje aan de jonge Gerrit in Groningen. Daar valt voor de eerste keer het woord afkijken, een belangrijk begrip in de roman. Gerrit zou het schilderen ‘netjes afgekeken’ hebben van zijn oom, menen de Mesdags. Vader Hindrik van Houten vat dit commentaar op als een mooi compliment, maar Gerrit is erg van streek. Snel tekent hij zijn oom als een groot beest en steekt hij met zijn potlood dwars door de ogen op het papier. In de roman is dan het conflict Mesdag-Van Houten geboren. Te pas en te onpas, op zijn heldere en op zijn minder heldere momenten, spookt het afkijken sindsdien door Gerrits hoofd. Hij wijkt bijvoorbeeld een keer af van zijn plan om de schilder Weissenbruch op te zoeken, bang dat die zou zeggen: ‘Zo, kom jij eens afkijken?’ Het dubbele van Gerrits reactie op het Panorama zit dus in het woord afkijken dat een negatieve betekenis draagt, maar ineens positief betrokken wordt op de geslaagde nabootsing van de werkelijkheid.

De angst voor beïnvloeding zat erg diep bij Gerrit, lezen we in Gerrit van Houten 1866-1934. Behalve door Mesdag zou hij nog eenmaal voor afkijker zijn

[p. 25]

uitgemaakt. Zijn ‘Boom tegen de avondlucht’ (1882) dat verwant is aan de Franse School van Barbizon, wilde Gerrit aan een neef schenken maar dat ging niet door toen de neef hem van afkijken beschuldigde. In plaats daarvan beschreef Gerrit de achterkant met grote letters: ‘Gemaakt voor dat ik de Fransche schilderijen gezien heb.’ Dit incident keert weliswaar niet letterlijk terug in de roman, maar het echoot wel na in de episode ‘Boston 1900’ waarin de cruciale scène van de roman voorkomt. ‘Boston 1900’ beschrijft het verblijf van de Mesdags in Amerika voor een verkooptentoonstelling van de Haagse meester. Mesdag en zijn vrouw verblijven bij de gastvrije familie Tiddens. Tijdens een diner toont een van de aanwezigen een aquarel van Mesdag aan de schilder: ‘een zeegezichtje met twee bommen. Drie, vier tinten: bruin de hoofdkleur; wat geel, wat grijs, wat zwart. [...] Dit moest een vroege zijn, tegenwoordig werkte hij breder en sneller. Maar deze was mooi van evenwicht.’ Sientje betast het papier en de schilder erkent: ‘Ja hoor, dit is een Mesdag.’ Het werkje is niet gesigneerd dus legt Mesdag zijn sigaar weg en schrijft hij zijn naam erop. ‘Gelukkig,’ stelt de eigenaresse, ‘want er is ook namaak op de markt.’ Het gesprek komt op vervalsingen. Sientje bekijkt met belangstelling het werkje dat voor een vroege Mesdag wordt aangezien.

Sien sloeg het blad om. Toen keek zij Mesdag even aan. Met een rietpen stond over de hele achterkant geschreven, in dikke letters, in een woedend strak handschrift: NIET AFGEKEKEN.

‘Boom tegen de avondlucht’ met handschrift Gerrit van Houten: ‘Gemaakt voor dat ik de Fransche schilderijen gezien heb’

Het belang van deze passage schuilt in de manier waarop de historische betekenis op de lezer wordt overgebracht: als een schok. De scène is de ontknoping van het conflict van Mesdag en Van Houten dat tot die tijd de roman een bepaalde spanning had gegeven. Het wonderlijke is dat wat wij dé historische ervaring in deze roman zouden willen noemen, het effect is van een sterk staaltje van fabuleren van Oosterhoff. Temidden van verdraaide gegevens en ogenschijnlijk triviale, verzonnen gebeurtenissen ondervinden wij als lezers ineens de sensatie van historische waarheid en ...authenticiteit. In een glimp kan iets opgevangen worden van het moeilijke karakter en het trieste leven van de ware Gerrit van Houten. Hoewel Van Houten in de bewuste scène in de roman niet ter plekke is, had zijn aanwezigheid ons niet harder kunnen treffen. De woorden van Ankersmit parafraserend: het is een plotselinge bewustwording van een opening in de fictieve geschiedenis en van een door de traditie (van representatie) en door de context (van Van Houten-anekdotes) geschapen ruimte waardoor iets van de werkelijkheid zichtbaar wordt. De vraag waarom Oosterhoffs verhaal door een dikke wolk leugens van de waarheid gescheiden is, hebben we herleid tot de crisis in de representatie in onze cultuur. Maar na de episode ‘Boston 1900’ leggen we ons er niet bij neer dat het contact met een historische werkelijkheid geheel onmogelijk zou zijn geworden.

[p. 26]

Advertentiepagina Het Vaderland 1-8-1881

Annemarie van den Berg en Ronald Besemer hebben Nederlands gestudeerd en zijn beiden redacteur van Stichting Bébert (literaire activiteiten in Theater Kikker in Utrecht), waarbij Tonnus Oosterhoff in november 1996 te gast was.

Literatuur

Frank R. Ankersmit, ‘Representatie, waarheid en ervaring’. In: Ilse N. Bulhof en Renée van Riessen (red.), Als woorden niets meer zeggen...; de crisis rond woord en beeld in de huidige cultuur. Kampen 1995, p. 105-122.

E.L. Doctorow, ‘Valse documenten’. In: NWT mei/juni (1997), p. 4-11.

Yvonne van Eekelen (red.), Magisch Panorama; Panorama Mesdag, een belevenis in ruimte en tijd. Zwolle 1996.

Gerrit van Houten. (Met een tekst van W.J. de G.). Groningen 1957.

I.G.R. Koops-Stange (red.), Gerrit van Houten 1866-1934.

Groningen 1991.

Johan Poort, Hendrik Willem Mesdag; leven en werk.

Wassenaar 1991.

C. Vosmaer, ‘Het Panorama, geschilderd door den heer H.W. Mesdag’. In: Het Vaderland. Staat- en letterkundig Nieuwsblad, 2 augustus 1881.

Lies Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’. In: Aad Blok, Gerard Steen en Lies Wesseling, De historische roman. Utrecht 1988, p. 140-162).