Vooys. Jaargang 13

[p. 2]

[Nummer 3]

‘Anything can happen’
■ Pieter Jeroense
Over het werk van Paul Auster

Het werk van Paul Auster biedt een veelheid aan motieven, zoals de rol van het toeval en de identiteitsproblematiek. In dit artikel licht Pieter Jeroense de thema's die Auster aan de orde stelt toe. Daarnaast laat hij zien dat Austers visie op taal in zekere zin overeenkomt met de taalfilosofie van Jacques Derrida.

Soms kom je op eigenaardige manier in contact met het werk van een bepaalde schrijver. Het overkwam mij vorige maand toen ik op een regenachtige vrijdagmiddag doelloos wat tussen de boeken van mijn plaatselijke bibliotheek rondsnuffelde. Opeens herinnerde ik me dat een vriend niet lang geleden over de telefoon een enthousiast verhaal had afgestoken over een boek van M.E. Austen. En naar dat boek ging ik toen maar op zoek. De titel had ik helaas niet meer paraat en afgaande op de beschrijvingen op de achterflappen probeerde ik het nu alsnog te vinden. Op een gegeven moment vond ik het inderdaad, althans dat dacht ik. Bepaalde kernwoorden, zoals ‘detective’, ‘mysterieus’ en ‘persoonsverwisseling’, correspondeerden met de beschrijving die mijn vriend had gegeven. Thuisgekomen bleek het echter om een heel ander boek te gaan dan op mijn memoblok stond. Maar wat wilde het geval toen ik het nog eens goed bekeek: niet alleen de titel was anders, maar ook de naam van de schrijver was onjuist: dit was geen boek van Austen, maar van Auster!

Omdat ik me die naam vaag herinnerde, omdat het een dun boekje was en misschien nog wel meer omdat het keihard regende, begon ik het toch maar te lezen. En daar heb ik geen spijt van, want het sprak me vanaf de eerste alinea aan en ik las het dan ook in een ruk uit. En in de weken die volgden gebeurde hetzelfde met zijn andere romans.

Nog nieuwsgieriger geworden ging ik op zoek naar secundaire literatuur over Auster en zijn werk. Hoewel hij geen weinig gelezen schrijver is en er in dag- en weekbladen ook aardig wat over zijn werk geschreven is, bleek er in ons taalgebied op wetenschappelijk terrein nog nauwelijks aandacht aan hem te zijn besteed. Met dit artikel hoop ik het tij te keren en wil ik serieuze aandacht vragen voor het boeiende en interessante oeuvre van Paul Auster. In het nu volgende wil ik, als een soort eerste verkenning, enkele belangrijke thema's en motieven aan de orde stellen. Aan de hand van enkele romans komen onder meer de rol van het toeval, de identiteitsproblematiek en de terugkerende aandacht voor taal, schrijven en de ethiek ter sprake.

Toeval

Paul Auster (Newark, 1947) woonde na zijn studie aan de Columbia University enkele jaren in Frankrijk. Toen hij in 1974 in Amerika terugkwam, maakte hij daar naam als dichter, criticus en vertaler. Hij vertaalde onder meer werk van Sartre, Blanchot en Mallarmé. Daarnaast stelde hij ook een bloemlezing samen van twintigste-eeuwse Franse poëzie. Vanaf het begin van de jaren tachtig heeft hij zich helemaal toe-

[p. 3]

gelegd op het proza, en met succes. Hij heeft inmiddels zeven romans geschreven waarvan de laatste, Mr. Vertigo, afgelopen jaar verscheen.

Een van de meest in het oog springende aspecten in zijn werk is wel de rol die het toeval daarin speelt. In de wereld die Auster schept wemelt het van de coïncidenties, komt iedereen elkaar zomaar tegen en hebben kleine gebeurtenissen de grootste gevolgen. Ook de levensloop van zijn personages lijkt vooral bepaald te worden door de som van toevallige gebeurtenissen. Bijvoorbeeld in Leviathan (1992), Austers zesde en tot nu toe meest succesvolle roman, waarin de schrijver Peter Aaron het verhaal van zijn vriend vertelt die tragisch om het leven is gekomen nadat een bom die hij bij zijn auto aan het monteren was ontplofte. Aaron probeert te vertellen wie Sachs precies was en hoe hij zo toevallig langs die autoweg kwam. Als hij echter in zijn geheugen begint te graven om de ware toedracht te reconstrueren, blijkt al snel hoe complex Sachs levensloop in elkaar steekt en hoe belangrijk de rol is die het toeval daarin gespeeld heeft. De gebeurtenissen hangen door een keten van toevalligheden aan elkaar:

If not for the breakup of my mariage to Delia Bond, I never would have met Maria Turner, and if I hadn't met Maria Turner, I never would have known about Lillian Stern, and if I hadn't known about Lillian Stern, I wouldn't be sitting here writing this book. (p. 51)

En dan te weten dat de ellende, namelijk de ondergang van Sachs, eigenlijk allemaal begon bij een adresboekje dat Maria, een vriendin van Sachs en Aaron, op straat vond...

Aaron is met stomheid geslagen en bedenkt dat zelfs de personages in zijn eigen romans niet overkomt, wat zijn vriend in het echt heeft meegemaakt. De werkelijkheid, zo merkt hij op, lijkt in dit geval de fantasie te overtreffen:

No matter how wild we think our inventions might be, they can never match the unpredictability of what the real world continually spews forth. This lesson seems inescapable to me now. Anything can happen. And one way or another, it always does. (p. 160)

Het gevolg van de grillen van het lot is dat de voorspelbaarheid en beheersbaarheid van ons leven ondermijnd worden: we kunnen ons leven slechts in beperkte mate bepalen en er is dan ook nauwelijks sprake van een vrije wil.

Het voorbeeld van Sachs staat niet op zichzelf, want ook in Austers andere werk worden de levens van zijn personages beheerst door ogenschijnlijk niet met elkaar samenhangende gebeurtenissen.

Gevraagd naar die opmerkelijke rol van het toeval, bevestigt Auster in een interview met Pieter Steinz het belang dat hij daaraan hecht:

Ik geloof inderdaad dat toeval een veel grotere rol in ons bestaan speelt dan we ons wensen te realiseren. De onnozelste dingen kunnen ons leven in één klap veranderen, en ieder mens is het resultaat van een toevallige samenloop van omstandigheden. Een man vergeet zijn koffertje, neemt een trein later, knoopt een gesprek aan met een vrouw in zijn coupé - en een jaar later word jij geboren. Zo is iedereen wel het gevolg van een vergeten koffertje.^1.

1. Interview met Paul Auster in NRC Handelsblad van 28 oktober 1994.

[p. 4]

Paul Auster

Ook in andere interviews toont Auster, dan aan de hand van anekdotes uit zijn eigen leven, zijn gevoeligheid voor dit soort coïncidenties. Van mijn toevallige ontmoeting met zijn werk zou de auteur dan ook niet vreemd hebben opgekeken.

Identiteit

Niet alleen het toeval ontneemt ons de nodige zekerheden in het leven. Onze persoonlijkheid of identiteit blijkt, door de fragmentatie van ons eigen ik, al even ongrijpbaar en onvoorspelbaar. Nu Peter Aaron in Leviathan op het leven van zijn vriend terugkijkt en tot diens persoonlijkheid wil doordringen om de waarheid daarover boven tafel te krijgen, stuit hij al snel op de nodige problemen. In de eerste plaats is hij natuurlijk afhankelijk van zijn gebrekkige geheugen. Daarnaast is er de complexiteit van het verhaal als gevolg van alle mensen die erbij betrokken zijn en wier geschiedenis met die van zijn vriend verweven is. Erger wordt het nog als blijkt dat het karakter van zijn vriend voortdurend lijkt te zijn veranderd en dat het vol zit met voor hem onverklaarbare tegenstrijdigheden. Maar wat Aaron op den duur helemaal moedeloos maakt is dat hij van verschillende personen uit Sachs' omgeving steeds verschillende verhalen hoort. Iedereen heeft zijn eigen verhaal en waarheid over zijn vriend en dat veroorzaakt verwarring en onzekerheid. Aaron moet dan ook al snel zijn pretentieuze streven om dè waarheid of hèt verhaal over Sachs te schrijven laten varen. Er is geen zekerheid over diens persoon en dat geldt niet alleen voor Sachs maar klaarblijkelijk voor iedereen. Zoals Sachs al tijdens een van hun vele gesprekken zei: ‘We never know anything about anyone [...]. It's hard enough keeping track of ourselves. Once it comes to other people, we don't have a clue.’ (p. 96-97)

Aaron ziet dus in dat het project te hoog gegrepen is en dat er nooit met zekerheid iets over iemands identiteit gezegd kan worden. Hij sluit de mogelijkheid dan ook niet uit dat hij zich vergist, ‘that the truth is quite different from what I imagine it to be’. (p. 22)

De vraag of we ooit iemand anders kunnen leren kennen en begrijpen neemt ook in het andere werk van Auster een prominente plaats in. Bijvoorbeeld in Ghosts, het tweede deel van zijn New York Trilogy; het werk waarmee de auteur halverwege de jaren tachtig zijn eerste bekendheid verwierf en dat in die tijd nogal opviel, omdat het afweek van het overheersend realistische werk dat in die tijd verscheen. Toch moest Auster eerst nog zo'n zeventien uitgeverijen af om het eerste deel uitgegeven te krijgen, maar dit uiteraard geheel terzijde.

In Ghosts moet de jonge privé-detective Blauw in opdracht van Wit een zekere Zwart zo lang als nodig is in de gaten houden. Blauw vestigt

[p. 5]

zich in een appartement tegenover dat van Zwart en begint vol enthousiasme aan zijn klus. Maar naarmate de tijd verstrijkt, wordt hij steeds wanhopiger, want Zwart zit de hele dag achter zijn bureau en doet niets anders dan lezen en schrijven. Blauw, niet bepaald een Sherlock-Holmes type, is niet gewend om stil te zitten en als hij nou kon lézen wat Zwart schreef dan was het misschien nog niet zo erg geweest. De zaak begint hem dan ook al snel op te breken. Het wachten en kijken, het niets doen brengt hem in verwarring:

For the first time in his life, he finds that he has been thrown back on himself, with nothing to grab hold of, nothing to distinguish one moment from the next. He has never given much thought to the world inside him, and though he always knew it was there, it has remained an unknown quantity, unexplored and therefore dark, even to himself. (p. 143)

Terwijl hij naar Zwart tuurt, is het net of hij in een spiegel kijkt: hij kijkt namelijk vooral naar zichzelf en dat brengt zijn voorheen zo stevige persoonlijkheid aan het wankelen. Daarnaast blijft het frustrerend dat hij niet weet welke rol hij in dit dubieuze verhaal speelt. Tevergeefs probeert Blauw opdrachtgever Wit te achterhalen en in uiterste wanhoop verbreekt hij na een paar jaar de afspraken die ze gemaakt hebben, en probeert hij Zwart te ontmaskeren. Hij neemt verschillende identiteiten aan, die van een zwerver, van een verzekeringsmakelaar en van een venter, om Zwart te benaderen. Er ontstaat een ingewikkeld spel met identiteitsverwisselingen, dubbelrollen en maskerades. Uiteindelijk is het niet meer duidelijk of Zwart nu ook Blauw observeert, of dat Wit en Zwart dezelfde persoon zijn, of dat Zwart, Wit en Blauw een en dezelfde persoon zijn. En hoe zit het met Bruin, Grijs en Groen?

Uiteindelijk zit de lezer net als Blauw met de handen in het haar, want niemand blijkt meer zijn eigen kleur te hebben. Als in een kaleidoscoop schuiven bij de minste verandering de kleuren over elkaar.

De schrijver Aaron in Leviathan en de privé-detective Blauw in Ghosts ontdekken dat iemands identiteit of persoonlijkheid geen eenheid is. Aaron lukt het niet een treffend en volledig beeld van zijn vriend te krijgen en Blauw ontdekt, nu hij op zichzelf is teruggeworpen, hoe wankel zijn ogenschijnlijk zo stevige persoonlijkheid eigenlijk is en dat hij meerdere kleuren tegelijk kan vertegenwoordigen.

Mensen zijn, zo lijkt Auster ons te willen vertellen, niet uit één stuk hout gesneden, maar beschikken over een zeer gefragmenteerde persoonlijkheid, die ook voortdurend verandert. We zijn niet één persoon, we zijn er meerdere tegelijk en het is dan ook een illusie om te denken dat we onszelf kunnen leren begrijpen en doorgronden, laat staan een ander.

Dus nadat het toeval de causaliteit van onze levensloop al had ondermijnd, verdwijnt met de ontmaskering van onze zogenaamd voorspelbare identiteit een nieuwe zekerheid uit ons leven.

Taal

In City of glass, het eerste deel van The New York Trilogy, is eveneens sprake van een detective-achtige opzet. Maar net als in Ghosts en in tegenstelling tot in een gewone detective, worden er meer vragen opgeworpen dan

[p. 6]

beantwoord. D. Quinn, een schrijver van detectives, ontvangt enkele keren achter elkaar een telefoontje voor Paul Austers Detective Agency. Verkeerd verbonden. Twee keer wijst hij het telefoontje af, maar eenzaam en verveeld als hij is neemt hij bij een derde keer de klus aan en geeft hij zich uit voor de privé-detective Auster (die later overigens helemaal geen detective, maar gewoon schrijver blijkt te zijn). Gedurende een bepaalde periode moet hij een zekere Stillman volgen, maar net als in Ghosts loopt de achtervolging uit op een soort persoonlijke ontdekkingsreis. Parallel aan deze zoektocht naar zichzelf, en daar gaat het mij hierom, ontstaat er een zoektocht naar de taal. Stillman, de man die Quinn moet schaduwen, is op zoek naar de universele oertaal, de taal van voor de zondeval, zoals Adam en Eva die in het paradijs spraken. In die taal zijn alle dingen verenigd met hun juiste naam, wordt de breuk tussen taalgebruiker en woord, tussen subject en object, of op zijn Saussuriaans: tussen signifiant en signifié, hersteld.

De betekenis van deze queeste is van wezenlijk belang, omdat na de zondeval met de eenheid van de wereld ook de eenheid van de taal verdween (of andersom?). Stillman tegen Quinn:

For our words no longer correspond to the world. When things were whole, we felt confident that our words could express them. But little by little these things have broken apart, shattered, collapsed, into chaos. (p. 77)

In City of glass is die chaos onder meer zichtbaar in de stad New York, waar de ‘brokenness is everywhere, the disarray is universal’ (p. 78), en in het leven van Quinn, wiens leven na het verlies van zijn vrouw en kind, één grote chaos is. Tot nu toe vluchtte Quinn uit deze metafysische chaos in de veilige en afgesloten wereld van de detective. Maar na de dood van Stillman zet hij diens queeste voort.

If the fall of man also entailed a fall of language, was it not logical to assume that it would be possible to undo the fall, to reverse its effects by undoing the fall of language, by striving to recreate the language that was spoken in Eden? (p. 47)

Met dit idee van Stillman in zijn hoofd hoopt Quinn de orde in zijn leven en in de wereld om hem heen te herstellen. Of het hem uiteindelijk lukt, blijft de vraag. De suggestie wordt wel gewekt dat hij een glimp, een moment van eenheid ervaart.^2.

Ook in zijn essays heeft Auster zich met deze taalproblematiek beziggehouden.^3. Ik heb het idee dat naar zijn mening vooral in de poëzie mogelijkheden liggen om die eenheid te bereiken. In een essay over de dichter Charles Reznikoff (1918-1976) schrijft hij dat hij bij het lezen van diens poëzie het soms ervaart alsof hij terugkomt in een wereld waarin de taal nog niet is uitgevonden. Als een wereldvreemde loopt Reznikoff door de wereld, benadert de dingen alsof hij ze voor het eerst ziet en geeft ze vervolgens een naam. En dat is precies wat een dichter moet doen, want het schrijven

is a process by which one places oneself between things and the names of things, a way of standing watch in this interval of silence and allowing things to be seen - as if for the first time - and henceforth to be given their names. (p. 211)

Reznikoff lukt het om op deze manier zijn eigen wereld te scheppen en

2. Norma Rowen gaat in haar artikel ‘The Detective in Search of the Lost Tongue of Adam: Paul Auster's City of Glass’ (In: Critique 32 (1991), summer, nr. 4, p. 224-234) uitvoerig op deze taalkwestie in. Bij Avon Books verscheen afgelopen maand een prachtige stripversie van City of glass. Het is het eerste deel uit de serie Neon Lit: Noir Illustrated, waarin verschillende (post-) moderne detectives zullen worden opgenomen.

3. Een selectie uit zijn essays is opgenomen in Paul Auster, Selected poems and essays 1970-1979. London, 1990. Het essay over Reznikoff beslaat p. 211-226.

[p. 7]

net als Quinn in City of Glass een glimp op te vangen van de onschuldige en universele wereld.

Nauw verbonden met deze taalkwestie is de thematiek van het schrijven. In Austers romans lopen veel schrijvers rond die allemaal op zoek zijn naar de juiste woorden om hun verhaal weer te geven. Meerdere keren maken we de worsteling met de taal mee, die inherent lijkt aan het schrijven, en ervaren we met de schrijver hoe woorden veelal tekortschieten. De taal is te weerbarstig, te weinig subtiel ook om de complexe wereld om ons heen volledig en genuanceerd weer te geven. Zelfs privé-detective Blauw, voor wie de taal voorheen zo helder was als glas en die eigenlijk nauwelijks besefte dat woorden bestonden, ervaart nu hoe moeilijk het schrijven kan zijn: ‘For the first time in his experience of writing reports, he discovers that words do not necessarily work, that it is possible for them to obscure the things they are trying to say’. (p. 147-148)

Misschien gaan Austers romans nog wel meer over het schrijfproces zelf dan over het toeval en onze identiteit. Maar net als bij die laatste twee motieven worden we ook bij het schrijfproces geconfronteerd met de onzekerheid over en onkenbaarheid van onze wereld.

Ethiek

Paul Auster wordt een postmodern auteur genoemd, en mijns inziens terecht. Vooral de overeenkomsten tussen zijn ideeén, voor zover ik die uit zijn romans, essays en interviews heb weten te destilleren, en die van de Franse filosoof Derrida zijn treffend.

In de eerste plaats is er natuurlijk de voortdurende aandacht voor taal. Ik liet hierboven al zien hoe Auster de instabiele relatie tussen signifiant (betekenaar) en signifié (het betekende) in zijn werk aan de orde stelt. Derrida gebruikt dat onderscheid om aan te tonen dat er onmogelijk ooit werkelijke betekenis ontstaat. Een signifiant bestaat immers nooit op zichzelf, maar ontstaat doordat het verschilt (différence) van andere signifiants en draagt dan ook altijd sporen van die andere in zich. Bovendien is er geen duidelijke scheiding tussen signifiant en zijn signifié, het object dat het moet benoemen, omdat ook elke signifié zelf weer een signifiant is die benoemd moet worden. Van een ondubbelzinnige relatie tussen signifiant en signifié, of tussen taal en werkelijkheid kan dan ook geen sprake zijn. Taal en teksten verwijzen dan ook niet naar de werkelijkheid maar alleen naar zichzelf.^4.

Zoals signifiants altijd de sporen van andere signifiants in zich dragen, zo dragen op hun beurt hele teksten ook weer sporen van andere teksten in zich. Het zal dan ook niet verwonderlijk zijn dat intertekstualiteit bij Auster veel voorkomt. Hij speelt in zijn werk met andere teksten en citeert er lustig op los, waarbij zijn voorkeur vooral lijkt uit te gaan naar klassiekers als Moby Dick, Robinson Crusoe, Don Quixote, The starlet letter, Walden en Leaves of grass. Intertekstualiteit neemt zelfs zo'n centrale plaats in dat Derrida's bekende uitspraak ‘Il n'y a pas de horre texte’ aardig op Austers werk van toepassing lijkt.

In dit kader zouden we ook andere postmoderne procédés kunnen noemen die met grote regelmaat in zijn werk terugkeren, zoals de verschuiving van de grenzen tussen fictie en werkelijkheid, de reflectie op het schrijfproces en het schrijven van fictie, en het overschrijden van

4. Ideeën over taal van Derrida staan onder meer zo weergegeven in: H. Bertens en T. D'Haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, 1988 en M. van Buuren, De filosofie van de algemene literatuurwetenschap Leiden, 1988. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van het onlangs verschenen boekje van C.A. van Peursen, getiteld Na het postmodernisme; van metafysica tot filosofisch surrealisme. Kampen, 1994.
In haar artikel ‘Deconstructing The New York Trilogie: Paul Auster's Anti-Detective Fiction’ (In: Critique 31 (1990), winter, nr. 2, p. 71-84) heeft Alison Russell een eerste aanzet gegeven tot een deconstructie van Austers trilogie.

[p. 8]

bepaalde genreconventies.^5.

Maar ook bij de eerste twee door mij besproken motieven vinden we opvallende parallellen met de ideeën van Derrida. Bij diens beruchte deconstructies wijst hij eveneens op bepaalde toevallige en onvoorspelbare gebeurtenissen waarmee hij nog eens aantoont dat elke aanspraak op legitimering van een vast denkkader of een vast systeem ongegrond is.

Maar ook het idee dat onze identiteit gefragmenteerd en onkenbaar is vinden we zowel bij Derrida als bij Auster. We kunnen volgens de Franse filosoof niet over onszelf praten, omdat we dan gebruik moeten maken van taal en taal is, door de instabiele relatie tussen signifiant en signifié, diffuus. Daarom moet ook het idee van een stabiele coherente identiteit opgegeven worden, want Derrida ziet de mens als talig, opgebouwd uit taal, waarop we al even weinig grip kunnen krijgen als op de taal zelf. Maar ook omdat iemand telkens anders is dan zichzelf, omdat hij voortdurend verandert (differeert), is het idee dat er sprake zou kunnen zijn van een coherente en blijvende identiteit een illusie.

City of glass

Paul Auster schetst ons in zijn werk een gefragmenteerde wereld waarin elk (metafysisch) houvast ontbreekt en waarin wij voortdurend in grote onzekerheid verkeren. Zijn romans lijken een soort spel met taal en verbeelding om weerwerk te geven tegen de ons alom omringende chaos. Alleen door zelf verhalen te verzinnen en te vertellen kunnen we ons leven nog enige zin geven.

Het is misschien wel opmerkelijk dat door het spel en de puzzels heen voortdurend de vraag doorklinkt (net als bij Derrida overigens) naar onze ethische en politieke verantwoordelijkheid.

In Leviathan wordt Sachs voorgesteld als de laatste politiek-geëngageerde schrijver van zijn land. Op een gegeven moment ziet hij echter in hoe weinig effect zijn schrijverij heeft. Om toch de aandacht op zijn zaak te vestigen, blaast hij aan het begin van de jaren tachtig door het hele land verschillende reprodukties van vrijheidsbeelden op. Precies: tijdens het monteren van een van zijn bommen blaast hij zichzelf op.

Waar het hier om gaat is dat Sachs in het Reagan-tijdperk, waarin volgens zijn biograaf Aaron de wereld veranderde ‘in the present climate of selfishness and intolerance, of moronic, chest-pounding Americanism’ (p. 104) zijn idealen niet verkwanselt. Tegen het overheersende no-nonsense klimaat van zijn tijd in probeert Sachs te blijven leven en te werken zoals hem dat moreel goeddunkt.

De vraag hoe we met onze politieke en ethische verantwoordelijk-

5. Met zijn New York Trilogy plaatst Auster immers niet alleen een subgenre, namelijk de detective in het centrum van het literaire systeem, maar ondermijnt hij ook bepaalde stereotypen en conventies die dit genre eigen zijn, waarmee hij de fragmentatie en chaos van onze wereld nog eens extra gestalte geeft.

[p. 9]

heid moeten omgaan komt ook in Austers andere werk terug. Ze wordt gesteld in The New York Trilogy, maar ook in In the Country of Last Things, het verhaal waarin Anna Blume zich moreel staande probeert te houden in een afgrijselijke, kafkaëske, maar fantastische wereld, die echter soms eng veel op de onze lijkt.

Auster geeft geen richtlijnen, wijst niet met het vingertje, hij is geen moralist, maar er gebeuren dingen, waarbij wij onze verantwoordelijkheden niet uit de weg kunnen gaan. Er mogen dan geen algemeen geldende zedelijke normen meer zijn, omdat we die niet kunnen legitimeren, maar we kunnen niet alles over ons heen laten komen en aan ons voorbij laten gaan. Ook niet in onze gefragmenteerde, postmoderne wereld en daarmee legt Auster dan mijns inziens een interessant verband tussen de ethiek en het postmodernisme.

Tot slot

Ik heb hierboven enkele motieven en thema's besproken die naar mijn idee in belangrijke mate het werk van Auster bepalen. Tussen neus en lippen door heb ik hem, waarschijnlijk tegen zijn zin, nog een etiket, namelijk dat van ‘postmodernist’ opgeplakt.

Maar daarmee heb ik zijn werk nog geen enkel recht gedaan, integendeel. De thema's die Auster aansnijdt zijn immers niet nieuw, maar de manier waarop hij zijn verhaal vertelt en vooral de gedrevenheid waarmee hij dat doet en niet te vergeten zijn sobere stijl, zijn bewonderenswaardig. Daar vond ik op mijn beurt de woorden niet voor.

Toen ik vorige week dan eindelijk het werk vond dat mijn vriend had opgegeven, begreep ik dat het toeval mij goed gezind was. Het verhaal van M.E. Austen heeft inderdaad wel wat weg van Austers New York Trilogy. Sommige passages kwamen bijna letterlijk terug! Maar waar Austens boek voorspelbaar is, oplossingen biedt en weinig aan de fantasie van de lezer overlaat, daar zet Auster de lezer in zijn complexe trilogie juist aan het werk. Uiteindelijk zitten we net als de personages en de schrijver met meer vragen dan antwoorden. En ook na de zoveelste herlezing wordt het niet duidelijk en vind je dingen die je voorheen niet had opgemerkt. Het grootste verschil is misschien wel, en deze opmerking geldt niet alleen voor zijn trilogie, dat Austers romans je na lezing niet loslaten, maar dat ze nog in je hoofd naklinken. En dat is wat een goed boek moet doen!

Austers romans worden uitgegeven bij Faber and Faber en bij Penguin. Ze zijn bij De Arbeiderspers in Nederlandse vertaling verkrijgbaar.

Pieter Jeroense studeert Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit Utrecht, met als specialisatie Moderne Nederlandse Letterkunde.