Vooys. Jaargang 13

[p. 13]

De ware koningin van Nederland
■ Helen Jochems
Over Annie M.G. Schmidt

ik drijf spelden van wanhoop
in de huid van je
grutten wezenloos
woezie woezie 17 en
klaar uit je klukhaar versuikeren
bleke bliezen in de schedels met spuigaten
vol blauw gehakt

(Uit: Annie M.G. Schmidt, Tot hier toe, p. 391)

De dag- en weekbladen stonden er vol van: Annie M.G. Schmidt is overleden, de nacht na haar vierentachtigste verjaardag, die zij op 20 mei gevierd had. Zij wordt wel genoemd ‘de moeder van het cabaret, de grootmoeder van de kinderliteratuur, de ware koningin van Nederland.’^1. Tine van Buul en Reinold Kuipers hebben haar poëzie gebundeld: in Ziezo (1987) de kinderpoëzie en in Tot hier toe (1986) de poëzie voor volwassenen. Bekende werken van Schmidt zijn de jeugdboeken Jip en Janneke en Dikkertje Dap, het hoorspel De familie Doorsnee (1952-1958), de tv-serie Ja zuster, nee zuster (eind jaren zestig) en de musical Heerlijk duurt het langst (1965). De kracht van Schmidts oeuvre ligt in haar vermogen het gewone bijzonder te maken: ‘Haar vergelijkingen van het hoge of ideële met het zeer gewone dagelijkse [...] haalde het hooggestemde neer, maar verhief ook het alledaagse, paradoxalerwijs. Het gewone is door haar bijzonder geworden, bijzonder gek, en dat is hetzelfde.’^2.

1. Algemeen Dagblad, 22 mei 1995.

2. Kees Fens in de Volkskrant, 22 mei 1995.

Waarderingsgeschiedenis

Onder het Nederlandse publiek is Schmidt erg populair. Vrij Nederland (27 mei 1995) publiceerde de resultaten van een recentelijk uitgevoerd onderzoekje en in de lijst van de zeventien bekendste auteurs prijkt Schmidt op de eerste plaats: ruim 75 procent van de 4300 ondervraagde Nederlanders boven de achttien jaar blijken haar (werk) te kennen.

Ook voor de literatuurcritici hoefde zij niet te vrezen. Tot nu toe is er slechts één negatieve recensie over haar werk bekend, geschreven door Adriaan Morrién over Huishoudpoëzie. Toch bestaat er verwarring over de mate waarin Schmidt positief of negatief door de critici is besproken. Schmidt heeft die verwarring bewust gecreëerd, door die ene negatieve kritiek vaak aan te halen. ‘Ze heeft het [het afgewezen worden door de literatuurcritici] een beetje gecultiveerd en het heeft in haar voordeel gewerkt: ze wilde ook niet bij de literatuur horen.’^3. Zelf wilde ze ingedeeld worden bij de wereld van het amusement.

Tegenover deze positieve aandacht van publiek en critici staat het geringe en enigszins denigrerende oordeel van academici. Hierop wordt gewezen door M. Vogel: hoewel haar teksten ‘in hun soort net zo vernieuwend en veeleisend zijn als de literatuur die in de literatuurgeschiedenis van de jaren vijftig gecanoniseerd is, wordt Schmidt als belangrijke schrijfster steeds over het hoofd gezien.’^4. Pas in de jaren tachtig krijgt ze waardering uit de academische wereld, wat blijkt uit de literaire prijzen die zij ontving. In 1987 kreeg zij de Constantijn Huygens-prijs voor haar gehele oeuvre en in 1988 de Hans Christian An-

3. de Volkskrant, 2 juni 1995.

4. M. Vogel, ‘Mythische literatuurwetenschap’. In: Syllabus Genderstudies in de Neerlandistiek.

[p. 14]

dersen-prijs voor haar kinderliteratuur. Daarnaast is er een prijs naar haar genoemd. De Annie M.G. Schmidt-prijs wordt uitgereikt voor het beste kleinkunstlied uit een professioneel theaterprogramma. Het betreft dus geen prijs voor literatuur, maar voor kleinkunst. Dit is erg typerend, omdat Schmidt zichzelf ook indeelt bij de wereld van het amusement, wat onder andere blijkt uit haar reactie bij het in ontvangst nemen van de Hans Christian Andersen-prijs:

Er is, zoals u allemaal weet, kleinkunst en er is kunst met een grote K en er is literatuur en ver buiten die literatuur bestaat een enorm groot gebied, een drassig gebied, waar zich allerlei genres in afspelen: kinderboeken, musicals, operettes, cabaret en liedjes. Dat alles is toch nog geen literatuur. Ik heb in dat grote gebied een mensenleven lang rondgedwarreld en rondgezwommen.^5.

Op deze wijze deelt zij speldeprikken uit aan de literaire wereld.

Ook M. Vogel wijst er op dat Schmidt als jeugdboekenschrijfster sinds de jaren tachtig wel wordt erkend, maar dat dit juist een serieuze beoordeling van haar teksten voor volwassenen blokkeert. Of de oorzaak daarvan ligt in het feit dat Schmidt een vrouw is, of in het feit dat de literatuurwetenschap zich de afgelopen decennia geconcentreerd heeft op hermetische poëzie als die van Leopold en Boutens, of anderszins, het is in elk geval reden te meer om op deze plaats juist wel in te gaan op die literatuur voor volwassenen, waarbij ik me zal beperken tot de poëzie.

5. Woorden van Schmidt, geciteerd in het Algemeen Dagblad van 22 mei 1995.

Karakteristiek van de volwassenenpoëzie

Gegeven de doelstelling Schmidts volwassenenpoëzie te karakteriseren, dringt zich eerst de vraag op wat dan precies tot dat corpus gerekend moet worden. Ook de samenstellers van de verzamelbundels zijn op deze problematische kwestie gestuit. Met een voorbeeld geven zij aan hoe arbitrair de scheiding tussen kinder- en volwassenenpoëzie is: ‘Het hele schaap Veronica, oorspronkelijk voor de kinderpagina van Het Parool geschreven, is vanwege de toespelingen en de uitstraling bij Tot hier toe ingelijfd.’ (Tot hier toe, p. 622). Heel veel kindergedichten van Schmidt kunnen met evenveel plezier ook door volwassenen gelezen worden? Neem bijvoorbeeld het titelgedicht uit Ik ben lekker stout (Ziezo, p. 166):

Ik wil niet meer, ik wil niet meer!
Ik wil geen handjes geven!
Ik wil niet zeggen elke keer:
Jawel mevrouw, jawel meneer...
nee, nooit meer in m'n leven!
Ik hou m'n handen op m'n rug
en ik zeg lekker niks terug!

Ik wil geen vieze havermout,
ik wil geen tandjes poetsen!
'k Wil lekker knoeien met het zout,
ik wil niet aardig zijn, maar stout
en van de leuning roetsen
en schipbreuk spelen in de teil
en ik wil spugen op het zeil!

En heel hard stampen in een plas
en dan m'n tong uitsteken
en morsen op m'n nieuwe jas
en ik wil overmorgen pas
weer met twee woorden spreken!
En ik wil alles wat niet mag,
de hele dag, de hele dag!

En ik wil op de kanapee
en ik wil aldoor gillen: Nee!
En ik wil met de melkboer mee
en dan het paardje zoenen.
En dat is alles wat ik wil
en als ze kwaad zijn, zeg ik: Bil!

De rebellie, de anarchistische inslag, het zich verzetten tegen ‘hoe het hoort’, dat zijn alle aspecten die evengoed in de volwassenenpoëzie te vinden zijn. Als afbakening van het corpus zal ik de indeling van Tine van Buul en Reinold Kuipers aanhouden, dat wil zeggen dat alles wat in Tot hier toe staat tot de poëzie voor volwassenen gerekend wordt.

De poëzie van Schmidt is over het algemeen vrij eenvoudig en verhalend. Het is daarom zinvol de poëzie te karakteriseren met behulp van begrippen uit de narratologie. Op deze wijze kan inzicht verkregen worden in de wereld zoals die in de gedichten wordt beschreven. Hieronder zal dat gedaan worden met betrekking tot de bundel Huishoudpoëzie (1957), waarbij opgemerkt kan worden dat veel van wat geldt voor deze bundel tevens geldt voor de andere poëzie uit Tot hier toe.^6.

Wat direct opvalt is dat de personages die in de verhaalwereld rondlopen meestal vrouwelijk zijn en stereotiep. De vrouw komt in allerlei hoedanigheden voor, maar blijkt het steeds niet gemakkelijk te hebben. Een voorbeeld van de vrouw als echtgenote is te vinden in het gedicht ‘Meneer van Dalen’ (p. 376). Haar man ‘was een man die alles deed zoals het moest’ en na een erg saaie periode van dertien jaar huwelijksleven barst de vrouw uit:

6. Met dank aan Annemieke Rijneke, in samenwerking met wie de analyse van en gedachten over Huishoudpoëzie zijn ontstaan.

[p. 15]

Nou heb ik dertien jaar gesloofd,
ik wil zo graag... ik zou zo graag... ik weet niet wat... desnoods naakt dansen in de wouden met een steelpan op mijn hoofd,
maar iets... of anders word ik gek... ik ben het zat.

Deze situatie zal voor veel vrouwen herkenbaar zijn. Het bijzondere aan de weergave door Schmidt van zoiets veel voorkomends, misschien wel onvermijdelijke, vind ik de combinatie van een in- en intrieste waarheid en een eenvoudige, humoristische verwoording. Naast de echtgenote treffen we in de bundel verder de vrouw aan als dame, als moeder en als vrouw in het algemeen met allerlei sekse-gebonden probleempjes, zoals het moeten dragen van een korset of van kousen die op elk moment kunnen gaan ladderen. In ‘Moeder dicht’ (p. 399) wordt de moeder in haar creatieve bezigheden voortdurend gestoord door huishoudelijke beslommeringen als de komst van de bakker, een dreinend kind of een heer met een kwitantie. Ook de titel van de bundel, Huishoudpoëzie, bevat deze paradoxale combinatie.

Zoals de personages model staan voor een bepaald type mens, zo verwijzen ook de plaatsen waar de gebeurtenissen zich afspelen naar meer dan de concrete speelruimte alleen. De ruimtebeschrijvingen blijven meestal vaag, waardoor de gedichten een algemeenheidswaarde krijgen. Wel worden er, meestal Nederlandse, plaatsnamen genoemd, maar dan op zo'n manier dat de concrete ruimteaanduiding slechts schijn is: ‘Wanneer ik nu loop in Oldenzaal/ of Middelburg of Stadskanaal’ (p. 364), waarmee aangeduid is dat de dingen die hier gebeuren ook elders gebeuren.

In Huishoudpoëzie worden allerlei zaken genoemd die de wereld dateren. Zo luisteren ouders naar opvoedkundige programma's op de radio, terwijl tegenwoordig de televisie het medium van informatieverstrekking bij uitstek is. Ook wordt er gesproken over de zuilen die de Nederlandse maatschappij heeft gekend, terwijl tegelijkertijd de doorbraak wordt gesuggereerd: ‘want hoeveel zuilen er ook mogen zijn,/ zij trekken wat dit betreft één lijn/ en geven ouders hetzelfde bevel:/ belemmert uw kinderen niet in hun spel!’ (p. 378). Dit advies past in de tijdgeest van de jaren zestig en is dus vooruitstrevend te noemen voor een dichteres uit 1957. In de paragraaf ‘contextgebondenheid’ wordt dieper ingegaan op de wijze waarop Schmidts gedichten gedateerd zijn.

De centrale thematiek is samen te vatten met de term ‘anti-burgelijkheid’. De kritiek op de burgelijkheid en de dubbele moraal als onderdeel van die

De Andersenprijs werd aan Annie M.G. Schmidt uitgereikt door haar Zweedse evenknie Astrid Lindgren, met wie ze een taartje deelde (1988).

burgerlijkheid wordt op impliciete wijze geleverd door op een ironische manier zaken uit de herkenbare werkelijkheid te beschrijven. Ironie komt op verschillende wijzen voor. Meestal is dit in de vorm van overdrijving, andere keren door klank, ambiguïteit, het naast elkaar plaatsen van het concrete en het abstracte of het naast elkaar plaatsen van het hogere en het lagere. Een voorbeeld van deze laatste vorm is te vinden in ‘Ladders’ (p. 393), dat gaat over de angst van vrouwen ladders in panty's te krijgen:

Ook als ik in de schouwburg zit
of als ik klaag of bid
of als ik bij de slager sta
of luister naar een opera.
En als ik neerzit in de kerk
dan streeft mijn ziel omhoog naar 't zwerk,
niet alleen mijn ziel, o neen
een ladder ook. Vanuit mijn teen.

In dit gedicht wordt de meeloopgeest aan de kaak gesteld. Het lyrisch ik roept de ‘vrouwen aller landen’ op voortaan ‘gebreide ribbelkousen’ te dragen. Aan het slot zegt ze:

Ik doe het ook. Als u begint.
Laat ons... Pardon ik schei eruit:
ik voel een ladder langs mijn kuit.

Er kan over gediscussieerd worden of het begrip ‘ironie’ wel het meest geschikt is om de toon van de gedichten aan te duiden. Sommigen verkiezen de

[p. 16]

Annie M.G. Schmidt signeert Tot hier tot. Gedichten en liedja voor tonen, radio en televisie 1938-1985 (1986).

term ‘sarcasme’, waarmee de kritiek als harder en scherper wordt opgevat. Ik ben echter van mening dat de kritiek wel heftig is, maar op een te vriendelijke manier wordt verpakt om van sarcasme te kunnen spreken. Zeker vanuit het perspektief van het nu wekt de kritiek geen irritatie op, maar is steeds acceptabel en nodigt uit tot een glimlach. Wel is denkbaar dat dit in de jaren vijftig anders lag en vanuit dat perspektief eerder over sarcasme gesproken kan worden.

Versinterne poëtica

In Huishoudpoëzie staan twee expliciet poëticale gedichten: ‘Een dichter’ (p. 391) en ‘Moeder dicht’ (p. 399). In het eerste worden twee poëtica's tegen elkaar uitgespeeld. Het gedicht verhaalt over het lyrische subject ‘Piet Pluimers’, een traditoneel dichter, die sonnetten schrijft over bijvoorbeeld ‘wat late rozen in de zon’ en daarbij gebruik maakt van rijm, metrum en volzinnen. Door ‘and're dichters’ wordt hij erop gewezen dat zijn manier van dichten echt niet meer kan: ‘je mag niet rijmen joh, 't is geen gezicht!/ je moet zorgvuldig alle rijm vermijden,/ want een gedicht dat rijmt is geen gedicht.’ Zo worden een voor een alle poëticale aspecten zoals die voorkomen in de gedichten van Piet Pluimers onderuit gehaald. Over de romantische inhoud wordt opgemerkt: ‘En rozen mógen wel een keer, maar dan/ slechts in verband met baarmoeders en sokken/ en zó dat niemand het begrijpen kan.’ Alle adviezen in acht nemend komt Piet Pluimers dan tot het volgende ‘nieuwerwetse’ gedicht:

ik drijf spelden van wanhoop
in de huid van je
grutten wezenloos
woezie woezie 17 en
klaar uit je klukhaar versuikeren
bleke bliezen in de schedels met spuigaten
vol blauw gehakt.

Een zeer lovende recensie van Paul Rodenko in Maatstaf was het resultaat, zo vervolgt het gedicht. De eisen voor de nieuwe dichtkunst en het noemen van Paul Rodenko wijzen in de richting van de Vijftigers. Het gedicht eindigt met een troostend woord van het impliciete lyrisch ik, over het feit dat eisen voor de dichtkunst steeds veranderen:

Ach Piet! Over tien jaren slaat het om!
Dan rijmt men weer. Dan maakt men weer sonnetten.
Dan gaat het weer van póm de róm de róm.

Voornamelijk door deze laatste woorden, door het noemen van Rodenko en door het feit dat de bundel Huishoudpoëzie uit 1957 komt, wordt het gedicht een persiflage op de poëzie van de Vijftigers.

In ‘Moeder dicht’ keert de paradox uit de titel van de bundel terug: er wordt krampachtig geprobeerd het schrijven van poëzie te combineren met het doen van het huishouden. Wat moeder schrijft is cursief weergegeven. Er wordt voortdurend gereflecteerd op het dichtproces, waarin ook de huishoudelijke plicht is opgenomen: ‘ik heb tedúm tedúm tedúm geweten/ Dat vul ik later in. Na 't middageten.’ Het moederschap is fataal voor de dichteres. Tegen haar kind zegt ze:

Als jij nog één keer binnen durft te komen,
dan krijg je geen vanillevla vanavond!
zo druppelt in dit hart te zeer gehavend
Je moeder dicht. Ze heeft geen tijd, totaal niet.
Als vader thuiskomt gaat het helemaal niet.
Je moeder zou een Shakespeare kunnen zijn.
Ze is het niet. Dat komt door jouw gedrein.

De ironie in dit gedicht ligt in de combinatie van de hoogdravendheid van de dichtregels die moeder schrijft en de alledaagsheid van alles wat tussendoor komt. Bovendien rijmen de woorden van moeder op de rest van de tekst, zoals in het zojuist weergegeven citaat ‘vanavond’ en ‘gehavend’.

De gedichten die Schmidt schreef voor volwassenen hebben een aantal eigenschappen gemeen. Hieruit is veel af te leiden met betrekking tot haar poëtica. Vaak treffen we rijm en metrum aan en wordt

[p. 17]

een verhaaltje verteld in syntactisch correcte, goed begrijpelijke zinnen. De gedichten kenmerken zich door de combinatie van grappige en serieuze elementen. De kritiek die geleverd wordt op meestal het burgermansbestaan wordt vrijwel nooit expliciet uitgesproken, maar door het spel van formulering, ironie en klank gesuggereerd. De inhoud van de gedichten betreft vaak een situatie of gebeurtenis die erg herkenbaar is. Specifiek geldt dit voor verwijzigen naar de werkelijkheid uit het jaar of de periode waarin een bundel is uitgegeven. Gesproken in termen van de vier poëtica's die Sötemann onderscheidt^7., moet Schmidt geplaatst worden in de mimetisch-pragmatische hoek. Aan de hand van het gedicht ‘Moe liedje’ wordt dit in de volgende paragraaf nader uitgelegd.

7. De poëtica's die Sötemann onderscheidt, zijn: mimetisch, pragmatisch, expressief en autonomistisch. Elk benadrukt een ander aspect van communicatie, respektievelijk de werkelijkheid, het publiek (moraal), de dichter en het werk (gedicht).

Contextgebondenheid

Hierboven is reeds een aantal voorbeelden genoemd van verwijzingen naar de werkelijkheid. Hoewel de gedichten van Schmidt voor de lezer anno 1995 nog altijd goed te begrijpen zijn, zullen hem toch enige verwijzingen naar de toenmalige actualiteit ontgaan. De noodzaak om op de actualiteit te reageren blijkt bij Schmidt zo sterk te zijn, dat soms een gedicht voor een heruitgave is aangepast. Aan de hand van ‘Moe liedje’ wordt geschetst hoe die actualisering in zijn werk gaat.^8. Hiernaast staat de oorspronkelijke versie (A) uit 1948 afgedrukt, op pagina 18 de geactualiseerde versie (B) uit 1961.

Inhoudelijk is er een aanzienlijk aantal verschillen tussen versie A en B. Om te ontdekken of die aanpassingen met de actualiteit te maken hebben, heb ik gebruik gemaakt van diverse bronnen die informatie geven over de betreffende verwijzingen. In die bronnen heb ik veel historische feiten gevonden waarnaar het gedicht hoogstwaarschijnlijk verwijst.

‘Moe liedje’ verhaalt over een lyrisch ik dat een boek aan het lezen is dat de titel Cultuurgeschiedenis (r. 1) draagt. De ik slaat aan het (na)denken over de evolutie van de mens. Het refrein begint steeds met de woorden ‘We hadden er nooit uit moeten komen.’ (r. 9, 23 en 37). Het is een wat weemoedig gedicht, met een nostalgische terugblik naar het verre verleden, zij het in de geestige voorstelling van een tijd dat de mensen nog in bomen leefden (r. 5 en 20).

In de vergelijking van de wereld van vroeger en die van nu noemt het lyrisch ik een aantal typerende eigenschappen van de laatste. In strofe twee van versie A worden genoemd ‘plastic gebitten’, ‘Jaarbeurs’, ‘tram’ en ‘atomen’, een humoristische opsomming

Dit is een aardig boek, Cultuurgeschiedenis,
Ik ben nog pas op pagina vier.
De mens is daar nog bijna een dier.
Ik ben benieuwd wat hij aan 't eind geworden is.
Te denken valt, hoe we in de bomen zaten,
alleen maar schreeuwden zo van ‘hoe’ en ‘ha’.
En rupsen met een soort andijvie aten.
Dat staat hierin. Op bladzijde vier. Ach ja.

We hadden er nooit uit moeten komen.
We hadden daar moeten blijven zitten.
Dan hadden we nou geen plastic gebitten.
En geen jaarbeurs,
en geen tram,
en geen atomen.

Het hinderde niet of je getrouwd was.
Nou ja, enfin, wat dat aangaat ...
We hadden toen nog niet zozeer een staat.
Je kreeg geen vijftien gulden als je oud was.
We zaten toen wel onbeschaafd te tieren,
daar in die bomen, zonder Haags accent.
We hadden geen enquête-formulieren,
er was ook nog geen oorlogsmonument.

We hadden er nooit uit moeten komen.
We hadden daar maar moeten blijven hokken.
Dan hadden we nou geen halflange rokken.
En geen Praag,
en geen Moskou,
en geen Rome.

Ik vraag me af, of het niet overbodig was,
die lange reis. Zo'n lange reis... enorm.
Van hordedier tot aan de Kominform.
Of al die drukte daar nou wel voor nodig was.
Nou geef ik toe, dat we zo door de eeuwen
op één punt wel vooruitgeschreden zijn.
We konden toen alleen maar ‘Hoe ha’ schreeuwen.
En nou... de Bonte Dinsdagavondtrein.

We hadden er nooit uit moeten komen.
Nou goed, we zijn eruit, maar troost je.
Het duurt nog maar een heel kort poosje,
en we zitten
weer te klitten
in die bomen.

8. Naast ‘Moe liedje’ zijn er ten minste nog drie andere gedichten waarvan een geactualiseerde versie bestaat. Het gaat om ‘De Hoeksema's’, ‘Vrouwelijke kracht gevraagd’ en ‘Wij en zij’. Van allevier de gedichten is de oorspronkelijke versie te vinden in Tot hier toe en de geactualiseerde versie in Cabaretliedjes (1961).

[p. 18]

‘Moe liedje’ (B, 1961)

 

Dit is een aardig boek: cultuurgeschiedenis,

 

ik ben nog pas op pagina vier.

 

De mens is daar nog bijna een dier,

 

ik ben benieuwd wat ie aan 't eind geworden is.

5

Te denken dat we in de bomen zaten,

 

alleen maar schreeuwen zo van ‘hoe’ en ‘ha’

 

en rupsen met een soort andijvie aten,

 

dat staat hier, op bladzijde vier, ach ja... die bomen...

 

 

 

We hadden er nooit uit moeten komen.

10

We hadden daar maar moeten blijven zitten,

 

dan hadden we nou geen plastic gebitten

 

en geen jaarbeurs

 

en geen tram

 

en geen atomen

15

We hadden geen TV in onze bomen,

 

dat was natuurlijk wel een heel gemis.

 

Er was geen Hiltermann en ook geen kwis.

 

't Was moelijk om de avond door te komen.

 

We zaten daar maar onbeschaafd te tieren.

20

daar in die takken, zonder Haags accent.

 

Er waren geen belastingformulieren.

 

Er was ook nog geen oorlogsmonument.

 

 

 

We hadden er nooit uit moeten komen.

 

Waarom zijn we niet in die bomen gebleven?

25

Dan was er nou geen spitsuur in ons leven,

 

geen Berlijn

 

en geen Moskou

 

en geen Rome.

 

 

 

Ik vraag me af of het niet overbodig was

30

die lange reis, zo'n lange reis, o jee

 

van hordedier tot aan de Spoetnik twee.

 

Of al die drukte daar nou wel voor nodig was?

 

Als wij nou maar flink doorgaan met raketten

 

en lekker verder gaan op die manier

35

dan kunnen we de klok terug gaan zetten

 

we komen weer vanzelf op bladzij vier...

 

 

 

We hadden er nooit uit moeten komen

 

nou goed, we ZIJN er uit, maar troost je:

 

het duurt nog maar een heel kort poosje

40

en we zitten

 

weer te klitten

 

in die bomen.

door de ongelijkwaardigheid van de elementen. Vervolgens wordt gesproken over ‘Haags accent’ (r. 20), ‘enquête-formulieren’ (r.21) en ‘halflange rokken’ (r. 25). Dan worden de steden ‘Praag’ (r. 26), ‘Moskou’ (r. 27) en ‘Rome’ (r. 28) genoemd en in strofe 5 tenslotte vallen de begrippen ‘Kominform’ (r. 31) en ‘Bonte Dinsdagavondtrein’ (r. 36).

Sommige kenmerken vragen om nadere toelichting, met name die die in versie B zijn verdwenen. Waarom wordt de wereld juist op deze wijze gekarakteriseerd? De ‘halflange rokken’ verwijzen naar de mode van rond 1950. De ‘Kominform’^9. is het Communistisch Informatiebureau dat in september 1947 werd opgericht op een vergadering van de communistische partijen van Oosteuropese landen en Frankrijk en Italië. De centrale was gevestigd in Belgrado. Het bureau had als voornaamste doel de relaties tussen de partijen te versterken en hun activiteiten op elkaar af te stemmen. De harde koers van de Sovjetpolitiek kon door deze instelling verder worden doorgevoerd. In 1948 komt de Kominform tot haar krachtigste daad: Joegoslavië wordt uit de organisatie gezet. Het bureau verhuisde als gevolg daarvan naar Boekarest. Na de verzoening met Joegoslavië werd de instelling in 1956 opgeheven. Met het noemen van de ‘Kominform’ in het gedicht wordt dus direct verwezen naar de actualiteit.

De enige vooruitgang die het lyrisch-ik waarneemt in het heden ten opzichte van het verleden is de ‘Bonte Dinsdagavondtrein’^10. (r. 34-36), een revue-achtig radioprogramma van de AVRO. Het was in 1936 voor het eerst te horen en het programma werd meteen een groot succes, wat bleek uit de stilte op straat op dinsdagavond. Nieuw was dat het live werd uitgezonden vanuit een studio waar publiek aanwezig was, meestal vanuit een bepaalde plaats speciaal hiervoor naar Hilversum gebracht. Hieraan dankt het programma zijn naam. Tijdens de bezetting lag het programma stil, maar vrij snel na de bevrijding gaat de ‘Bonte Dinsdagavondtrein [...] weer rijden’ (Wijfjes 1985, p. 59). Met het noemen van de Bonte Dinsdagavondtrein in ‘Moe liedje’ wordt dus verwezen naar iets wat de contemporaine lezers goed kenden.

Een ander punt is het noemen van Praag, Moskou en Rome in strofe vier. Waarom juist deze drie steden? Riepen die onmiddellijk associaties op met de actualiteit bij het publiek van 1948? Of worden zomaar wat steden genoemd omdat het verschijnsel stad in het begin der tijden nog niet bestond? Opvallend is dat in versie B Praag vervangen is door Berlijn, waardoor er toch betekenis lijkt te moeten worden gegeven aan juist deze steden. Wat was er aan de

9. Grote Winkler Prins.

10. Hallo hier Hilversum!. Hierna aangehaald als: Wijfjes 1985.

[p. 19]

hand met Praag in 1948?^11. Tsjechoslowakije probeerde na de Tweede Wereldoorlog de democratie te herstellen, maar slaagde daar niet in doordat de regering steeds meer tegemoetkomingen deed aan de Communistische partij op politiek, economisch en maatschappelijk gebied (Renner 1988, p. 14-15). De communisten wilden de macht, maar slaagden daar niet in via democratische weg. Wel behaalden ze een verkiezingsoverwinning in 1946, maar een absolute meerderheid konden zij niet bereiken. Daarom werd vanaf het najaar van 1947 een machtsgreep voorbereid (Renner 1988, p. 18-19). Men volgde een strategie van enerzijds vernietiging van alles wat nog naar kapitalisme riekte en anderzijds imitatie van allerlei sovjetpraktijken. In augustus 1948 was 21 procent van de bevolking lid van de partij. De invloed van andere partijen werd steeds verder beperkt en duizenden functionarissen en kaderleden van deze partijen werden in de gevangenis gezet. Tsjechoslowakije veranderde in een totalitaire samenleving van het stalinistische type. Omdat Praag hoofdstad en regeringscentrum van Tsjechoslowakije is, verwijst Schmidt met het noemen van Praag in het gedicht hoogstwaarschijnlijk naar deze ontwikkelingen, waarvan haar publiek ongetwijfeld op de hoogte zal zijn geweest. Het is een duidelijk voorbeeld van engagement.

In versie B is de wereld waarnaar verwezen wordt in een aantal opzichten veranderd. De eerste inhoudelijke aanpassing is te vinden in de derde strofe. De regels 15 tot en met 18 zijn volledig veranderd. Het lyrisch-ik blikt met een modern perspectief terug naar het verleden en merkt op dat de mensen vroeger geen tv hadden (r. 15-16). In versie A is er nog geen sprake van tv, maar wordt in de plaats daarvan door het lyrisch-ik bedacht dat het vroeger helemaal niet zo uitmaakte of je nu wel of niet getrouwd was. Dit is een duidelijke vorm van actualisering: pas in oktober 1951 startte de officiële Nederlandse televisieomroep (Wijfjes 1985, p. 68-69).^12. Dit verklaart waarom er in versie B, uit 1961, wel, en in versie A, uit 1948, niet over de tv gesproken wordt. Met ‘Hiltermann’ (r. 17) wordt verwezen naar G.B.J. Hiltermann, die al zo'n veertig jaar voor de AVRO werkt. Vanaf 1954 was hij te zien op de televisie met zijn programma De toestand in de wereld volgens G.B.J. Hiltermann, waarin hij commentaar geeft op het wereldnieuws. Hij geeft zijn persoonlijke visie en laat zich niet beinvloeden door wat het publiek eventueel zou willen horen. Ook met ‘kwis’ (r. 17) wordt verwezen naar het soort programma dat typerend is voor het televisiescherm.

In dezelfde strofe is het woord ‘enquête-formulieren’ veranderd in ‘belastingformulieren’. Waarom dat gebeurd is, is mij vooralsnog niet duidelijk. Misschien dat in 1961 het sociale-zekerheidsstelsel verder ontwikkeld was en dat de hoeveelheid in te vullen belastingformulieren daardoor enorm was toegenomen.

Ook in strofe vier is het een en ander veranderd. De ‘halflange rokken’ zijn verdwenen en hebben plaatsgemaakt voor ‘spitsuur’ (r. 25). Kan dit verklaard worden uit de eventueel veranderde damesmode en uit een toename van het forenzenverkeer? Vooralsnog een open vraag.

Gedwongen door het rijm is ook regel 24 aangepast. Het is jammer dat daardoor het ‘hokken’ uit versie A moest verdwijnen. Het gebruik van het woord ‘hokken’ is namelijk weer een typisch voorbeeld van het vanuit een modern perspectief terugblikken naar de oertijd. In de bevrijdingsspecial van Vrij Nederland (mei 1995)wordt de term als volgt omschreven: ‘Tot midden jaren zeventig tamelijk algemene term voor ongehuwd samenwonen. Dat is inmiddels algemeen geaccepteerd en in regels gevat, bijvoorbeeld in samenlevingscontracten en co-ouderschapsverklaringen’. De term had dus in versie B uit 1961 niet misstaan. Een andere verklaring voor het ontbreken van ‘hokken’ in B kan zijn dat het in 1948 een nieuw woord was en daarom gebruikt is in A, terwijl het in 1961, hoewel nog veel gebruikt, zijn nieuwwaarde heeft verloren en daarom is weggelaten.

In regel 26 wordt Berlijn genoemd in plaats van Praag. Op 13 augustus 1961 werd de Berlijnse muur door de Oostduitsers gebouwd^13.. De Russen en Oostduitsers noemden hem de ‘antifascistische beschermingswal’. Het westen daarentegen meende dat de Muur slechts de functie had de bevolking van de DDR in te sluiten om haar volledig te kunnen overheersen. Zowel ‘Praag’ in versie A als ‘Berlijn’ in versie B verwijzen dus naar een directe actualiteit, waarmee ook deze verandering een kwestie van actualisering is.

Vervolgens is in strofe vijfde ‘Kominform’ veranderd in ‘Spoetnik twee’ (r. 31) en als gevolg hiervan het rijmwoord ‘enorm’ in ‘o jee’ (r. 30). Spoetnik is de naam voor een serie van tien kunstmanen die door de Sovjet-Unie is gelanceerd. De eerste geslaagde kunstmaanlancering ter wereld, de Spoetnik-1, vond plaats op 4 oktober 1957. De Spoetnik twee zal dus tussen 1957 en 1961 gelanceerd zijn. Ook hier is dus duidelijk sprake van actualisering.

Terwijl strofe vijf in versie A vervolgt met het noemen van een positief verschijnsel uit het heden, gaat versie B verder met een verwijzing naar het

11. Tsjechoslowakije na 1945. Hierna aangehaald als: Renner 1988.

12. De eerste televisieuitzending vond plaats op 2 oktober 1951.

13. Bevrijdingsspecial Vrij Nederland.

[p. 20]

einde der tijden: als we doorgaan met raketten zal alles wat de evolutie tot stand heeft gebracht vernietigd worden en komen we weer terug in de oertijd.

Hoewel niet voor elke aanpassing een verklaring is gevonden, kan met recht gesproken worden over een oorspronkelijke en een geactualiseerde versie van ‘Moe liedje’. In versie B worden eigenschappen van de wereld genoemd die in 1948 nog niet bestonden, zoals de televisie, Berlijn (als daarmee wordt verwezen naar de Berlijnse muur, wat mijns inziens zo is) en de Spoetnik twee. Soms is omwille van het rijm een regel meeveranderd. Aan de ander kant zijn die dingen in versie B weggelaten die niet meer actueel zijn, zoals de mode van de halflange rokken, de Kominform, Praag als regeringsstad van het tot totalitaire staat geworden Tsjechoslowakije en het radioprogramma de Bonte Dinsdagavondtrein.

Aan de hand van ‘Moe liedje’ is aangetoond op welke wijze Schmidt in haar gedichten refereert aan actualiteiten. Het aanpassen van een gedicht aan een nieuwe tijd gebeurt hoogstwaarschijnlijk met het oog op het publiek: de lezers en luisteraars kunnen genoemde zaken onmiddellijk herkennen. Hoewel een expliciete boodschap meestal ontbreekt, krijgt een gedicht een veel grotere betekenis voor het publiek als dat de verwijzingen naar de werkelijkheid herkent. Deze twee eigenschappen rechtvaardigen het met betrekking tot Schmidt te spreken over een mimetisch-pragmatische poëzieopvatting.

Uit bovenstaand betoog moge enige helderheid ontstaan zijn over Schmidts volwassenenpoëzie en poética. Tevens hoop ik dat het een kleine aanzet zal zijn om er ten minste over na te denken of deze poëzie een plaats in de academische canon verdient. Een literatuurwetenschappelijke benadering die niet de aandacht op het gedicht als hermetisch en autonoom geheel richt, maar een die het gedicht in de context beschouwt, biedt mijns inziens vele mogelijkheden de poëzie van Schmidt op een serieuze wijze te bestuderen en bespreken.

Helen Jochems studeert Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht, met als specialisatie Moderne Nederlandse letterkunde.

^14.

14. Grote Winkler Prins.

Gebruikte literatuur

Primair:

Annie M.G. Schmidt, Cabaretliedjes. Amsterdam, 1961.

Annie M.G. Schmidt, Tot hier toe. Gedichten en liedjes voor toneel, radio en televisie. 1938-1985. Samengesteld door T. van Buul en R. Kuipers. Amsterdam, 1992, 8ste druk (1ste uit 1986).

Annie M.G. Schmidt, Ziezo. De 347 kinderverjes. Samengesteld door T. van Buul en R. Kuipers. Amsterdam, 1987.

Secundair:

Algemeen Dagblad, 22 mei 1995.

de Volkskrant, 22 mei 1995

de Volkskrant, 2 juni 1995

Grote Winkler Prins. Encyclopedie in twintig delen. Amsterdam, 17e druk, 1966.

Vrij Nederland, nr. 21, 1995.

Vrij Nederland. ABC van de herinnering 50 jaar bovengronds. Een halve eeuw in trefwoorden. Een speciale uitgave, 6 mei 1995.

H. Renner, Tsjechoslowakije na 1945. Van Benes tot Jakes. Amsterdam, 1988.

M. Vogel, ‘Mythische literatuurwetenschap. Schrijfsters tussen 1945-1960 en de literaire canon’. In: Syllabus Genderstudies in de Neerlandistiek. Utrecht, 1995.

H. Wijfjes, Hallo bier Hilversum! Driekwart eeuw radio en televisie. Weesp, 1985.