Vooys. Jaargang 13
(1994-1995)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
Proza voor herlezers
| |
[pagina 41]
| |
Daarbij komt - en dit is een veel belangrijker punt - dat de Librisprijs op het uur van rokkostuum en champagne zijn kritische functie allang heeft vervuld. Zes connaisseurs lazen dan reeds in zes maanden tijd een slordige 150 Nederlandstalige romans, discussieerden, herlazen, wikten en wogen, en kwamen uiteindelijk met een zestal genomineerde boeken te voorschijn. Lange tijd voor de gewraakte prijsuitreiking stonden deze zes werken in de belangstelling, zó lang dat in principe iedereen de gelegenheid kreeg zijn eigen winnaar te bepalen. De verkiezing kwam comparatief tot stand, werd door de meerkoppigheid van de jury enigszins geobjectiveerd, en hanteerde te oordelen naar zijn winnaars - Frida Vogels vorig jaar, dit jaar Thomas Rosenboom - enkel literaire maatstaven. Als geen ander literair-kritisch kanaal schept de Librisprijs op even uitgebalanceerde als vrijblijvende wijze (want de literatuurliefhebber wordt nu eens niet opgezadeld met de ijdele subjectiviteit van de week- en dagbladkritiek) orde in de Republiek der Letteren. En dit is allerminst onverdienstelijk, want wie het jaarlijkse aanbod aan nieuwe, vertaalde en herdrukte titels verneemt, begrijpt dat er anarchie heerst in de Republiek. Terwijl anderen van hun onvrede met de entourage, de interviews en de champagne betuigden, sprak H. Kleyngeld, voorzitter van de Stichting Literatuur Prijs, enkele verstandige woorden. Hij hoopte dat de Librisprijs aanleiding zou geven tot het schrijven van ‘doorwrochte’ artikelen over de genomineerde werken. Dat positieve publiciteit zich zou vertalen in serieuze literaire kritiek. | |
Stefan Hertmans genomineerdZo was de Libris-nominatie van Stefan Hertmans' roman Naar Merelbeke de aanleiding voor onze kennismaking met zijn werk. Dat de naam van deze Vlaming ons tot dan toe onbekend was gebleven, moet worden toegeschreven aan de grote rol die het toeval speelt in de carrière van een lezer. ‘Hij leest, hoewel hij weet dat men alleen één boek lezen kan door er tienduizend over te slaan.’Ga naar eind2. Onze wat late ontdekking kan in ieder geval niet aan de schrijver zelf gelegen hebben; hij bouwde in de afgelopen vijftien jaar aan een flink oeuvre, waarvan de veelzijdigheid maakt dat het ons moeilijk valt Stefan Hertmans te karakteriseren; zowel ‘dichter’ als ‘prozaïst’ strijden om de voorrang, terwijl hij zich ook als essayist allerminst onbetuigd heeft gelaten. Dit dient gezegd omdat de nadruk in dit artikel volledig op Hertmans' merites als prozaïst en essayist zal komen te liggen, en zijn poëzie dus buiten beschouwing Stefan Hertmans
blijft. Hij debuteerde in 1981 met de roman Ruimte, waarna in de tweede helft van de jaren tachtig naast verschillende dichtbundels, de verhalenbundels Gestolde wolken (1987) en De grenzen van woestijnen (1989), en de essaybundels Oorverdovende steen (1988) en Sneeuwdoosjes (1989) verschenen. Hierna brak er een periode aan van louter poëzie, die in 1994 onderbroken werd met het verschijnen van zijn eerste prozawerk sinds vijf jaar, Naar Merelbeke, het boek dat in onze beschouwing centraal staat. Het verhalend proza dat Hertmans in de jaren tachtig schreef, verschilt nogal van zijn laatste roman. Zowel zijn debuutroman, als de verhalen in de twee bundels uit dit decennium zijn niet makkelijk verteerbaar. Ze zijn nadrukkelijk fantastisch, en poëtisch in het taalgebruik. De lezer zijgt in deze bundels nooit neer in de comfortabele fauteuil van de realistische vertelling, maar wordt voortdurend ontregeld en op het verkeerde been gezet. Bovendien is identificatie met de personages nauwelijks mogelijk, wat de verhalen moeilijk interpreteerbaar maakt. Deze hoedanigheid van zijn proza heeft de ontvangst ervan in de Vlaamse kritiek niet vergemakkelijkt; men reageerde onwennig, en stopte zijn afwijkende, moeilijke teksten ‘achter slot en grendel’ in een expres hiervoor afgeperkt reservaat voor ‘andersvalied proza’. Dit tot ergernis van Hertmans, die in een vroeg polemisch essay fel uithaalt naar de gemakzuchtige laksheid van de Vlaamse kritiek. Die ‘geslotenheid’ van zijn proza van de jaren | |
[pagina 42]
| |
tachtig heeft in Naar Merelbeke plaats gemaakt voor een meer ‘open’ structuur. De roman lijkt een realistische leeshouding nauwelijks in de weg staan en vereenzelviging met de ik-figuur is onafwendbaar. De receptie van de roman in België is prompt onverdeeld positief: Hugo Bousset bijvoorbeeld (Hertmans rekende hem in 1982Ga naar eind3. nog tot de ‘club der laksen’, maar in 1989Ga naar eind4. besprak Bousset De grenzen van woestijnen reeds welwillend) toont zich in zijn bespreking enthousiast over Naar Merelbeke. In Nederland, het land dat in al zijn openbare bibliotheken zeggen en schrijven twaalf exemplaren van Hertmans laatste dichtbundel in voorraad heeft, drong de roman zelfs door tot de finale van de Librisprijs. De vraag rijst nu: vormt Naar Merelbeke het bewijs dat Stefan Hertmans in de tussenliggende vijf jaar zijn prozaopvattingen grondig heeft bijgesteld? Is Naar Merelbeke misschien zelfs op te vatten als een knieval voor zijn critici, en wellicht een tegemoetkoming aan de wensen van een breder publiek? Wij menen van niet. Bestudering van zijn essaybundels uit de jaren tachtig ontkracht deze aantijgingen (want dat zijn het: het is nogal wat om een schrijver aan te wrijven dat hij zijn eigen grondbeginselen loochent). Wat Hertmans in deze essays te berde brengt over het werk van collegae - nota bene: we beperken ons tot zijn gedachten over het werk van prozaïsten - verraadt veel over zijn eigen prozaopvatting. Dat deze impliciete poëtica, want zo zou men zijn essays van de jaren tachtig met recht kunnen noemen, ingrijpt op zijn verhalen uit diezelfde periode, is een vanzelfsprekendheid in het doorwrochte oeuvre van Hertmans. Het ligt misschien minder voor de hand dat diezelfde essays de kiem bevatten van wat nog komen moest: het proza van Naar Merelbeke. In het navolgende pogen we Naar Merelbeke te interpreteren vanuit Hertmans' minstens een half decennium eerder geschreven essays over het werk van anderen. Een aantal kwaliteiten die Hertmans uit het werk van Jorge Luis Borges, Marcel Proust, en bentgenoot Huub Beurskens licht - hij gebruikt hiervoor steeds een zeer persoonlijk filter - heeft hij tot de zijne proberen te maken. Dat Naar Merelbeke hier een eerste, overtuigend resultaat van mag worden genoemd, is de inzet van dit artikel. | |
Een buitenissig plotDe ontwikkelingen in de Naar Merelbeke zijn bijzonder verrassend. Zo zijn er drie tamelijk radicale wendingen aan te wijzen; de eerste twee spelen zich af op het niveau van de vertelling, de derde is van een ander kaliber. Het boek opent met een eerste merkwaardige draai, die de vorm heeft van een tragisch voorval: de ik-figuur en verteller verliest op jeugdige leeftijd op mysterieuze wijze zijn rechterbeen. Binnen een half uur sterft het lidmaat op een gruwelijke manier af, zonder dat er bloed vloeit; wat rest is een gladde stomp. Een raadselachtig gebeuren dat zich medisch niet laat verklaren. Alle huisartsen uit de omgeving onderzoeken de jongen. Stuk voor stuk constateren zij dat hij kerngezond is en verbazen zij zich over het feit dat er zelfs geen wond achtergebleven is. De ik-figuur deelt op pagina 73 mee, dat zijn bestaan uiteenvalt in een leven van voor zijn ‘ongeluk’ en een van daarna, net zoals zijn ouders spreken over een voor en na de oorlog. Zeventig pagina's lang is de lezer dan al op de hoogte van het onverklaarbare lot van Hertmans' hoofdpersonage. De jongen zelf weet beter; hij heeft een metafysische verklaring voor zijn invaliditeit. Deze is gelegen in een ontmoeting die de jongen eerder die noodlottige dag heeft gehad. Met deze ontmoeting opent Naar Merelbeke, de eerste twee overdonderende alinea's luiden als volgt: ‘Eindelijk - het was de langste dag van het jaar, ik lag te soezen aan de graskant van een vergeten, oude vaart die met eendekroos was bedekt - streek God neer op mijn hemd. Hij kroop eerst moeizaam tot bij het vierde knoopje en bleef daar zitten kijken. Hij was felgeel van kleur, een drietal millimeter lang, had de vorm van een soort driehoekig insekt, spits uitlopend naar het donker gekleurde achterlijf. Hij miste een poot. Rechtsachter.’Ga naar eind5. Niets weerhoudt de jongen er van te geloven dat deze gemankeerde God zijn rechterbeen amputeerde, een stellige overtuiging waarover hij met geen woord tegen anderen rept. Toch blijkt verderop in het boek dat de diptiek die de jongen als scenario voor zijn leven aanhoudt wat te voorbarig is geweest. Een tweede, op z'n minst zo raadselachtige ommekeer dient zich namelijk aan: wanneer hij jaren later besluit niet meer te geloven in ‘het bestaan van gele insekten met één poot die de kosmos vertegenwoordigen’ (p. 172), begint zijn been prompt weer aan te groeien. Deze tweede wending betekent een hervatting van zijn leven als gezonde Vlaamse jongen op twee benen. Op het mysterie van het plotselinge verwelken volgt het mirakel van de bloei. Het leeuwedeel van de herinneringen die de ik-figuur ophaalt, stamt uit de periode dat hij op krukken door de wereld ging. Geen geringe handicap uiteraard, zeker niet op die leeftijd; het is dan ook niet verwonderlijk dat zowel het doen en laten van de jongen, als de reactie van zijn omgeving gekleurd worden door zijn mankement. De mensonterende | |
[pagina 43]
| |
kruippartij naar huis op de dag van het ongeluk, de sadistische aandacht die een klierige klasgenoot heeft voor zijn beenstomp, de aanschaf van een auto door zijn ouders om de jongen mobieler te maken, de ‘pijn in de lucht’ waar eens zijn rechterbeen zat, enzovoort: het lijdt geen twijfel, zo moet een jeugd met een dergelijke handicap verlopen, niets lijkt in tegenspraak te zijn met zijn lichamelijke gesteldheid. Alles klopt, alles past, tot en met de ongemakkelijke, maar subtiele gêne die zijn ouders overvalt wanneer zijn parkiet zichzelf een gekwetst pootje afbijt. Des te verrassender pakt dan ook de definitieve wending uit, die de roman in het laatste hoofdstuk neemt. Op de dag dat het nieuws van oom Doresta's dood bij het gezin aankomt, is de moeder van de jongen het zat. ‘Plots werd ze verschrikkelijk boos in haar verdriet: Hou nu toch eindelijk eens op met die kinderachtige komedie! 't Is nu verdomme wel welletjes geweest! Ik zag dat ze op het punt stond me een klap voor mijn kop te verkopen. Haar ogen stonden wijd van ontzetting en woede. Snel strekte ik mijn stijf achter mij gevouwen rechterbeen en ging gewoon staan. Ze nam de pas geslepen stokken uit mijn handen en gooide ze over de haag.’ (p. 185) De jonge Vlaamse held blijkt een geboren leugenaar, een begaafd fantast. Deze ontmaskering ‘Komediant! Aanstellerke!’ voegt zijn moeder hem toe - heeft uiteraard verstrekkende gevolgen voor het voorafgaande. Naar Merelbeke blijkt uit twee vertelniveaus te bestaan. Een deel waarin de verbeelding triomfeert, gevolgd door een deel waarin de ‘realiteit’ de verbeelding haar plaats wijst. In termen die de kwestie net even anders benoemen: in Naar Merelbeke wordt met veel elan een leugen opgedist, die vervolgens niet alleen ontkracht, maar vooral geïroniseerd wordt. Hugo Bousset toonde in een overigens lovende bespreking van Naar MerelbekeGa naar eind6. zijn teleurstelling over het einde van de roman. Na eerst met de miraculeuze genezing de hoofdfiguur verlost te hebben van zijn meest kenmerkende eigenschap, zo stelt Bousset, verhindert Hertmans daarna met ‘nog meer uitleg de bewegingsvrijheid van de lezer: de jongen heeft altijd twee benen gehad, heeft de mensen wat wijs gemaakt, is een leugenaar die in zijn zieke fantasie leeft, enzovoort. Enfin, alles is duidelijk nu: de ik-figuur is op het einde van de roman volwassen geworden, heeft dan God niet meer nodig, staat met zijn twee benen in het volle leven en heeft zowaar twee kinderen met Margreet. Bij zo'n einde denk ik: is dit zo rijke boek niet meer dan dat? een verhaal van een wat vreemde knaap die later tot tevredenheid van iedereen volwassen wordt?’Ga naar eind7. Het waardeoordeel dat Bousset hier uitspreekt over het slot van de roman staat loodrecht op dat van ons. Een niet onafzienbaar deel van de kracht van Naar Merelbeke steekt juist in dit einde. En dit is niet zuiver een kwestie van smaak, maar van interpretatie: de argumenten voor zijn afwijzing berusten op een verkeerde taxatie van het effect dat de ‘ontmaskering’ aan het slot op het geheel heeft. Volgens Bousset zou Hertmans zijn lezer teveel aan het handje nemen door het ‘mysterie van het been’ op te helderen. Dat het Hertmans ergens anders om te doen is, laat zich illustreren aan de hand van het essay ‘Woorden van anderen’ dat hij goed zeven jaar eerder schreef over het werk van Jorge Luis Borges. | |
De onsterfelijkeHertmans legt zijn lezers nooit in de watten. Zowel zijn poêzie als zijn verhalen zijn moeilijk te doorgronden en eisen intensieve lezing. Dit geldt net zozeer voor zijn essays in de bundel Sneeuwdoosjes. De essayist Hertmans schrijft compact en beeldend, overbrugt de hiaten in zijn redenaties vaak associatief, en veronderstelt veel voorkennis. Zo is de titel van het essay over Borges, ‘Woorden van anderen’Ga naar eind8., veelzeggend: dat dit de woorden van Borges zelf zijn blijkt pas aan het einde van het essay, waarin ze nogmaals opduiken in een citaat, zonder dat Hertmans er de vindplaats bij levert. Wel noemt hij argeloos en nog minder dan terzijde het Borges-verhaal ‘De onsterfelijke’Ga naar eind9.. Na bestudering van deze tekst blijkt niet alleen het citaat en dus de titel van het essay er uit afkomstig, maar ook de grondgedachte van Hertmans' uiteenzetting er op gebaseerd te zijn. Deze grondgedachte drukt hij uit door middel van een metafoor: dompelt men zich onder in de rivier van de leugen, zo stelt hij, dan verwerft men onsterfelijkheid; alleen de rivier van de ironie kan de onsterfelijke weer sterfelijk maken. De bouw van deze metafoor is complex, en haalt haar hoogste rendement pas dan wanneer de precieze betekenis van haar bouwstenen bekend is. De eerste component komt niet uit Hertmans' eigen koker, maar uit die van Borges: de twee rivieren waarmee leugen en ironie vergeleken worden, stromen in zijn verhaal ‘De onsterfelijke’. In deze tekst wordt de lezer een gevonden manuscript voorgelegd, dat zich voordoet als de autobiografie van een Romeins tribuun. Het manuscript, zo luidt de korte inleiding die een verteller geeft, wordt in 1921 door de antiquaar Joseph Cartaphilus in openbaarheid gebracht, nadat hij het heeft gevonden achterin een uitgave van Alexander Popes vertaling van Ho- | |
[pagina 44]
| |
merus' Ilias. Het levensverhaal van de Romein heeft de allure van een mythe: de man onderneemt met de wilskracht van Odysseus een zoektocht naar ‘de Stad der Onsterfelijken’, waaromheen een rivier stroomt met water dat onsterfelijk maakt. Hij doorwaadt deze rivier en wordt inderdaad onsterfelijk. Voordat de Romein dit beseft, maakt hij kennis met een lotgenoot die al elfhonderd jaar in leven is. Deze man heeft, net als andere onsterfelijken, besloten Jorge Louis Borges
af te zien van alle handelen en zich louter toe te leggen op denken. Deze houding is de uiterste con-sequentie die deze onsterfelijken uit hun situatie trekken. Op basis van hun eeuwigheidsbesef hebben zij een filosofie van de noodwendige compensatie geformuleerd. Een mens die het eeuwige leven heeft, zal alles meemaken; goede daden worden op den duur afgewisseld door slechte, wat moreel handelen onmogelijk maakt. ‘Zoals bij de hazardspelen de even en oneven cijfers min of meer in evenwicht zijn, zo heffen ook het vernuft en de domheid elkaar op en verbeteren elkaar’Ga naar eind10.. De man die de Romein inwijdt in deze filosofie blijkt niemand minder dan Homerus te zijn. De grote dichter kan zich vrijwel niets meer herinneren van zijn grootse scheppingen. Hij zegt hierover tegen de Romein: ‘Homerus maakte de Odyssea; wanneer men een oneindig tijdsbestek, met oneindige omstandigheden en veranderingen vooropstelt, is het een onmogelijkheid niet een enkele keer de Odyssea te dichten.’Ga naar eind11. Tenslotte vloeit uit deze ‘doctrine dat er niets is dat niet gecompenseerd wordt door iets anders’Ga naar eind12. het geloof voort dat er ergens op aarde een rivier is die de onsterfelijkheid weer uitvaagt, een paradoxale slotsom die alle onsterfelijken voor waar houden. De Romein verhaalt vervolgens van de eeuwen die hij op verschillende plaatsen in verschillende hoedanigheden doorbrengt, tot de dag in 1929 waarop hij tijdens een van zijn reizen gewoontegetrouw water drinkt uit een heldere rivier. Het blijkt de rivier te zijn waarin men weer sterfelijk wordt: de man merkt na het oplopen van een verwonding dat hij weer kwetsbaar, en dus weer sterfelijk is. Zou hier het manuscript van de Romein gestopt zijn, dan restte de lezer niets dan te speculeren over de authenticiteit van het gevonden manuscript, zich uit te spreken over het waarheidsgehalte van het vertelde, eventueel de verhouding tussen mythe en memoire ter discussie te stellen. Kortom, de tekst zou klaar zijn voor interpretatie door zijn lezer, een stadium dat Hugo Bousset graag als een eindstadium ziet: ‘daar moet het dan maar bij blijven: open en mysterieus...’.Ga naar eind13. Ook bij Borges krijgt Bousset niet zijn zin. De autobiografie heeft een uiterst onverwacht einde, waarvan het stramien overeenkomt met het einde van Naar Merelbeke. De schrijver van het manuscript besluit namelijk met een aanval op het waarheidsgehalte van zijn eigen tekst. Hij legt zijn vinger op dubieuze passages waar hij een loopje heeft genomen met de waarheid: hij toont aan dat de weergave van zijn verleden doorspekt is met elementen uit het leven en werk van Homerus, wat een vermenging van twee levens tot gevolg heeft gehad. Deze bekentenis vecht weliswaar de authenticiteit van de herinneringen van de Romein aan, ze zet zijn bovenmenselijke bestaan nog niet op losse schroeven. Dit gebeurt pas in een toegevoegd commentaar, getiteld ‘Postscriptum van 1950’Ga naar eind14., waarin een literatuurwetenschapper de tekst weet opgebouwd uit ‘woorden van anderen’: gedeelten van het manuscript zijn overgenomen uit de werken van Plinius, Thomas de Quincey, Descartes, en Bernard Shaw. Het manuscript | |
[pagina 45]
| |
wordt ontmaskerd als een prachtig staaltje intertekstualiteit en toegeschreven aan de antiquaar Cartaphilus, de man die het geschrift in 1921 als vondst presenteerde. Een authentieke geschiedenis van mythologische, bovenmenselijke proportie blijkt een kunstig uit citaten opgetrokken leugen te zijn. | |
De leugenMet de vorm en inhoud van deze Borges-tekst als bagage krijgt de beeldspraak van Hertmans plotseling diepte: door twee verteltechnieken, de leugen en de ironie (of als men wil: fictie en metafictie, of mythologisering en demythologisering) te koppelen aan de elkaar ‘tegenstromende’ rivieren van Borges, drukt Hertmans niet alleen de kracht van deze technieken uit, maar hij lieert ze tevens aan een prachtig concreet voorbeeld, namelijk het verhaal van Borges. Hertmans ontstijgt niettemin het concrete voorbeeld en komt tot een meer algemene uitspraak over de macht van de verbeelding en haar tegengif: ‘Voor de leugen is alles eeuwig; haar universum suggereert continuïteit, samenhang, metafysica. Ze tilt de mens op een hoger scheppend niveau, maakt hem onsterfelijk in zijn eigen en andermans ogen. Voor de ironie is echter alles relatief; de door haar uitgelokte tegenbeweging suggereert versplintering, fragment, kritische rationaliteit. Ze duwt de mens abrupt neer op de plaats waar hij hoort, maakt hem kleinmoedig, sluw en volhardend; maakt hem vergankelijk in zijn eigen en andermans ogen.’Ga naar eind15. De dialectiek van leugen en ironie biedt de verteller de mogelijkheid de status van zijn eigen vertelling ter discussie te stellen. De lezer zal de botsing tussen these en antithese, leugen en ironie, moeten verwerken tot een voor hem aanvaardbare synthese. Borges hanteert dit procédé voortdurend in zijn proza, wat Hertmans ziet als zijn ‘grote, indrukwekkende kracht als verteller’Ga naar eind16.. Deze dialectiek is in terug te vinden in Naar Merelbeke; ze vormt net als in de tekst van Borges de structurele ruggegraat van de roman. Laten we de hierboven beschreven, en door Bousset zo bekritiseerde tweedeling in de roman nogmaals bekijken, maar nu met dit dialectische principe als uitgangspunt. Voor de jonge Vlaamse held is de leugen de universele oerkracht die zijn herinneringen van continuiteit, samenhang en zelfs een metafysica voorziet. Want is het niet zo dat de jeugdherinneringen die ons in Naar Merelbeke gepresenteerd worden enerzijds opvallend divers van aard zijn en willekeurig gekozen lijken, maar anderzijds juist in een stevig onderling verband zijn geplaatst? Een verband dat zich concreet manifesteert in de raadselachtige geschiedenis van een rechterbeen, en zich op abstracter niveau voordoet als een metafysisch dak, aangebracht op een broeierige middag langs een vaart. Het spel der herinnering onderwerpt zich aan de wil van de God met de ‘gele, wat hoekige kop met die grote groene ogen’: eerst is er de ingreep op het fysiek van de jongen, waar omheen vervolgens de opgeroepen beelden uit het verleden gerangschikt worden. De constructie die hiervan het resultaat is, vertoont een overmaat aan samenhang. Voorbeelden hiervan liggen voor het oprapen. Zo is er het hoofdstukje ‘De zwartste plek’, dat gewijd is aan een steeds terugkerende angstdroom die de jongen kwelt nog vóór het incident met zijn been. Het draaiboek van de nachtmerrie is telkens hetzelfde: vanuit de hoogte aanschouwt de ongelukkige ik-figuur een wit rechthoekig vlak met in het centrum een zwarte paal, waaraan vastgebonden een rechtopstaande zwarte mier. De jongen identificeert zich als vanzelf met het lot van deze mier. Dan loopt de rechthoek vanuit alle vier de hoeken vol met ontelbare mieren, die als een samenzwerende horde slechts één doel voor ogen lijken te hebben: verdwijnen in dat ene punt ‘waar die ene mier stond te kronkelen, gek geworden van angst en hulpeloosheid.’ (p. 146) De terugkeer in de bewuste wereld gaat steevast gepaard met ernstige ademnood, een enkele keer zelfs met een braakpartij. Dit jeugdleed, dat op zichzelf bezien een naar, maar daarom nog niet bijzonder interessant gegeven is, wordt subtiel geincorporeerd in het ‘bezielde verband’ van de verbeelding. De jongen relateert de nachtelijke problematiek namelijk op twee manieren aan zijn ‘ongeluk’. Enerzijds spreekt hij het vermoeden uit dat de paal een voorbode is geweest van zijn verloren been, terwijl hij zijn identificatie met de geketende mier ziet als een mogelijke voorafschaduwing van zijn latere isolement. Anderzijds deelt hij mee dat sinds de dag van zijn ongeluk de akelige droom nooit meer zijn nachtrust heeft verstoord. ‘Het leek erop dat Hij, met het wegnemen van mijn been, ook die angst en ademnood had meegenomen.’ (p. 148) Met andere woorden: de jongen wendt zijn ‘ongeluk’ niet alleen aan als verklarend model voor zijn angstdroom, hij suggereert zelfs het bestaan van een causaal verband tussen het verdwijnen van de nachtmerrie en het verliezen van zijn been. Waarmee een aanvankelijk vormeloze geheugensnipper op maat is gesneden tot een fraai inpasbaar stukje van de legpuzzel. Zij het met het vlijmscherpe mes van een leugen. De jongen zelf, laat hierover geen misverstand | |
[pagina 46]
| |
bestaan, is de auteur van zijn verleden, hij schrijft zijn memoires in het schrift dat hij van zijn vader kreeg. Hij is het die door de leugen van zijn been zijn verleden - en dus zichzelf - op een hoger scheppend niveau weet te plaatsen. Zelf schrijft hij hierover: ‘ik vatte het plan op in mijn cahier een verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn deden.’ (p. 110) Op het moment waarop de lezer kennis neemt van dit poëticale voornemen, weet hij nog niet dat de jongen zoals hìj hem kent (met één been dus) zèlf een vrucht is van dit voornemen. Iets dat de ik-figuur veel pijn gedaan moet hebben, en dat veelbetekenend vrijwel meteen op bovenstaand citaat volgt, is de kwestie met het oog van zijn nichtje Alexine. Zij is het Franstalige dochtertje van zijn oom Doresta, dat zich in haar puberteit ontplooit als een vroege versie van de femme fatale: Alexine verleidt haar iets jongere neefje tijdens een vakantie die hij doorbrengt bij zijn oom in Rouen. Wat begint als een bedwelmende tijd vol prikkelende ervaringen, waaronder de affaire met Alexine (waarvan de sfeer niet zozeer door prille verliefdheid, maar door onwennigheid van zijn en kwelzucht van haar zijde bepaald wordt), eindigt als een nachtmerrie. In het huis van zijn oom komt op ongelukkig initiatief van het neefje een virtuoos verbeelde slapstickscène op gang, waarvan het verloop echter elke komische noot mist en de afloop ronduit tragisch is. De scène vormt een hoogtepunt in de roman: Hertmans toont een filmisch gevoel voor vaart en ruimte, en weet onderwijl enkele essentiële verhaalmotieven op verbluffende wijze te bundelen in een macaber brandpunt. De ik-figuur zit stiekem in het notitiecahier van zijn oom te lezen, wordt betrapt door de zus van Alexine, en slaat van schrik een wekfles met daarin een embryo op sterk water van tafel. Zijn oom stormt binnen, geeft de jongen een mep en loopt weg voor een dweil. In zijn toorn klapt hij de op een kier staande kamerdeur dicht. Hierachter stond Alexine opgesteld met haar gezicht ter hoogte van het sleutelgat - herhaaldelijk heeft zij zich dan reeds in de roman gemanifesteerd als een onverbeterlijke luistervink -, maar ligt nu in het trapgat na de sleutel van de dichtgeslagen deur in haar oog te hebben gekregen: ‘waar Alexines rechteroog had gezeten, was nu een rood en kliederig gat, met iets vormeloos dat bewoog, een beetje gulpend.’ (p. 113) Een traumatische ervaring voor de jongen, zeker gezien de omstandigheden: zijn geliefde Alexine raakt verminkt, min of meer door zìjn toedoen. In tegenstelling tot het been van haar neef heeft het oog van Alexine niets met aanstellerij van doen. Aan het einde van de roman, wanneer de jongen een man is, en met twee kerngezonde benen zijn nicht bezoekt, ontvangt zij hem dan ook met een glazen oog. Ze spreken over vroeger, en even komt het gesprek op het schrift met zijn memoires. Zijn oom Doresta las het vlak voor zijn sterven en vroeg zich af: ‘Waarom [...] schrijft uwe cousin dat hij maar één been had? Wie wil hij eigenlijk voor de zot houden?’ (p. 178) Deze vragen zijn nu wel te beantwoorden. Naar objectief-menselijke maatstaven is het eenvoudig invoelbaar, dat de verminking van Alexine een harde dobber in het jongensleven van de ik-figuur is geweest. Maar ook de structuur van de tekst geeft aanleiding dit te geloven: de vakantie in Rouen wordt ingekleed als een hoogtepunt in zijn jeugd, de gruwelijke afloop op zijn beurt als de (anti-) climax hiervan. Het is daarom alleszins denkbaar dat de jongen zin heeft willen geven aan dit drama. Vanuit dit perspectief bezien krijgt de leugen een sleutelfunctie. Laten we dit grandioze verzinsel nogmaals bekijken. Die middag aan de vaart sticht de jongen de Godsdienst van de asymmetrie: zijn God is mank, hijzelf wordt terstond naar Zijn even beeld geschapen, en verliest zijn rechterbeen. Een God die in niets lijkt op die van de prenten van Gustave Doré, geen allesverblindend licht uitstraalt en omgeven is door engelen, maar een God die herinnert aan de duivel: ‘hij had, en dat verbaasde me niet, iets van een oude duivel. Moenen metter eender ooghe.’ (p. 9) Deze direkte reminiscentie aan Moenen, de als mens vermomde duivel in Mariken van Nieumeghen (1514), alludeert niet alleen op het drama rond Alexine, maar is tot meer in staat. Het personage Moenen verklaart in deze rederijkers-tekst dat de duivel zich met Gods welnemen een menselijke gedaante kan aannemen, op voorwaarde dat hem een lichamelijk gebrek aankleeft. Moenen koos voor een uitgezworen oog, maar dit is een willekeurige keuze: ‘Altoos es aen ons eenich ghebreck, Tsi aen thoot, aen handen oft aen voeten.’Ga naar eind17. Of het nu om een oog, een hand of een been gaat doet niet ter zake, als de symmetrie van de menselijke anatomie maar aangetast is. Was het al zo dat de (gelogen) één benigheid van de jongen hem in ieder geval de troost van mede-invaliditeit met Alexine opleverde, de asymmetrische trits die het gele insekt, de jongen, en Alexine samen vormen, plaatst neef en nicht in een tijdloos, metafysisch verband. Dat deze harmonie in eerste instantie goddelijk lijkt maar door de verwijzing naar Moenen met evenveel recht demonisch is te noemen, maakt | |
[pagina 47]
| |
voor het resultaat niet veel uit: binnen zijn schepping, het universum van zijn herinnering, is op deze wijze aan het meest weerbarstige, moeilijkst verteerbare herinnering betekenis gegeven. | |
De ironieHet slot van Naar Merelbeke is de bom onder de doelstellingen die de jongen zich als autobiograaf stelde. Zijn poging om met behulp van ‘verzinsels van allerlei aard’ tot een sluitende, van pijnlijke plekken genezen levensverhaal te komen, wordt verijdeld doordat de waarheid zijn verzinsels achterhaalt. De ironische ontmaskering blijft niet beperkt tot de schampere terechtwijzing van zijn moeder, maar heeft een venijnig effect met terugwerkende kracht. Ze sloopt de dragende muren uit het huis van zijn herinneringen, waarna het wel moet instorten. Bij het herlezen van Naar Merelbeke treedt in dit alles een kleine verandering op. Het is natuurlijk zo dat de tweede lezing van willekeurig welke roman anders is dan de onbevangen eerste lezing, maar niet vaak zal het verschil zo wezenlijk zijn als in het geval van Naar Merelbeke. Vanzelfsprekend blijft bij een tweede lezing van het boek het verrassingseffect uit. Hiervoor in de plaats treedt er echter een subtieler verschijnsel op, dat Hertmans in zijn Borges-essay al onder woorden heeft gebracht. Hij stelt daarin dat wanneer er emfase (nadruk, klem) in het spel komt, de leugen ironie kan worden en andersom. ‘De leugen wordt, als je haar te sterk benadrukt, ironie. Op die manier besluipt ze de waarheid door ontluistering. En wat onsterfelijk leek, blijkt de manifestatie van een handig verborgen nietigheid. Aldus suggereert ze niet zozeer het verborgene áchter de leugen als wel de leugen, de daad van het verbergen zelf. Ze beweegt zich plotseling op een meta-niveau.’Ga naar eind18. Deze beklemtoning treedt pas op tijdens de herlezing van het boek. De vele gelegenheden waarbij de leugen van het been een cruciale rol speelt, ondersteunden tijdens de eerste lezing de samenhang (maar ook de geloofwaardigheid van de gebeurtenissen), maar zijn nu evenzovele momenten van listig ‘bedrog’ geworden. Hoe geslepen, maar virtuoos de jongen ons wat wijs maakt spreekt uit het volgende voorbeeld, dat pas zijn sluwheid verkrijgt bij de tweede lezing: in de paniek van de eerder beschreven slapstickscène piept de jongen er razendsnel tussenuit. ‘Ik vluchtte mijn kamer in. Maar terwijl ik dat deed, merkte ik dat ik mijn krukken vergeten had. Hoe kon ik dan vluchten alsof ik twee benen had? Het ging te snel voor mijn gedachten. Uithijgend op mijn bed besefte ik dat ik op iets had gesteund dat aanvoelde als mijn eigen been en dat toch niet zichtbaar was.’ (p. 113) Iemand die dit voor het eerst leest - en nog heilig gelooft in de handicap van de jongen - zal verbaasd en geintrigeerd zijn door de geslaagde vlucht zonder krukken. Wellicht zal hij of zij de plotse mobiliteit van de jongen aan de graad van zijn paniek toeschrijven, maar het gebeuren in elk geval voor lief nemen. Iemand die echter de afloop van het boek kent, begrijpt dat de jongen in zijn schrik zijn been tevoorschijn toverde, en letterlijk en figuurlijk de ‘benen’ nam. Voor deze lezer, ingewijd in het komplot als hij is, krijgt het liegen zóveel nadruk - de jongen tart de lezer van zijn memoires enorm door zo te balanceren op de grens van leugen en waarheid - dat de leugen op zichzelf komt te staan, en een doel op zich lijkt te zijn geworden. De scheppende kracht die de leugen in eerste instantie (lees: bij eerste lezing) had, is volledig tenietgedaan. Hiervoor in de plaats tekent zich het meta-niveau af waarover Hertmans schreef: dat ‘van het oeroude bij-elkaar-liegen van een kosmische samenhang.’Ga naar eind19. Het slot van Naar Merelbeke is daarom verbluffend, omdat Hertmans er in slaagt, naast het prachtige verhaal van een jeugd, een metaverhaal over het schrijven van fictie te produceren. Wat hij over Borges schreef, geldt ook voor hemzelf: ‘Hij toont achter de leugen (die ironie blijkt) het nihilisme, toont achter de ironie (die geacteerd blijkt) de fundamentele machteloosheid van de vertellende mens om tot sluitende verhalen te komen.’Ga naar eind20. | |
De cirkelstructuurNiet alleen om het verrassende plot met het afstervende been is Naar Merelbeke een boek om nog eens ter hand te nemen. De structuur die aan de roman ten grondslag ligt, dwingt de lezer al evenzeer om bepaalde passages te herlezen of om op zijn minst in herinnering te roepen wat hij al gelezen heeft. Om de werking van die structuur goed te doorgronden kunnen we opnieuw te rade gaan bij enkele van Hertmans vroege essays. In ‘De schorpioen in de krijtcirkel’Ga naar eind21., wijst Hertmans op de cirkelvormige structuur in het proza van zijn bentgenoot Huub Beurskens. Beurskens onderbreekt in zijn proza bij tijd en wijle de lineariteit van het verhaal door verschillende woorden en zinnen regelmatig terug te laten keren. Bij een eerste confrontatie valt de lezer zo'n element niet direct op, maar bij ‘herhaling krijgt de zin al gauw een spiegelmogelijkheid door de gewijzigde context, waarin hij terugkomt. Geleidelijk vult hij zich met zoveel impliciete betekenis, dat hij uiteindelijk een taaleilandje wordt, een wereld op zich.’Ga naar eind22. Als een fotograaf die | |
[pagina 48]
| |
een film gaat maken, zet Beurskens af en toe het verhaal even stil om zich op een bepaald beeld te concentreren, een beeld dat hoofdzakelijk naar zichzelf verwijst, in plaats van naar de buitentekstuele werkelijkheid. Vooral in de eerste prozawerken van Beurskens herkent Hertmans ‘deze lyrische instelling’: ‘Beelden en argumenten begonnen achter elkaar aan te hollen en riepen zelf nieuwe betekenissen in het leven. De schrijver kwam zo in een cirkel te zitten, waarin hij zichzelf als een schorpioen gevangen wist’.Ga naar eind23. De ene lezer zal zich er aan irriteren, gewend als hij is aan het eenduidige lineaire perspectief van de steeds wisselende beelden en scènes die elkaar chronologisch opvolgen. Maar daar schuilt nu volgens Hertmans juist een belangrijke kritische functie van Beurskens aanpak, want die is er voortdurend op uit bepaalde ingesleten leespatronen te ontregelen om zo de manier waarop wij een wereldbeeld vormen te bekritiseren. De andere lezer, en Hertmans denkt hierbij aan de creatieve herlezer, zal de aanschaf van een van deze boeken niet betreuren en zich kostelijk amuseren. Heeft de lezer bij eerste lezing vaak alleen oog voor het primaire relaas, dat bij Beurskens vaak ook al ongeloofwaardig is, pas na een tweede of derde lezing zullen de ‘meerzinnigheid en de techniek van de schriftuur aan het licht’ komen en zullen ‘de symbolen zich door de steeds ingewikkelder wordende verwijzingen’ verdiepen. Het proza van Beurskens, vol poëtische verbeelding, zo lijkt Hertmans ons in dit essay te willen vertellen, is vooral proza voor poëzieliefhebbers. In zijn eigen roman herkennen we dezelfde poëtische instelling. Ook in Naar Merelbeke zien we hoe bepaalde elementen die aan het begin gepresenteerd worden zich langzaam als poëtische zwerfkeien door de hele roman gaan verspreiden. De voorbeelden liggen wederom voor het oprapen. Zo speelt in de wereld van de ik-figuur een kastanjeboom een belangrijke rol. Op een dag gooit zijn meester op school de inhoud van zijn broekzak, waaronder een paardekastanje, naar buiten. Jaren later schiet naast het schoolgebouw een kastanjeboom op, zijn kastanjeboom. In een impulsieve bui neemt hij hem mee en plaatst hem thuis in de tuin alwaar de boom, ondanks de ongelukkige verhuizing, uitgroeit tot een indrukwekkende verschijning. ‘Bij de haag stond nu, met grote en een beetje verstofte dikke vingers aan zijn ontelbare handen, de paardekastanje, en hij wees alle kanten op.’ (p. 139) Vanaf dit moment zwerft het motief door de roman, want in de verbeelding van de hoofdpersoon vormt het een belangrijk terugkerend element. Bij bepaalde ervaringen, gevoelens en herinneringen moet de jongen onherroepelijk aan zijn boom denken. Niet verwonderlijk overigens: beide hebben immers slechts een been om op te rusten. Een paar voorbeelden kunnen het belang afdoende illustreren. Als hij op een gegeven moment van oom Doresta een wandelende tak krijgt, moet de jongen onmiddellijk aan zijn kastanje denken, want naar zijn gevoel verplaatst die zich in de tuin en dat betekent als we zijn redenatie volgen dat een wandelende tak wel van een wandelende kastanjeboom moet zijn afgesneden. Belangrijker is de geur van de kastanje. De onnozele held begrijpt pas waarom zijn klasgenootjes vroeger zo om die merkwaardige geur moesten grinniken als hij eens bij toeval aan zijn hand ruikt die hij net tussen zijn benen heeft gestoken. Bij zijn eerste seksuele avontuurtje met zijn nichtje Alexine wordt hij opnieuw met die doordringende geur geconfronteerd: ‘De smaak van kastanje drong in mijn neus, in mijn mond, kastanjeboom in de tuin, dacht ik, kastanjeblad, kastanjeschaduw, kastanjetoppen in de lente.’ (p. 106) Gezien de centrale rol die de boom in zijn verbeelding inneemt zal het de lezer niet meer verbazen dat de jongen een bloeiende kastanjeboom tekent als hij de geur, de liefde en de herinnering wil tekenen. Tot verwondering van zijn oom die de boom toch echt nergens in het landschap dat zijn neef natekent ziet staan. De cirkelstructuur, zoals Beurskens die in zijn proza uitwerkt, herkent Hertmans ook in Prousts meesterwerk A la Recherche du temps perdu. In zijn essay ‘Een onvindbaar zinnetje’Ga naar eind24., eveneens uit 1985, noemt hij haar de structurerende factor van de Recherche bij uitstek. Dit werk openbaart zich volgens hem van zin tot zin ‘als een eindeloos in elkaar grijpen van cirkeltjes, die alle te zamen één grote cirkel vormen’Ga naar eind25.. Ook hier zijn het de terugkerende en spiegelende elementen die, zowel op verhaalniveau als op syntactisch niveau, de chronologie van het relaas doorbreken. Opnieuw laat Hertmans zien dat deze hechte constructie een ‘versplinterend effect heeft op een coherente beleving van de tijd’Ga naar eind26.. Hij vergelijkt het met een muzikaal compositieprincipe, waarbij de eindeloze, steeds terugkerende tekens opgaan in een eindig geheel, de partituur. Het heeft er alle schijn van dat dit compositieprincipe een uitgangspunt is geweest bij het schrijven van zijn eigen roman. Aan de structuur van Naar Merelbeke ligt namelijk dezelfde cirkelvorming ten grondslag, met al die verschillende motieven die al dan niet gewijzigd of in een andere context terugkeren en die de lezer eigenlijk pas bij een tweede of derde lezing op volle waarde kan schatten. Hierboven noemden we al het kastanjeboom-motief. Iets soortgelijks, maar mis- | |
[pagina 49]
| |
schien nog wel subtieler uitgewerkt, zien we bij het berkeboom-motief, dat eveneens aan het begin van de roman wordt gepresenteerd en dan uitgroeit tot een belangrijke terugkerende en structurerende schakel in de memoires van de ik-figuur. De berkeboom gaat een rol van betekenis spelen als de jongen lectuur over de landen achter het IJzeren Gordijn gaat lezen. Juist omdat dat uitgestrekte gebied, waarvan hij thuis hoort dat daar het Kwade heerst, zo onbekend, onbereikbaar en ondoordringbaar is, stimuleert het zijn verbeelding en wordt het ‘voorwerp van gissingen en speculaties’ (p. 36). De berk speelt in die gissingen een centrale rol. Deze heeft geen last van de Koude Oorlog, want hij ‘groeide dwars door de Grote Muur heen’ (p. 37). Hetzelfde geldt voor de berkezaadjes die vederlicht en daarom gedreven door de wind aan beide kanten van de muur voorkomen: ‘Boven seizoenen, landschappen en verdeeldheden heen vloog het berkezaadje als de kleinste variant van de Engel met de Boodschap’ (p. 37). In zijn gedachten vliegt de hoofdpersoon op de vleugels van een zaadje mee naar de andere kant van de Muur. Maar, zoals uit het laatste citaat al blijkt, dat onbekende rijk staat bij hem niet voor het Kwade, maar juist voor het Goede: het land van engelen, God en vruchtbaarheid, kortom het paradijs. Er ontstaat net als bij het paardekastanje-motief een keten van associaties die alle zijn terug te voeren op de ontdekking van de Berkeboom. Het volgende voorbeeld toont tevens de opmerkelijke manier van associëren van de hoofdpersoon. Een Tsjechische dichter had ooit eens gezegd dat Rusland aan God grenst, waarmee voor de jongen bevestigd wordt dat God zich achter de muur bevindt. Aangezien het berkezaadje op engelen en insekten lijkt, vermoedt hij al lang voordat hij op de bewuste broeierige namiddag het bewijs geleverd krijgt, dat God van de insektensoort is. Kort na die ontdekking vertelt zijn oom een verhaal over de palingen die paren in de Beringstraat. Tot zijn verbazing blijkt dit water volgens zijn atlas aan Rusland te grenzen, en wel ‘precies aan de kant waar ik dacht dat God zou moeten liggen volgens die verliefde Tsjechische dichter’ (p. 44). Dat moet op zijn beurt weer betekenen dat het nageslacht van zijn tamme paling Pol helemaal naar de Beringstraat gaat om te paren. Wat daar dan weer het nut van mag zijn, blijft voor de jongen nog lang een raadsel. Totdat hij twee jaar later de eerste kussen met zijn vriendinnetje Margreet uitwisselt en hij zelf de behoefte voelt zich te verplaatsen ‘naar open en rustig gebied, een plek in de polders waar we in de zomerlucht konden liggen zwemmen op elkaar’ (p. 45). | |
HerinnerenPol de paling, de verdrinkingsangst, de paardekastanje, de Beringstraat, zijn insektenliefde, het zijn allemaal elementen die we door de hele roman terugvinden. Ze cirkelen zoals gezegd door de roman en geven het gevoel alsof men in een wereld verzeild geraakt is, waarin alles met alles samenhangt. Het moge de lezer inmiddels duidelijk zijn, dat dat vooral in de verbeelding van de ik-figuur het geval is. In het labyrint van wat hij voelt, ziet, bedenkt en leest probeert hij namelijk alles met elkaar te verbinden om zo de onoverzichtelijke wereld om hem heen tot een zinvol, ‘bezield’ verband samen te smeden. Achteraf, bij het schrijven van zijn memoires, ziet hij in dat die ‘geheimzinnige samenhang’ een illusie is: ‘de samenhang dat was ik zelf, ik was de spil van al die onzinnige gedachten. Maar ik hield ervan. Ze maakten me warm en sterk van binnen, en dat was al reden genoeg om ze te koesteren’. Zoals de vader en opa hun werkelijkheid ontvluchten en hun belevingswereld uitbreiden door in een aangekocht stuk tuin ‘een eindeloze kopie van het paradijs’ (p. 134) (natuurlijk vol berkezaadjes) te creëren, zo onvlucht de (klein-) zoon de werkelijkheid in zijn dromen, verbeelding en leugens. De uitgestrekte en onbekende wereld achter het IJzeren Gordijn biedt daarbij een prachtige mogelijkheid om een volmaakte wereld te projecteren die hij in zijn omgeving niet vindt. Maar nog steeds, jaren later nu de ik-figuur zijn herinneringen optekent, heeft hij het gevoel dat veel van wat hij zich herinnert één geheel is geworden, ‘zonder dat ik er verdere samenhang in zie dan dat het me overkwam’ (p. 152). En hij vervolgt: ‘Misschien is het zo met alles waartussen we verband gevoelen - een indruk dat het bij elkaar hoort omdat op een bepaald ogenblik intieme ervaringen en beelden zonder reden in elkaar overgaan en nooit meer uit elkaar te krijgen zijn.’ Bij het boekstaven van zijn memoires wordt de ik-figuur onvermijdelijk geconfronteerd met de gebrekkige werking van het geheugen. Omdat men in de loop der tijd het een en ander vergeet en bepaalde herinneringen over elkaar schuift, krijgt men een vertekend beeld van het verleden. In het essay over Proust, die het in zijn Recherche toch om de essenties van het herinneren te doen was, schrijft Hertmans in navolging van Benjamin dat het vergeten bij het herinneren overheerst. Prousts hoofdpersoon Marcel is zich hier volgens Hertmans terdege van bewust en lijdt zijns inziens dan ook aan de tijd. Marcels astmatische aandoening (niet geheel toevallig lijdt ook onze kleine leugenaar aan deze kwaal) ‘is niets anders dan een metafoor | |
[pagina 50]
| |
voor de beklemming die hij ervaart bij het besef dat wat voorbij is slechts in de extase van het vergeten terugkeert als mémoire involontaire’Ga naar eind27.. De verteller in Naar Merelbeke worstelt zoals uit de citaten blijkt met dezelfde problemen. Ook hij beseft dat zijn herinneringen onzuiver zijn en dat hij ze achteraf niet altijd meer in de juiste samenhang ziet. Door het vergeten wordt, bijvoorbeeld omdat hij bepaalde beelden uit het verleden niet zuiver van elkaar weet te onderscheiden, zijn blik op het verleden vertroebeld. En die vertroebeling wordt in het geval van onze Vlaamse held alleen maar versterkt als we in ogenschouw nemen dat hij in zijn jeugd al een befaamd leugenaar was en het met de waarheid nooit zo nauw nam. Hertmans legt in zijn essay een interessant verband tussen Marcels tijdsbeleving, de invloed daarvan op de lezer en de cirkelvormige structuur van de Recherche. Prousts lezer, schrijft hij, neemt Marcels ervaring van een gefragmenteerde, maar op een dieper niveau samenhangende tijd over, omdat hij net als Marcel dingen met elkaar moet verbinden, ‘die vaak honderden bladzijden uit elkaar liggen, dingen die je als detail had geabsorbeerd en die plotseling een vreemde motivische betekenis krijgen’.Ga naar eind28. Iets soortgelijks overkomt als gevolg van hetzelfde compositiebeginsel, zij het op iets kleinere schaal, de lezer van Naar Merelbeke. In deze roman is het aan de lezer om alle sporen te volgen die de jongen, die zich voornamen de dingen die hem echt ‘hadden geraakt niet prijs te geven en er toch over te schrijven’ (p. 110), uitzet. Waar de chronologie het in zijn memoires laat afweten, worden de in de herinnering van de ik-figuur terugkerende motieven een voorname structurerende factor. Daarnaast wordt het de lezer niet eenvoudiger gemaakt door de verschillende vooruitwijzingen en terugverwijzingen in Naar Merelbeke. Er lijkt zo inderdaad in de roman een soort cirkelwerking te ontstaan, waarbij al die kleine elementen en soms terloops genoemde motiefjes terugkeren, op elkaar ingrijpen, en het geheel zo een extra dimensie meegeven. Een van de mooiste voorbeelden van die cirkelvorming vinden we tenslotte in twee korte opmerkingen over de ‘Compiegne’. De jongen vertelt aan het begin van zijn memoires hoe hij in een van de boeken uit zijn vaders kast leest over de zestien moedige karmelitessen van Compiegne. Tussen haakjes vermeldt hij dat Compiegne tegenwoordig voor de meeste mensen niet meer is dan een afrit op de autoweg naar Parijs. Honderdvijftig pagina's en vele jaren verder rijdt hij met zijn gezin naar huis na het eerder genoemde bezoek aan zijn nichtje. Bij de afslag Marcel Proust
naar de snelweg, in de buurt van Compiegne, stoppen ze bij een tankstation. En dan, opnieuw tussen haakjes, stelt hij de vraag die ook de meeste lezers zichzelf zullen stellen: ‘Compiegne, dacht ik, Compiegne, wat was dat ook alweer?’ (p. 181) Niet alleen de lezer, ook de ik-figuur moet terug in zijn memoires om het antwoord te zoeken! Net zoals Hertmans dat bij het lezen van Beurskens en Proust ervaren moet hebben, wordt de lezer van Naar Merelbeke als gevolg van die cirkelwerking er voortdurend op geattendeerd dat hij aan het lezen is. Hij ontkomt er niet aan zijn tempo aan te passen en af en toe terug te gaan in zijn herinnering of terug te bladeren in zijn boek. Bij herhaling moet hij, zoals de essayist Hertmans zegt, de lineariteit van het lezen opgeven om de dieptewerking van zo'n terugkerend woord of motief tot zich door te laten dringen. En eigenlijk is hij ook pas dan in staat deze zoektocht naar de verloren tijd van een kleine Vlaamse leugenaar op juiste waarde te schatten. | |
BesluitIn zijn ‘Andersvalied proza?’, het polemisch essay waarvan eerder sprake was, uit Hertmans scherpe kritiek op de Vlaamse dagbladrecensenten. Hij verwijt de heren critici dat ze de goedwillende burger niets dan ‘leuterpraat’ en ‘gemeenplaatsen’ over lite- | |
[pagina 51]
| |
ratuur verkopen en vooral dat ze geen oog hebben voor de diversiteit van het literaire aanbod. Alles moet zo eenvoudig mogelijk - een boek moet ‘schoon’ en ‘simpel’ zijn - en elke auteur die ‘niet op het niveau van het secundair onderwijs wenst te schrijven kan op de brandstapel’Ga naar eind29.. De doe-maar-gewoon en niet-moeilijk-doen slogans klinken alom in de literaire bijlagen. Auteurs die serieus met hun vak bezig zijn en grensverleggend te werk gaan door bijvoorbeeld literaire gewoonten te wijzigen en vastgeroeste waardeoordelen te doorbreken schrijven voor dovemansoren. Of ze worden doodgezwegen of op voorhand als elitair en moeilijk van de hand gedaan of, en daar gaat het Hertmans in dit essay eigenlijk om, ze worden gediscrimineerd door ze een etiketje als ‘anders’ of ‘hermetisch’ op te plakken. Aan die etikettering maken zich volgens Hertmans overigens ook de voorstanders, zoals Bousset zich schuldig. Zij bevestigen alleen maar het beeld van de traditioneel ingestelde lezer als ze verschillende werken die overigens vaak weinig met elkaar gemeen hebben onder het kopje ‘ander proza’ bijeenbrengen. De lezer die in het algemeen vooral uit is op zelfherkenning en daar in de pers ook flink toe wordt aangemoedigd, kijkt wel uit om zo'n boek uit de schappen te nemen. ‘Andersvalied proza?’ stamt alweer uit 1982, maar laat opnieuw zien hoe stevig Hertmans' essayistiek aan zijn literaire produkties is gelieerd. De aandacht die hij hier vraagt voor een serieuze benadering van persoonlijke en grensverleggende literatuur, begeleidt zijn eigen onvoorspelbare literaire creaties. Bundels als Gestolde wolken en De grenzen van woestijnen zijn even verrassend als grensverleggend. De verhalen zijn inderdaad moeilijk, en om het labeltje toch maar te gebruiken ‘hermetisch’. In de eerste plaats leek Hertmans er destijds vooral op uit de vastgekoekte leespatronen van zijn lezers te ontregelen. Met deze kennis in ons achterhoofd is het verschijnen van een roman als Naar Merelbeke van de hand van Hertmans des te opmerkelijker. Want Hertmans heeft hier het hermetische karakter die zijn verhalen zo kenmerkt - en eerlijk is eerlijk ons ook niet altijd kon bekoren - doorbroken. De drempel die de Vlaamse kritiek aanbracht tussen ‘anders’ en dus onleesbaar proza enerzijds, en op zelfherkenning gericht en dus ‘schoon’ proza anderzijds, heeft Hertmans in Naar Merelbeke overschreden. Want in zijn jongste roman biedt hij een meeslepend verhaal opgedist door een rasverteller zonder, en dat is hier van wezenlijk belang, zijn proza-opvattingen zoals in zijn essays verwoord te verloochenen. Die opvattingen, gestoeld op de klassieke traditie van schrijvers waaronder Proust, Borges en een bentgenoot als Beurskens, heeft Hertmans in zijn roman ragfijn verwerkt. Naar Merelbeke heeft dan ook veel te bieden. Zowel voor de lezer die een ‘schoon’ en ‘simpel’ boekske wil, als voor de lezer die oog heeft voor de opmerkelijke structuur en het vernuftige spel met leugen en ironie. Naast dat het de jury van de Librisprijs siert Naar Merelbeke genomineerd te hebben, hopen wij dat het Stefan Hertmans blijvende erkenning oplevert: het zou immers zonde zijn als dit Vlaamse pareltje ongelezen zou blijven. |
|