Logo DBNL
Vooys. Jaargang 13 (1994-1995)

Vooys. Jaargang 13

(1994-1995)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Find out what it means to me
■ Ronald Besemer
De popsong als ‘tekst’

In het vierde en laatste artikel van Vooys' popcyclus uit Ronald Besemer zijn bezwaren tegen de intellectuele receptie van popmuziek zoals die zich de laatste twintig jaar in ons land heeft voorgedaan. In tegenstelling tot de conventionele ‘geletterde’ interpretaties van popsongs, waarin de betekenis veelal wordt gereduceerd tot een vaste kern, stelt Besemer voor om naar Bartesiaanse opvatting de popsong op te vatten als een ‘tekst’, waarvan de betekenis pas door uitvoerder en luisteraar geproduceerd wordt. Dit alternatief illustreert hij aan de hand van de ‘tekst’ Respect in de uitvoeringen van Otis Redding en Aretha Franklin.

In 1964 schrijft Susan Sontag in het nog steeds zeer krachtige essay ‘Against interpretation’:

In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art [...] Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and than interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comfortable. (Sontag 1990, p. 7-8)

Waar vinden we de revanche van het intellect op energieke en sensuele kunstvormen beter geïllustreerd dan in de talloze boeken en artikelen over popmuziek die tegenwoordig verschijnen? De literaire tijdschriften in Nederland laten zich in dit opzicht niet onbetuigd, zoals ik straks zal aantonen. Je kunt gerust spreken van een publikatiedrift, die dit jaar ook op Vooys is overgeslagen. Ik geef in het onderstaande eerst een overzicht van het schrijven over popmuziek, toegespitst op de bespreking van de teksten van popsongs in de literaire tijdschriften. Daarna stel ik een andere benaderingswijze van de popsong voor, die feitelijk een uitwerking is van al enige tijd circulerende ideeën. Ik zal het nut ervan aantonen in een beschouwing over de song Respect van Otis Redding en Aretha Franklin.

To describe in terms suitable

... right... here we go now... a sociology, a little bit of psychology... a bit of neurology, a bit of fuckology!
- Johnny Rotten (Sex Pistols: No fun)

Interpretatie tracht de angel uit een kunstwerk te halen, wat er op wijst dat het besproken werk als bedreigend wordt ervaren en dat het de bevreesde interpreet mogelijk zonder antwoord of weerwoord achterlaat. Sontag signaleert de strategie van de interpretatie tegen die dreiging: het kunstwerk wordt gereduceerd tot enkele handelbare inhoudelijke kenmerken en de subversieve lading wordt onschadelijk gemaakt door het werk in acceptabele kaders onder te brengen.

Zo bezien is het geschrijf over popmuziek van de huidige (letterkundige) elite geen haar beter dan de eerste reacties op rock-'n-roll in de jaren vijftig die ons nu als curieus voorkomen. Denk aan de manier waarop het establishment de verschijning van Elvis Presley op de Amerikaanse televisie heeft begroet: ‘The sight of young (21) Mr. Presley caterwauling his unintelligible lyrics in an inadequate voice, during a display of primitive phyisical movement difficult to describe in terms suitable to a family newspaper, has caused the most heated reaction since the stone-age days of TV’, aldus Jack O'Brian in het New York Journal-American (geciteerd in Guralnick 1994,. p. 285). Het gevaar van de rock-'n-roll werd direct onderkend en men werd er knap nerveus van. Die strijd tussen de energieke, sensuele en (sinds Dylan) scherpzinnige popmuziek en het intellect dat deze zou willen bezweren, wordt nog steeds gevoerd.

In dit tijdschrift heeft Peter Buwalda zijn visie op de songs van Chuck Berry geformuleerd. Volgens Buwalda schreef Berry zijn songs doelbewust op maat van het grote blanke publiek. ‘In steeds andere bewoordingen belichten ze hetzelfde onderwerp: het maken van plezier’ (1994, p. 56), beweert Buwalda en hij staaft dit met een ruime selectie uit de klassieke singles van Berry. Het vermaak dat bezongen wordt, is tamelijk naïef en ongevaarlijk, zo blijkt uit het artikel. Berry zelf heeft bovendien in interviews gezegd altijd op zoek te zijn geweest naar de grootste gemene deler. Maar moeten we de rock-'n-rollpionier op zijn woord geloven, zoals Buwalda doet?

Ik stel voor dat we Berry's single Sweet little sixteen uit 1958 eens omdraaien en Memphis Tennessee opzetten. In no-time jaagt Berry er met slaggitaar een introotje door en zet vervolgens ingehouden in:

 
Long Distance Information, give me Memphis Tennessee
 
Help me find the party trying to get in touch with me
 
She could not leave her number, but I know who placed the call
 
Cause my uncle took the message and he wrote it on the wall

De hoofdpersoon in de song moet iets gedaan krijgen van de dienstdoende, wat de zeer beschaafde toon van de zanger verklaart. Chuck Berry is van nature geen schreeuwer, hij articuleert eigenlijk altijd wel nauwkeurig, maar deze keer is zijn intonatie haast kruiperig te noemen. De spreeksituatie in de song blijft die van een man die achter het telefoonnummer van de dame tracht te komen die hem gebeld zou hebben:

 
Help me Information, get in touch with my Mary
 
She's the only one who'd phone me here from Memphis Tennessee
 
Her home is on the South Side, high upon a ridge
 
Just a half a mile away from the Mississippi Bridge

Onze hoofdpersoon zoekt ene Mary, woonachtig op een heuvel in het zuiden van Memphis in de staat Tennessee, háár wil hij spreken. Of dat niet even geregeld kan worden. Waarom zij de enige is die vanuit Memphis naar ‘hier’ zou bellen is nogal vaag, maar dat de zanger erg verlegen zit om het contact staat vast. In de korte solo na dit tweede couplet treedt de gitaar even uit het ritmische patroon en zet enkele felle accenten. De basgitaar die het hele nummer door zo zwaar klinkt dat de drums voortdurend overstemd worden, kroelt in het intermezzo om de gitaarriff. Vergeleken met de a-kant van deze single waar de drums wel goed doorkomen en een piano vrolijk meepingelt tot die in een solo losbreekt (Johnny Johnson strijkt een keer of zeven met zijn handen van links naar rechts en terug over de hele rij toetsen), is de instrumentatie van Memphis Tennessee tamelijk sober en, als begeleiding van de smekende stem, enigszins bedwelmend. In het derde couplet vervolgt de zanger zijn bede, wij luisteren mee:

 
Help me Information, more than that I cannot add
 
Only that I miss her and all the fun we had
 
But we were pulled apart because her ma did not agree
 
And tore apart our happy home in Memphis Tennessee

Eens woonde de gekwelde zanger gelukkig samen met zijn Mary, totdat haar moeder er achter kwam en het geluk van het prille paar wreed verstoorde. Doordat het perspectief steeds bij de hoofdfiguur ligt, koester je als luisteraar al snel gevoelens van medeleven. Wat rot voor die vent, waar heeft hij het aan te danken dat hem dit is aangedaan? In de song komt de man nu echt op toeren en verwoordt niet alleen zijn eigen gevoelens maar ook die van Mary. De luisteraar raakt werkelijk betrokken en stevent regelrecht af op de afgrond van de song:

 
Last time I saw Mary she's waving me goodbye
 
with ‘hurry home’-drops on her cheak that trickled from her eye

Wanneer de zanger de overheidsdienaar en ons luisteraars zo ver heeft dat we ons geheel identificeren, probeert hij ons te winnen voor zijn positie. Aan zijn liefde voor Mary blijkt echter een steekje los, reden voor die moeder-figuur om zijn geluk en dat van Mary te ruïneren. Hij zingt nu zeer onderkoeld, waardoor de bezwaren van moeder gebagatelliseerd worden:

 
Mary is only six years old, Information pléáse
 
Try to put me trough to her in Memphis Tennessee

Waarschijnlijk wilde de zanger meer begrip voor Mary's verdriet wekken door na haar tranen te hebben bezongen, toe te voegen dat ze nog zo jong is. Mary is only six years old. De man met wie de luisteraar zich geïdentificeerd heeft, blijkt een praktizerende en onverbeterlijke pedofiel! Ondanks het duidelijke optreden van Mary's moeder, spreekt de kindervriend in de laatste regel wederom de wens uit met zijn geliefde herenigd te worden. Wie de single nogmaals draait, hoort hoe verschrikkelijk pervers die smekende stem eigenlijk is. Dat hij van meet af aan maar éen gedachte in zijn hoofd heeft gehad, de her-

eniging met de zesjarige, en dat hij zelf niet lijkt te beseffen wat daar mis mee is, maakt hem tot minstens zo'n zedeloze minnaar als Humbert Humbert.

Is dit nu de onschadelijke Chuck Berry die alleen op maat schrijft van een jeugdige, blanke mainstream? Hoe betrouwbaar zijn de uitspraken die door goedgelovige journalisten uit Berry's mond zijn opgetekend? In hoeverre is het relevant je af te vragen of achter de hoofdpersoon in Memphis Tennessee de vertolker zelf schuil gaat? Ik geloof dat het 1959 was toen Chuck Berry werd veroordeeld omdat hij een minderjarige de grens over gezet zou hebben en haar zou hebben gedwongen voor hem in de prostitutie te gaan werken. Zo brengt Nik Cohn een andere song van Berry in verband met deze achtergrond: ‘His most perfect song was “You never can tell”, an effort that gets a lot of its flavour from the knowledge that it was made soon after Chuck had served a hefty jail sentence for transporting a minor across a state boundary without her parents' consent’ (Cohn 1992, p. 45). Cohn citeert dit couplet uit You never can tell:

 
It was a teenage wedding and the old folks wished 'em well
 
You could set that Pierre did truly love the mademoiselle
 
And now the young monsieur and madame have rung the chapel bell
 
C'est la vie, raid the old folks, it goes to show you never can tell

De Chuck Berry uit Buwalda's artikel is niet meer dan een constructie uit 1994. Hiermee wil ik niet zeggen dat ik het oneens ben met de grote lijnen van zijn stuk. Ik wil wijzen op de manier waarop een interpreet tracht het object er onder te krijgen, bijvoorbeeld door een thematische constructie. Met behulp van de song Memphis Tennessee is het beeld dat van het object wordt gegeven, te deconstrueren. De song past op geen enkele wijze binnen dat beeld en verzet zich tegen Buwalda's herleiding.1. Het lijkt mij niet verstandig de seksuele subversiviteit die inherent is aan rock-'n-roll als iets onbeduidends voor te stellen.

Hoewel Buwalda in de aanvang van zijn stuk zijn handen warmt aan het hellevuur van rocker Jerry Lee Lewis, schrijft hij later Siberisch (en a-historisch): ‘Laten we reëel zijn: hoe vertederend zijn de wiegende heupen van Elvis vergeleken bij Madonna's masturbatie-act’ (1994, p. 53). Met die uitlating is onvrijwillig Sontags stelling gedemonstreerd dat interpreten de gevreesde kunstvorm nog immer intellectueel trachten te bezweren. In dit opzicht is hun reactie op de (opkomst van) rock-'n-roll vergelijkbaar met die van de verontruste ouders en opinieleiders in de jaren vijftig. Deze proteststemmen hadden natuurlijk gelijk: rock-'n-roll was er inderdaad bewust en onbewust op uit de (seksuele) moraal onderuit te halen. Het ontbrak in de vijftiger jaren aan een concreet politiek project waar de rebellerende jeugd zich in kon vinden. Bij gebrek aan substantiële politieke alternatieven was de symbolische, bemiddelde vorm van verzet in de rock-'n-roll buitengewoon aantrekkelijk. ‘One didn't have to be very radical at all to be considered “radical” in the 1950's America’ (Pratt 1987, p. 63). De heupbewegingen van Elvis the Pelvis hebben een generatie moreel verlost; de subversiviteit ervan was alles behalve vertederend: òf je schrok je het apezuur òf je beschouwde het als het goede voorbeeld.2. Rock-'n-roll heeft de partijen verdeeld: de directe expressie en ervaring van rock-'n-roll tegenover de kritische reactie van moralisten en geletterden.

De kans op poëzie

In onze postmoderne tijd is het onderscheid tussen zogenaamde hoge en lage kunst aan het vervlakken. Susan Sontag stelt reeds in 1965 in ‘One culture and the new sensibility’:

It is important to understand that the affection which many younger artists and intellectuals feel for the popular arts is not a new philistine (as has so often been charged) or a species of anti-intellectualism or some kind of abdication from culture. The fact that many of the most serious painters, for example, are also fans of ‘the new sound’ in popular music is not the result of the search for mere diversion or relaxation; it is not like Schoenberg also playing tennis. It reflects a new, more open way of looking at the world and at things in the world, our world. (Sontag 1990, p. 303)

Deze verschuivingen in de waardering hebben gevolgen voor het culturele landschap. De elite, die lange tijd in het centrum haar domicilie had, weet haar domein geclaimd door de vele, vreemde elementen uit de verre omtrek. De pagina's voor Kunst in de culturele en literaire supplementen moeten worden gedeeld met thrillers, kinderboeken, strips, Hollywood-produkties en popmuziek. Om een idee te krijgen van de reactie op deze culturele migratie, bespreek ik enkele artikelen over popmuziek in (literaire) tijdschriften.

In 1974 publiceert Jan Stroop een beschouwing over popmuziek als Romantisch fenomeen. Dat die in De Gids wordt afgedrukt is enerzijds nogal opmerkelijk; het tijdschrift geldt immers niet als kweektuin voor experimenten en nieuwe benaderingen. Ander-

zijds kan men, Sontags stellingen over interpretatie indachtig, begrijpen dat de vrees voor de populaire cultuur onder redacteuren en lezers van De Gids het hoogst is. Stroop vindt het ‘verlangen naar elders of een vlucht in de verbeelding’ (1974, p. 445) het belangrijkste aspect van het concept van de Romantiek, maar wanneer andere aspecten hem beter uitkomen presenteert hij die. In bijna twintig pagina's wringt hij zijn pen af en toe in behoorlijk vreemde bochten om het Romantische in pop aan te tonen. Een voorbeeld: Lou Reed is een stereotiepe decadent-romanticus vergelijkbaar met Baudelaire, gefascineerd door het kwaad maar tevens aangetrokken door de natuur. Op de methode van Stroop is veel aan te merken, bijvoorbeeld op de ongeproblematiseerde gelijkstelling van de ik-figuur in Reeds songs met Lou Reed. De uitkomsten zijn bovendien in sommige gevallen nogal teleurstellend. Met de associatie van Reed met Baudelaire, beiden onbewogen dandy's, brengt Stroop de songschrijver weliswaar binnen het voorstellingsvermogen van de Gids-lezer, maar tegelijkertijd reduceert hij de songs van Lou Reed in overdreven mate. Reed verlangt even sterk naar ‘de natuur’ als Woody Allen, van wie bekend is dat hij al misselijk wordt bij de gedachte zijn stad New York uit te moeten, en Reeds houding van onbewogen waarnemer en cynische verteller is mijn inziens niet die van

illustratie
Lou Reed


een dandy, maar eerder van een koele realist die veel tijd op straat doorbrengt. Wat is eigenlijk de zin van Stroops gedachte dat popmuziek is terug te brengen tot een stroming? Waarom zou Van Morrison geen modernist kunnen zijn en Dylan geen existentialist? Zijn Frank Zappa en de Residents deconstructivisten?3. Et cetera.

Hoewel Jan Stroop sociologische interesse toont in de jeugdbeweging waarop de popmuziek lijkt te drijven, werkt hij toch voornamelijk met een letterkundig concept. Dit verklaart zijn bijzondere aandacht voor songteksten. Over de kwaliteit van songteksten schrijft Elly de Waard in 1976 in Vrij Nederland een erg kort, maar wel overtuigend stuk waarin zij benadrukt dat ‘ook voor de popmuziek geldt dat vorm en inhoud één geheel vormen’ (De Waard 1976). De vraag of ‘rockteksten iets met literatuur uitstaande [hebben]’, laat zij daarom onbeantwoord. Pas vijftien jaar na het artikel in De Gids krijgt Stroop enige navolging wanneer Hans van Stralen in Maatstaf een beschouwing over de teksten van hardrock publiceert. Van Stralen spitst de ideeën van Stroop toe: in de hardrock-lyriek treft men thematische gelijkenissen met een specifieke stroming binnen de Romantiek, de zwarte Romantiek. Het artikel van de literatuurwetenschapper Van Stralen laat zich, bedoeld of onbedoeld dat is mij niet duidelijk, tevens lezen als een scherpe kritiek op het ressentimentsdenken in hardrock (Van Stralen 1989, p. 86). Na deze bijdrage komt de interpretatie van popmuziek werkelijk op gang. De tekst van de popsong zal het hart van de discussie blijven.

René Zwaap plaatst een venijnig stuk in De Groene Amsterdammer waarin hij het literaire gehalte van de songtekst relativeert: ‘zodra er [...] een literaire analyse aan te pas komt en de tekst wordt geïsoleerd van de muzikale setting en de klank van de stem, is het gedaan’ (Zwaap 1990). Zwaap schrijft vooral tegen de pretenties van popmuziek, onder andere tegen die van Lou Reed. ‘Wanneer de rock zich te nadrukkelijk schurkt aan de respectabiliteit van andere cultuuruitingen, gaat het onherroepelijk mis’ (Zwaap 1990). De vrees voor algehele contaminatie die uit dit artikel spreekt, lijkt een uitgelezen voorbeeld van Sontags stelling van de interpretatieve revanche van het intellect.

Het brandpunt in de discussie die nu onmiskenbaar contouren begint te krijgen, is het literaire gehalte van de popsong. Begin 1991 heeft De Gids de afdeling ‘buitenlandse literatuur’ geheel gereserveerd voor zeven artikelen over ‘de poëzie van pop’. De reeks is als geheel tamelijk inconsistent. In het eerste stuk pleit Jos Joosten voor ‘een bestudering van



illustratie
Otis Redding


songteksten en popmuziek als cultureel fenomeen met inachtneming van de eigen esthetische wetten die erin gelden’ (1991, p. 51). Bovendien problematiseert hij het begrip popmuziek - Annie Schilder en Bob Dylan hebben weinig gemeen - en daarmee impliciet de tekst van popsongs. Helaas beantwoorden de artikelen in De Gids maar matig aan de verwachtingen die Joosten heeft gewekt. Huub Beurskens, Maarten Steenmeijer en Chrétien Breukers speuren elk op eigen wijze naar literatuur in pop. En vergeefs volgens eigen zeggen. Steenmeijer vindt geen pop in literatuurgeschiedenissen of op de literatuurpagina's van de krant - en heeft dus niet goed gekeken, zie bijvoorbeeld Piet Calis' Het spel en de knikkers -, Breukers houdt na zijn vertaling van een song van Lou Reed geen gedicht over - maar zal voor zijn vertaalarbeid dan ook nooit de Martinus Nijhoffprijs krijgen - en Beurskens probeert het nog eens met een analyse van ‘de vorm’. Alleen het artikel van Jack van der Weide over de teksten van Nick Cave is de moeite waard omdat het de eigen esthetica van pop erkent en het rijkelijk onderbouwd is met goedgekozen fragmenten. Al met al wekt dit nummer van De Gids vooral de indruk een min of meer gedwongen reactie te zijn op de verschuivingen binnen het culturele landschap en het toenemende belang dat aan popmuziek toegedicht wordt.

In de titel van een essay van Toine Moerbeek is de richting van de discussie vervat: ‘Poëzie of niet’. Moerbeek keert zich tegen de beschermers van de literaire canon, hij zet Peggy Sue van Buddy Holly op één lijn met de beter geaccepteerde songs van Bob Dylan en de gedichten van Kees Ouwens. Voor Moerbeek biedt pop ‘evenveel kans [...] op poëzie als welke taal dan ook’ (1991, p. 459). Hij geeft zich rekenschap van ‘de eigen esthetische wetten’ van zowel pop als poëzie. Met dit artikel is het laatste woord in de discussie in de tijdschriften nog zeker niet gesproken.4. Ik zie de huidige intellectuele inspanningen zoals gezegd als een tweede ontvangst van de popmuziek. Nu songschrijvers literaire prijzen opgespeld krijgen (Dylan), verhalen en (songs als) gedichten gepubliceerd krijgen bij literaire uitgevers (Leonard Cohen, Kevin Coyne, Patti Smith, Lou Reed, Nick Cave, Shane MacGowan), literaire activiteiten opluisteren (Nick Cave, Lou Reed) en popmusici opgenomen worden in literatuurgeschiedenissen en bloemlezingen (in Ooitgedicht bijvoorbeeld), blijkt een nieuwe, kritische waardebepaling onontkoombaar. Mijn bezwaar tegen een groot deel van de artikelen is dat de kunstvorm popmuziek en de songs van een artiest veelal worden teruggebracht tot enkele traditionele thema's of kaders. De popsong wordt door de auteurs niet voldoende op zijn eigen merites beluisterd en besproken.

De popsong als Tekst

Zoals Joosten zich afvraagt wat eigenlijk onder ‘popmuziek’ verstaan moet worden, zo zou de vraag naar ‘de tekst’ van de popsong gesteld kunnen worden. James McDonald geeft de aanzet tot een problematisering van de tekst van popsongs: ‘What are the texts of rock? Are these lyrics, music with lyrics, audience response to songs, performance of songs, or the social / moral / ethical implications of songs? Are they none of these, but some more elusive creatures? Are they all of these combined?’ (McDonald 1993, p. 5). Ik vat deze vragen op als een uitnodiging om het tekstuele van de popsong te onderzoeken. Met behulp van Roland Barthes' concept van de tekst probeer ik tot meer inzicht in de popsong te komen. Deze onderneming lijkt misschien even elitair en/of intellectualistisch als die van andere auteurs; mijn beschrijving reduceert de popsong tenminste niet tot een invariante kern, maar toont hoe de song telkens verschillend geproduceerd wordt door songschrijvers, uitvoerenden en luisteraars. Ik raad u aan bij het lezen van de term ‘Tekst’ in het onderstaande alvast de popsong in het achterhoofd te houden.

Barthes onderscheidt de tekst van het werk: ‘Het verschil is hierin gelegen: het werk is konkreet, het beslaat een deel van de boek-ruimte (bijvoorbeeld in



illustratie
De ‘Aretha Franklin Day’ in Detroit. V.l.n.r. ds. C.L. Franklin, Aretha, Martin Luther King jr., ds. Bernard Lee (16 februari 1968)


een bibliotheek). De Tekst daarentegen is een methodologies veld’ (Barthes 1981, p. 46-47). Een werk kan men in de hand houden, een Tekst5. niet, de laatste is alleen te ervaren als een onophoudelijke produktie. In de Tekst vindt een spel plaats waarbij de betekenis niet meer is dan een tijdelijke onderbreking van de aanhoudende stroom betekenaren. ‘Evenzo houdt de Tekst niet op bij (goede) Literatuur; hij kan niet in een rangorde worden ondergebracht. [...] Wezenlijk voor de Tekst is integendeel (of precies) de ondermijnende kracht ten opzichte van de oude klassificaties’ (Barthes 1981, p. 47). In de Tekst ‘bestaan de betekenissen niet naast elkaar maar gaan er doorheen en kruisen elkaar’ (Barthes 1981, p. 49), de Tekst is met andere woorden een netwerk, of etymologisch verklaard, een weefsel. Barthes relativeert de rol van de schrijver sterk: zij is nog slechts een papieren auteur, een fictieve figuur die bijdraagt aan haar werk en er niet langer de enige plaats van origine van is. Het is aan de lezer de Tekst te produceren, om er mee te spelen, hem uit elkaar te halen en weer aan de praat te krijgen.

De Tekst is een neutrale term die niet verbonden is aan een bepaald genre. Het gedicht bijvoorbeeld wekt bepaalde verwachtingen (omtrent rijm, ritme et cetera) waarmee het direct verbonden is aan een corpus teksten. Een tweede belangrijk aspect van de term is dat hij staat voor een proces van betekenistoekenning en niet voor een afgerond produkt. De betekenis die een Tekst krijgt toegedicht vloeit niet voort uit één bron. Het is niet vol te houden dat een Tekst afstamt van één origineel. Barthes gaat zelfs zo ver om te zeggen dat de oorprong anoniem, onvindbaar is geworden. ‘Iedere Tekst is zelf weer intertekst van een andere Tekst en maakt deel uit van het intertekstuele’ (Barthes 1981, p. 49-50).

Uit de artikelen over popmuziek die ik besproken heb, blijkt dat elke auteur de popsong op individuele wijze ‘produceert’. De popsong moet derhalve niet als een afgerond produkt begrepen worden. Het proces van betekenistoekenning lijkt in geen kunstvorm zo essentieel als in de popmuziek. In zijn beschouwing over Bob Dylan in Vooys heeft Jeroen Steenbakkers getoond dat Dylans songs in hoge mate door zijn publiek worden geannexeerd. Volgens Steenbakkers is de wisselwerking tussen Dylan en zijn publiek, die hij conflictueus noemt, kenmerkend voor Dylans songs (Steenbakkers 1995, p. 43). Hetzelfde kan gezegd worden van meer (alle?) popsongs, bijvoorbeeld die van Elvis Presley zoals de Residents suggereren op hun cd The King and Eye (1990) waarop covers van Presley afgewisseld worden met gesproken woorden over zijn leven. Tegen de achtergrond van samples van de Beatles en de Stones, de jonge garde die de Koning van het podium heeft geduwd, zingt een Elvis in zijn laatste jaren kreunend en steunend vanuit zijn badkuip ‘love me tender, love me sweet, never let me go, oh you made my love so... and I love you so, it's you I love...’, wat alleen maar gericht kan zijn aan ‘het grote publiek’. Let wel: de song van de Residents is zelf een receptie van een song van Elvis uitgevoerd in zijn nadagen. ‘The audience recomposes the music’, stelt Ray Pratt Barthesiaans, ‘We need to understand the unique and authentically individual relation of each person to their own selected music’ (Pratt 1987, p. 59).6.

Zowel de luisteraar als de popmuzikant die songs schrijft en vertolkt nemen deel aan ‘het intertekstu-

ele’, dat door Jonathan Culler beter is beschreven als ‘the discursive space of culture’ (1981, p. 103). De popsong waart hierin rond zonder dat zijn betekenis ergens verankerd ligt. Betekenis ontstaat slechts als een oneindige reeks elkaar kruisende betekenaren tijdelijk wordt onderbroken en stilgezet. De grillige muzikant en songschrijver Beck die traditionele stijlen als folk en country-blues mengt met noise en rap, omschrijft het circuleren van de (folk) song in de ‘discursieve’ ruimte van onze cultuur als volgt:

De songs zijn er gewoon en daar mag je mee rommelen zoveel je wilt. Het is geen strijkkwartet: je kan er je eigen versie van spelen, je eigen woorden bij bedenken. Een oud folk-liedje komt misschien oorspronkelijk uit Oost-Europa, maar werd in Amerika uitgevoerd als een Mexicaanse ballade over kuddes en de cowboys. Vervolgens deed Woody Guthrie er een country-versie van. En uiteindelijk heb ik de melodie en de structuur overgenomen, maar er een tekst bij gemaakt over een paar jongens die een McDonalds beroven. Zo gaat het steeds door (Carvalho 1994).

Uit het artikel van Henri Drost in Vooys blijkt hoe songs rondwaren door de ‘discursieve’ ruimte. Bij elke uitvoering neemt de song Only in America weer een andere gedaante aan waarin de reactie van het publiek zo goed mogelijk is ingecalculeerd. In zijn betoog maakt Drost een nutteloos onderscheid tussen zijn ‘wetenschappelijke pretenties’ - waarop deze gebaseerd zijn, een methode bijvoorbeeld, is mij onduidelijk - en zijn speculaties (Drost 1995). Het is aan de individuele luisteraar om haar ervaringen met de songs te verwoorden, daar vraagt de song om.7. Vergelijk het met een fragment uit Pirandello's toneelstuk Zes personages op zoek naar een auteur waarin de ‘echte’ personages protesteren tegen de fletse prestaties van de acteurs en nogmaals vragen om eens werkelijk gespeeld te worden: ‘Het drama is in ons, wij zijn het drama. En wij kunnen haast niet wachten met de opvoering, zo sterk is de hartstocht die ons drijft!’ (1990, p. 147). Popsongs zijn harstochtelijke Teksten die opgevoerd moeten worden.

Respect

Speedo Simms, de voormalige leadzanger van The Premiers, treedt in het midden van de jaren zestig op als het voorprogramma van soulzanger Otis Redding die na het succes van de single These arms of mine (1962) in korte tijd een grote reputatie als performer opbouwt. Simms weet zijn muziek eveneens verdienstelijk op het podium te brengen, maar een studio-succes lijkt voor hem niet weggelegd. Op een dag nodigt Otis Speedo uit voor een opnamesessie. De laatste neemt de invitatie enthousiast aan en stelt een song voor die hij in het verleden eens bijna had opgenomen met zijn groep. Otis ziet wel wat in het nummer, maar wil er toch enkele elementen van herschrijven. De song verliest nu het ballade-karakter, maar, zo zal Speedo later getuigen, ‘a lot of the lyric was still there and the title line [also]’ (geciteerd in Guralnick 1991, p. 150). Eenmaal voor de microfoon van de studio wil het Speedo weer niet lukken de song op een bevredigende wijze te zingen. Na een aantal vergeefse pogingen vraagt Otis aan Speedo of hij de song zelf eens zal uitproberen. Otis belooft dat hij hem als (mede)auteur van de song op zal voeren. Speedo gaat akkoord en Otis zingt een gave versie van de song. Jaren later heeft Speedo Simms, die als tourmanager in dienst van Otis is gebleven, nog geen dollarcent aan rechten gezien van de song die door Otis de hitlijsten in is gezongen. ‘A lot of people have said I should sue’, verklaart Speedo na Otis' dood, ‘and I can listen to what they're saying, but I make up my own mind. And I believe that to learn I guess you have to pay for your own learning’ (geciteerd in Guralnick 1991, p. 151).

In 1965 verschijnt de single Respect waarop Otis Redding wordt begeleid door enkele sleutelfiguren uit de soulmuziek van het Stax-label dat uitgroeit tot een tegenhanger van Motown.8. Van Stax' fameuze huis-band Booker T. and the MG's komt in dit uptempo nummer vooral de ritmesectie, bestaande uit bassist Donald ‘Duck’ Dunn en drummer Al Jackson jr., goed tot haar recht. Gitarist Steve Cropper is de producer van de song, hij reserveert veel ruimte voor de schelle accenten van de blazers, de Memphis Horns. Onder het gezelschap bevindt zich bovendien William Bell die enige achtergrondvocalen voor zijn rekening neemt. Gezien het niveau en de status van de aanwezige muzikanten, is het niet verbazingwekkend dat er een ontstaansgeschiedenis van de song Respect in omloop is die nogal afwijkt van het bovengeschetste relaas over Speedo Simms. Het gebeuren wordt verteld als een mythe van originaliteit:

They were sitting all around the studio that day in 1965, when Otis began to complain about the ruination touring was making of his home life. Drummer Al Jackson contradicted him, with a remark as laid-back but certain as his playing. ‘What are you gripping about’, he said, ‘you're on the road all the time. All you can look for is a little respect when you come home’. Otis took Jackson's remark and made it into a song [...] It might have been halfway intended as a joke but by the end of the song, they'd pushed Otis
right out of the script and into his heart's desires. (Marsh 1989, p. 376)

Otis Reddings Respect kan inderdaad opgevat worden als een statement van een vermoeide zanger die thuis met meer respect benaderd wenst te worden. Het ‘thuis’ staat dan voor zijn achtergebleven vrouw en/of gezin en tevens voor zijn thuispubliek van wie wat meer waardering wordt verlangd - de verhouding tussen de artiest en het publiek is, zoals boven aangegeven, een van de creatieve drijfveren van de popsong. Dit zijn de woorden van de gearriveerde zanger die aan het eind van elk couplet ondersteund worden door het ‘hey hey hey’ van William Bell:

 
What do you want honey you got it
 
And what you need baby you got it
 
All I'm asking is give me a little respect
 
When I come home
 
 
 
You can do me wrong honey if you wanna
 
But only do me wrong honey while I'm gone
 
All I'm asking is give it
 
Give it when I come home
 
 
 
Hey little girl sweeter than honey
 
And I wanna give you all my money
 
All I'm asking is give it
 
When I come home
 
 
 
Hey little girl you're so sweeter than honey
 
And I wanne give you all of my money
 
But all I want you to do
 
Is give it give it give it when I come home
 
 
 
Respect when I want it
 
Respect when I need it
 
Respect when I want
 
Respect when I need
 
Gotta gotta have it
 
We gotta have it
 
Gotta gotta have it
 
Give it to me when I want it
 
Give it to me when I need it
 
Gotta gotta give it
 
You gotta give it

Otis is als vocalist misschien geen groot stilist, hij zingt geen boodschappenlijstjes naar God zoals de door hem aanbeden Sam Cooke, maar hij beschikt wel over een stem van een uitzonderlijk karakter waarmee hij uitdrukking heeft kunnen geven aan wat hem moet hem hebben gedreven. Van alle dingen die hij van Cooke overneemt, is het typerend dat hij zich vooral het smachtende ‘gotta gotta’ eigen heeft weten te maken. Met deze woorden wordt Respect naar een einde gedragen: Gotta gotta give it.

In de laatste dagen van 1966 improviseren Carolyn en Aretha Franklin in een studio op de hitsingle Respect. De laatste van de twee zussen is ondanks haar leeftijd van slechts 25 jaar al een gerenommeerde artiest met een lange staat van dienst in de gospel- en popmuziek. De luchtige vocale proeve van Aretha en haar zus bevalt producer Jerry Wexler dermate dat hij een opname voorstelt. Wexler en Franklin missen echter een brug in de song, maar deze wordt weldra gevonden. Ze besluiten dit deel over te nemen uit When something is wrong with my baby, een prachtige ballad van Sam en Dave uit 1966. Toch verliest Aretha's uitvoering van Respect niet het contact met de versie van Otis Redding, integendeel, zij lijkt er aldoor mee in onderhandeling:

 
What you want baby I got it
 
What you need you know I got it
 
All I'm asking is for a little respect when you come home
 
Hey baby when you come home, Mister
 
 
 
I ain't gonna do you wrong while you gone
 
Ain't gonna do you wrong cause I don't wanna
 
All I'm asking is for a little respect when you come home
 
Baby when you get home, yeah

Zelfverzekerd en superieur fladdert Aretha door de regels van de song die ze een kleine maar essentiële draai heeft gegeven. De door Otis aangesproken vrouw heeft in de versie van Aretha een stem gekregen. In de eerste twee, boven geciteerde coupletten formuleert zij gedecideerd haar antwoord op de mannelijke eisen. Zij maakt evenveel aanspraak op een respectvolle bejegening. Wat de man ook mag bedoelen met het respect dat hij na een lange afwezigheid wil genieten - sexuele genoegdoening bijvoorbeeld - wanneer hij thuis komt heeft zíj net zo goed haar rechten. In het derde couplet zingt ze ‘I'm about to give you all my money’ en draait daarmee de situatie echt om: als zij het geld inbrengt, mag ze blijkbaar dezelfde eisen stellen als de man in Otis' versie. Of klinkt de redenering ‘wie voor de duiten zorgt, heeft het laatste woord’ uit de mond van een vrouw ineens vreemd? Heeft hij wel begrepen wat haar punt is? In het sterkste gedeelte van haar song wanneer de band even stilvalt, spelt ze hem nog eens voor:

 
R.E.S.P.E.C.T.
 
Find out what it means to me
 
R.E.S.P.E.C.T.
 
Take care T.C.B.

Carolyn, zus en achtergrondzangeres, is nu expliciet in haar bijval: ‘Suck it to me, suck it to me, suck it me, suck it to me ...’. Na nog enkele felle uithalen met dezelfde intentie verdwijnt de song in de fade-out.

De single die in 1967 van Aretha's Respect verschijnt, overvleugelt het succes van Otis Redding en behaalt de nummer één-positie in Amerika. De persoonlijke noodzaak die Aretha gevoeld kan hebben om juist deze song te zingen - ze heeft jarenlang een uiterst problematische relatie met haar (slaande) man Ted White - boet aan betekenis in naarmate de song door meer luisteraars geannexeerd wordt. De nieuwe versie van Respect wordt door velen beschouwd als een belangrijke bijdrage van de populaire muziek aan zowel de vrouwen- als de burgerrechtenbeweging. Ian Hoare schrijft: ‘One step further on [dan “A change is gonna come” van Sam Cooke - RB] was Aretha's 1967 version of “Respect”, where her sanctified intensity leaves an unmistakeable impression that she was talking about black pride and female pride as well as demanding good loving from her man’ (Hoare 1975, p. 147). De zwarte feministe Barbara Christian geeft Aretha Franklin nadrukkelijk een plaats in een zwarte traditie van zogenaamde low culture:

Because of the 1950's (which for me was not the Eisenhower years but rather the Civil Rights movement, rhythm ‘n’ blues, and the works of James Baldwin) and the 1960's (which was for me not the Free Speech Movement and the Wheaterman, but rather SNCC, SEEK, the Black Muslims, Aretha and the Black Arts Movement), the low began to be valued by some of us (Christian 1990, p. 45-46, cursivering RB).

Andere songs van Aretha Franklin die deze positie rechtvaardigen, zijn onder meer Do right woman - do right man (‘They say that it's a mans world/ but you can't prove them by me/ And as long as we're together baby/ show some respect for me’) en Young, gifted and black. Aretha's uitvoering van Respect bevat de kern van ware soulmuziek, met haar gospelgetrainde stem is zij in staat een verdieping te geven van de aardse problematiek in een dansbare song. Maar de betekenis van de song lijkt inmiddels ver buiten het domein van de soul- of popmuziek te bestaan.

Otis Redding hoort de cover van Aretha in de lente van 1967, zo'n zes maanden voor zijn dood.

Hij geeft zijn oordeel over haar versie te kennen aan Jerry Wexler. Ik vind het een verbijsterende reactie. Dit is wat Otis zegt: ‘I just lost my song. Thai girl took it away from me’ (geciteerd in Guralnick 1991, p. 332). Je kunt dit uitleggen als een compliment, want feitelijk geeft Otis toe te zijn overtroffen door het grotere vocale talent. Toch bespeur ik bitterheid in zijn uitlating, hij voelt zich bestolen. Hieruit blijkt dat de geschiedenis van Speedo Simms geheel vergeten is; Otis beschouwt Respect als zijn eigendom. Misschien moeten we de frustratie van Otis niet alleen zien als gevolg van het besef artistiek overschaduwd te zijn, maar vooral als gevolg van het feit dat hem het woord ontnomen is in ‘zijn’ song. Aretha heeft immers het perspectief omgedraaid en de positie van de vrouw ingenomen. Of het wel of niet de door Otis toegezongen vrouw is die nu het woord heeft, maakt niet veel verschil. Het gaat erom dat de machtsposities zijn verwisseld en dat de vrouw op resolute wijze haar rol van object tot een subject maakt. Otis lijkt ontmand, zijn dierbare song is hem afgenomen.

Er bestaat nog een opname van Respect door Otis Redding, te vinden op een cd met niet eerder uitgebracht materiaal getiteld It's not just sentimental (1992). Steve Cropper, gitarist van de MG's en producer, schijnt zich niets van deze opname te kunnen herinneren. Rob Bowman schrijft in het boekje bij de cd dat hij er vrijwel zeker van is dat deze versie einde 1967 moet zijn opgenomen. Dat is luttele tijd voor Otis' dood op 10 december dat jaar. Bowman doet de versie af als speelsheid van muzikanten die misschien te lang in de studio zijn blijven hangen. Ik twijfel aan de juistheid van deze stelling. De MG's spelen het nummer nu op een fantastische snelheid, ‘at breakneck speed’ zoals Bowman zegt. Furieus jaagt Otis zijn zangpartij er door, hij houdt nog flarden van zijn teksten over: ‘Do me wrong honey if you wanna/ Do me wrong honey while I'm gone’. Dit is geen muzikantengrap. Hier dreigt een perfecte soulmachine volkomen op hol te slaan. Na elk couplet roept de zanger hogere machten aan: ‘Ooh Lord!’, waar Otis het er in de oorspronkelijke uitvoering nog zonder hulp van Hem afbrengt. Dit wijst er op dat er nu, tegen het einde van 1967, wel degelijk wat op het spel staat. Uit het derde couplet maak ik op dat de versie van Aretha nog steeds door het hoofd van Otis spookt:

 
Hey little girl
 
You were sweeter than honey
 
I wanna yes suck it to you
 
Give you all my money
 
All I'm asking yeah
 
A little respect when I come home

In ‘suck it to you’ klinkt een echo door van het ‘suck it to me’ dat Carolyn Franklin aan Respect heeft toegevoegd. Door ‘I wanna yes suck it to you’ staat Otis' song weer in verbinding met Aretha's versie. Deze keer eindigt Respect in een auditieve draaikolk, hoe dichter bij het einde hoe sneller de MG's spelen. Aan het slot zingt Otis niet meer ‘give it to me when I want it’, maar ‘give it up, give it up, give it up, give give give...’. Ik kan mij niet aan het idee onttrekken dat de zanger in deze opname van Respect alles in het werk stelt om zijn song en zijn verloren macht te heroveren. I gotta gotta have it.

Op 19 december wordt Otis Redding in Macon te Georgia begraven. Meer dan zesduizend mensen wonen de plechtigheid bij, onder wie James Brown, Wilson Pickett, Sam en Dave, Don Covay en Aretha Franklin. Jerry Wexler, de producer van Aretha's Respect, spreekt de menigte toe: ‘Otis' great composition, “Respect”, has become an anthem of hope for people around the world. Respect was something Otis achieved for himself in a way few people do. Otis sang, “All I'm asking for is a little respect when I come home”, and Otis has come home’ (geciteerd in Guralnick 1991, p. 328).

 

De precieze oorsprong van de song Respect is niet meer te achterhalen. Over het ontstaan ervan gaan tenminste twee verhalen rond: de creatieve explosie van Otis Redding en zijn muzikanten en de bewerking van een door Speedo Simms aandragen song. Otis claimt de song en verkrijgt in 1965 het copyright, maar dit ontkracht Speedo's versie van de geschiedenis niet.

De popsong is, wanneer we hem als (Barthesiaanse) Tekst beschouwen, niet terug te voeren op één bron. ‘Iedere tekst is zelf weer intertekst van een andere tekst en maakt deel uit van het intertekstuele dat niet verward mag worden met een of andere oorsprong van de tekst’, stelt Barthes duidelijk (1981, p. 49-50). Ik heb beschreven hoe Respect rondwaart door wat Culler de ‘discursieve’ ruimte van onze cultuur noemt. Wanneer Aretha Franklin de song opneemt, wordt de tekst opgeladen met talloze nieuwe betekenissen. Respect gaat nu niet meer alleen over een man die zich beklaagt over zijn relatie, maar tevens over de rechten van een (zwarte) vrouw. Van belang is dat de song als zodanig wordt beoordeeld door de luisteraars en niet of Aretha het zo bedoeld heeft. De Tekst wordt ‘geproduceerd’ door de ontvanger, zij is degene die de betekenisproduktie op gang brengt.

Bij geen andere kunstvorm is de betekenis zo zeer het resultaat van de activiteit van de ontvangers als bij de popsong.

Uit mijn analyse van Respect blijkt dat we deze Tekst zonder voorbehoud kunnen beschouwen als een netwerk of een weefsel waarin vele betekenissen elkaar kruisen. Zo wordt er in Respect onder meer gedialogiseerd tussen Aretha en Otis, of anders gezegd: het mannelijke en het vrouwelijke in de song zijn voortdurend met elkaar in onderhandeling. Ik heb een beschrijving van de song gegeven die niet meer kan zijn dan een tijdelijke onderbreking van een eindeloze stroom betekenaren. De popsong als Tekst is ‘werk in uitvoering’ en geen afgrond produkt. De Tekst is nooit gelijk aan het tekstvel.

De artikelen waarin popsongs gereduceerd worden tot een bepaalde kern die vervolgens opgeborgen wordt in een kader (Rotten: ‘fuckology’), gaan veelal voorbij aan de rijkheid en specifieke eigenschappen van de popsong. Mijn voorkeur gaat uit naar een benadering van de popsong als Tekst, als een netwerk met een veelheid van betekenissen. Het is aan de luisteraar zich als actieve receptor op te stellen en elke hint van de song om te zetten in een voor hem of haar betekenisvolle gebeurtenis. ‘The world, our world, is depleted, impoverished enough. Away with all duplicates of it, until we again experience more immediately what we have’ (Sontag 1991, p. 7).

Ronald Besemer studeerde Nederlandse taal- en letterkunde in Utrecht. Hij is afgestudeerd op massacultuur en popmuziek in de poëzie van Robert Anker. Eerder publiceerde hij over de rol van technische reproduktie in de mythevorming van Elvis Presley en over popmuziek in de Nederlandse poëzie.

Literatuur

R. Barthes, ‘Van werk naar tekst’. (Vertaling: J.F. Vogelaar). In: Raster 17, 1981 (p. 45-54).
P. Buwalda, ‘As long as she got a dime, the music will never stop; over het droste-effect in rock-'n-rollsongs’. In: Vooys 1, 1994 (p.50-61).
H. Carvalho, ‘Een puppy wordt een weerwolf; de doorbraak van popmuzikant Beck’. In: NRC Handelsblad, 2 december 1994.
B. Christian, ‘The highs and lows of black feminist criticism’. In: H.L. Gates jr. (ed.), Reading black, reading feminist: a critical anthology. New York, 1990 (p. 44-51).
N. Cohn, ‘Classic rock’. In: C. Heylin (ed.), The Penguin book of rock & roll writing. London etc., 1992 (p. 37-54).
J. Culler, ‘Presupposition and intertextuality’. In: J. Culler, The pursuit of signs; semiotics, literature, deconstruction. London etc., 1981 (p. 100-118).
H. Drost, ‘Only in America; over Leiber en Stoller, blank en zwart, commercie en de Amerikaanse populaire cultuur’. In: Vooys 3, 1995 (p. 39-46).
De Gids 1, 1991. (De afdeling buitenlandse literatuur is gewijd aan ‘De poëzie van pop’ en kent bijdragen van J. Joosten, M. Steenmeijer, C. Breukers, J. van der Weide, M. Kregting, J. Arpots en H. Beurskens).
P. Guralnick, Sweet soul music; rhythm and blues and the southern dream of freedom. London etc., 1991.
P. Guralnick, Last train to Memphis; the rise of Elvis Presley. London, 1994.
I. Hoare (ed.), The soul book. London, 1975.
R. Laermans, ‘De kitsch van de rock’. In: NWT 3, 1992 (p. 4-13).
D. Marsh, The heart of rock and soul; the 1001 greatest singles ever made. London, 1989.
J.R. McDonald, ‘Rock and memory; a search for meaning’. In: Popular music and society 3, 1993 (p. 1-17).
L. Pirandello, Tekst en context. Amsterdam, 1990.
R. Pratt, ‘Is a dream a lie if it don't come true, or is it something worse?; a commentary on political implications of the Springsteen phenomenon’. In: Popular music and society 1, 1987 (p. 51-74).
S. Sontag, Against interpretation and other essays. New York etc., 1990.
J. Steenbakkers, ‘De nederlaag als levensvorm; Bob Dylan als outsider’. In: Vooys 2, 1995 (p. 41-48).
H. van Stralen, ‘The wild, the willing and the innocent; hardrock-lyriek als zwart-romantisch fenomeen’. In: Maatstaf maart 1989 (p. 82-87).
J. Stroop, ‘Popmuziek als romantisch fenomeen’. In: De Gids 6/7, 1974 (p. 442-459).
E. de Waard, ‘Then he kissed me; de bijzondere cliché's van de popteksten’. In: Vrij Nederland, 27 maart 1976.
R. Zwaap, ‘Het gemankeerde huwelijk tussen rock en literatuur’. In: De Groene Amsterdammer, 30 mei 1990.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs