Vooys. Jaargang 13

[p. 41]

De nederlaag als levensvorm
■ Jeroen Steenbakkers
Bob Dylan als outsider

‘Bob Dylan gaf de popmuziek hersenen’, een bekend en uiterst krachtig staaltje beeldspraak waarin het belang van Dylans songs voor de pophistorie is vervat. Draaide de funrealiteit van de rock-'n-rollsong nog om gevoel, Dylan was het die in de eerste helft van de jaren zestig de poplyric op een intellectueler plan trok, niet in de laatste plaats door zich in zijn protestsong politiek te engageren. In dit tweede deel van Vooys' popcyclus nuanceert Jeroen Steenbakkers dit gangbare beeld van de jonge Dylan als politieke spreekbuis van zijn generatie.

‘What was it you wanted, tell me again I forgot’, zingt Bob Dylan op Oh mercy (1989). Is deze vraag aan zijn publiek gericht? In dat geval is Dylans situatie identiek aan die van zijn volgelingen.

Over Dylan is herhaaldelijk geschreven dat hij de gevoelens van zichzelf en zijn generatie als geen ander verwoordt. Tegelijkertijd wordt zijn relatie tot zijn publiek beheerst door misverstanden. Het poppubliek en Dylan zijn verstrikt geraakt in tegenstellingen, paradoxen en niet-waargemaakte beloften. In 1983 maakt hij op het album Infidels de balans op:

I wish I had been a doctor
maybe I'd saved some life that's been lost
maybe I'd done some good in this world
instead of burning every bridge I crossed

Vraag is hoe Dylan in deze positie terecht is gekomen. Is hij erin gemanoeuvreerd, heeft hij haar over zich afgeroepen of heeft hij haar bewust opgezocht? Om de knoop te ontwarren, moeten we terug naar de vroege jaren zestig, naar de eerste botsing van de zanger met zijn publiek.

There must be some way out of here

In het midden van de jaren zestig behoort Dylan, samen met John Lennon, Paul MacCartney, Mick Jagger en Keith Richards tot de top van de popmuziek. De eerste generatie rock-'n-rollsterren (Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richards, et cetera) is op dat moment voor een groot deel van het toneel verdwenen. The Beatles, The Rolling Stones, Dylan en enkele andere bands staan permanent in de schijnwerpers. Al deze sterren hebben met hun status, die ze pijlsnel hebben verworven, moeten leren omgaan. In de tweede helft van de jaren zestig hebben ze gezocht naar een houding die ze in staat moest stellen om te gaan met de druk en de eisen die het publiek hun stelde. De popbusiness raakt vanaf dat moment verstrikt in paradoxen.

Halverwege de jaren zestig zijn The Rolling Stones een band met een eigen publiek. De band is, zoals ook The Kinks, The Small Faces en The Beatles, op een spontane manier ontstaan. Aan carrièreplanning wordt, in ieder geval tot ongeveer 1965, weinig gedaan. The Rolling Stones hebben een anarchistisch, opstandig imago. Hun optredens geven hiervan blijk. Maar met het enorme succes neemt gedurende de jaren zestig de druk toe. The Stones beginnen, mede uit marktstrategische overwegingen, hun imago uit te buiten en te cultiveren. Keith Richards en vooral Mick Jagger maken van de band een strak geleide amusementsmachine. Het drama van Altamont^1. en de tragische dood van ex-bandlid Brian Jones hebben de koerswijziging versneld.

Aan het einde van het decennium verdwijnen de louche managers, de geïmproviseerde concerten en de veroordelingen om drugsbezit. De band wordt vanaf die tijd begeleid door gerenommeerde juristen, managers, producers en P.R.-deskundigen. De band haalt de kennis en de contacten van het establishment in huis om het produkt, The Rolling Stones, efficiënt aan de man te brengen. Rock-'n-roll is allang geen way of living meer: de dood van Brian Jones in

1. In Altamont werd tijdens het optreden van The Rolling Stones een zwarte bezoeker doodgestoken.

[p. 42]

1969, en iets later die van Janis Joplin, Jimi Hendrix en Jim Morisson, hadden ten overvloede bewezen dat aan het eind van die weg maar al te vaak de afgrond wachtte. Spontane optredens en amateuristische opnames maken plaats voor vakmanschap, langdurige studiosessies en georganiseerde happenings.

Halverwege de jaren zestig zijn The Beatles de populairste band van het popfront. Die groep ziet zich in 1966, mede wegens de Beatlemania, gedwongen te stoppen met zijn optredens. De studio wordt voortaan het werkterrein. Dat levert typische ‘studioprodukten’ op als het nummer A day in the life. Aan de andere kant is het geen toeval dat er juist in de tweede helft van de jaren zestig lp's uitgebracht worden die spontaniteit en een back-to-the-roots-gevoel suggereren: The white album van The Beatles, Beggars Banquet van The Rolling Stones en de later legaal uitgebrachte Basement tapes van Dylan & The Band. Het Beatlealbum Sgt. Peppers loney heartsclub band is een typisch studioprodukt. Maar juist die lp wekt even de suggestie van een optreden; er wordt zelfs een applausmachine ingezet bij de eerste twee nummers.

Net als The Beatles stopt Dylan in 1966, na zijn bijna-fatale motorongeluk, een aantal jaren met optreden. The basement tapes, John Wesley Harding en Nashville skyline sluiten aan bij lp's die The Rolling Stones en The Beatles in die tijd uitbrengen. Dylans worsteling met zijn populariteit en zijn opgelegde leiderschap heeft echter al eerder plaatsgevonden; het gevecht was ook anders van aard. Mick Jagger en Keith Richards hebben met hun publiek een compromis gesloten, waarbij het publiek accepteert dat imago en werkelijkheid van elkaar zijn losgekoppeld. Paul MacCartney en in mindere mate John Lennon hebben zich voor hun publiek afgesloten. Bob Dylan koos voor de confrontatie. Die context vormt dan ook een aangrijpingspunt voor betekenisgeving van een groot aantal teksten uit de periode 1964-1966.

I shall be free

De confrontatie tussen Dylan en zijn publiek is te beschrijven aan de hand van drie optredens, die gehouden worden in 1964, 1965 en 1966. Het eerste optreden vindt plaats op 29 oktober 1964 in de Carnegie Hall te New York. Dylan is op dat moment de voorman van de hernieuwde folkbeweging. In de jaren dertig was deze links geëngageerde beweging populair geworden door onder andere de singers/songwriters Woody Guthry en, een decenium later, Pete Seeger. In de jaren vijftig, de tijd van de communistenjacht, was het voor de folkies onmogelijk om een groot publiek te bereiken. In het begin van de jaren zestig herwint de beweging aan populariteit. Pete Seeger is nog steeds actief, daarnaast zijn onder anderen Peter, Paul and Mary populair. De folkbeweging heeft nauwe banden met de Civil Rights Movement. De teksten zijn kritisch en tegelijk optimistisch over de toekomst. We shall overcome van Pete Seeger is een in vele opzichten kenmerkende song. Veel nummers volgen de actualiteit op de voet, misstanden worden



vaak direct door protestsongs aangeklaagd. De optredens kenmerken zich door een zeer direct contact tussen de zanger en het publiek.

Joan Baez is een paar jaar eerder dan Dylan belangrijk geworden in de folkbeweging. Mede door haar raakt de jonge Dylan betrokken. Binnen drie jaar wordt hij de belangrijkste songwriter van de protestbeweging: Blowin' in the wind, Masters of war, The times they are a-changin', The ballad of Hollis Brown, With god on our side en Only a pawn in their game worden vrijwel onmiddellijk klassiekers, die door velen worden uitgevoerd.

Het beroemde Halloween-optreden van 31 oktober 1964 vormt het hoogtepunt en de afsluiting van deze periode. Dylans concert begint met The times they are a-changin', de protestsong die volgens getuigen overal dat jaar op straat te horen was. Het is de popgeschiedenis ingegaan als het klassieke nummer dat de bakens heeft verzet tussen twee generaties:

Come senators, congresamen, please head the call,
don't stand in the doorway, don't block up the hall.
For he that gets hurt will be he who has stalled,
this battle outside raging
will soon shake your windows and rattle your walls,
for the times they are a-changing.

[p. 43]

 

Come mothers and fathers throughout the land,

 

and don't criticize what you can't understand.

 

Your sons and your daughters are beyond your conmmand,

 

your old rood is rapidly aging,

 

please get out of the new one if you can't lend your hand,

 

for the times they are a-changing.

Het hoogtepunt van de avond is het nummer With god on our side, dat Dylan samen met Joan Baez zingt. Samen symboliseren ze de jeugd en de toekomst van de protestbeweging.

Het Amerika van John F. Kennedy en Martin Luther King verlangde naar verandering; de jonge Dylan komt eraan tegemoet. ‘Anyway, I was playing a lot of songs I didn't want to play’, zou hij twee jaar later tijdens een interview voor Playboy opmerken. Tijdens het optreden in New York zet hij de protestsong Hollis Brown in, hij speelt enkele accoorden, bedenkt zich en zegt: ‘I can't do this song’.

Dylan neemt na dit optreden snel en radicaal afstand van de folk- en protestbeweging. Toch is het de vraag of die verandering wel zo radicaal was. Het is bij nader inzien niet eens zeker of Dylan dezelfde uitgangspunten heeft gehad als de beweging waarvan hij zo snel de leider is geworden. Welbeschouwd heeft hij in die periode maar zeer weinig echte protestsongs geschreven, hooguit een tiental. Dat is, in verhouding tot zijn tientallen andere nummers uit die tijd, niet zo'n indrukwekkend aantal. Dylans creatieve uitbarsting is in de periode 1962-1968 fenomenaal. Naar eigen zeggen schreef hij op produktieve momenten meer dan één nummer per dag. Hij had onderwerpen nodig voor zijn nummers. Die onderwerpen haalde hij vaak uit de krant. Daarbij was hij veel meer geïnteresseerd in het verhaal dan in de politieke lading. Op het Halloweenconcert doet hij de onthullende mededeling: ‘This is a true story. Right out of the newspapers again. Just the words have been changed around. It's like conversation really’. Daarna begint het nummer Hattie Caroll, een beschrijving van een conflict tussen een verwende blanke zoon en een zwarte werkster.

Op allerlei manieren kan het belang van protest in de vroege nummers van Dylan gerelativeerd worden. Veel nummers die in eerste instantie over de atoombom lijken te gaan, geven beter beschouwd een beschrijving van de Apocalyps, compleet met Bijbelse beelden. The times they are a-changin' is een nummer over verandering, over het opgeven van zekerheden. Ook dit nummer refereert sterk aan het Oude Testament: The loser now will be later to win en The first one now wil] later be last.

Op de lp Another side of Bob Dylan neemt hij verder



afstand. Chimes of freedom is als protestsong bijvoorbeeld over the top, hoewel ook dit nummer serieus wordt genomen:

Tolling for the aching whose wounds cannot be nursed,
for the countless confused, accused, misused, strung out ones and worse,
and for every hung up person in the whole wide universe,
and we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Op 25 juli 1965, nog geen jaar na het Halloweenconcert, treedt Dylan op tijdens het Newport folkfestival. Hij kiest het festival uit om voor het eerst met een elektrische gitaar en rockband te verschijnen. Het optreden begint met de nieuwgeschreven rocksongs Maggie's farm en Like a rolling stone, maar de geluidskwaliteit laat te wensen over. Het folkpubliek accepteert Dylans metamorfose niet en hij wordt van het podium gejouwd. Dylan keert uiteindelijk terug om alleen, met tranen in zijn ogen, It's all over now, baby blue te zingen, zijn farewell aan de folkbeweging: ‘Leave your stepping stones behind/there's something that calls for you/forget the death you've left they will not follow you’. Dylan heeft de breuk met een provocatie geforceerd. Hij heeft het conflict met zijn publiek, en dit is uniek in de pophistorie, tot thema van zijn werk gemaakt. In het openingsnummer van het concert, zingt hij:

Well I try my best to be just like I am
but everybody wants you to be just like them
they say: ‘Sing while you slave’, and I just get bored
I ain't gonna work on Maggie's farm no more.

[p. 44]

In 1964, nog voor dit beruchte optreden, schreef Irwin Silber in het folkblad Sing out! ‘An open letter to Bob Dylan’ waarmee hij probeerde hem terug te winnen voor de folkbeweging:

I don't have to tell you how we at Sing out! feel about you - as your work as a writer and an artist - or how we feel about you as a person. Sing out! was about the first to respond to the new ideas, new images and new sounds you were creating. [...]
But - and this is the reason for this letter, Bob, - I think that the times are a-changing. You seem to be in a different kind of bag now, Bob - and I'm worried about it. [...]
I think it begins to show up in your songs now, Bob. You said you weren't a writer of ‘protest’songs - or any other category, for that matter - but you just wrote songs. Well, okay, call it anything you want. But any songwriter who tries to deal honestly with reality in this world is bound to write ‘protest’songs. How can he help himself?

Het is niet zinvol om Dylans teksten volgens traditionele interpretatietechnieken die bij poëzie worden gebruikt van betekenis te voorzien. Zijn niet-narratieve nummers vormen zelden een afgerond geheel; bovendien lijken mij lang niet alle zinnen en coupletten even zinvol binnen de tekst. De teksten die Dylan in de jaren 1964-1966 schrijft bestaan uit beelden, flarden en fragmenten. Op een vaak chaotische manier beschrijft hij de chaos die de rockster omringt. In die zin is hij een onderdeel, zo niet een grondlegger, van ‘de zich versnellende cultuur’.

It's all right ma (I'm only bleeding) is, om een voorbeeld te geven, een hoogtepunt in het werk van Dylan. Maar geen enkele interpretatie die betekenis wil geven aan het nummer als geheel is overtuigend. Wel bevat het nummer fragmenten die, zeker wanneer ze door de zanger ten gehore worden gebracht, indruk maken.

Bijna alle belangrijke nummers die Dylan in deze cruciale jaren produceert, moeten begrepen worden vanuit zijn conflict met de folkbeweging, zo ook dit nummer: ‘to keep it in your mind and not forget/that it is not he or she or them or it that you belong to’. De folk- en protestbeweging is voor Dylan te verstard, te ver verwijderd van het ‘echte leven’: ‘While them that defend what they cannot see/with a killer's pride, security/it blows their minds most bitterly’. Uiteindelijk kiest Dylan voor zichzelf, en voor het moderne leven: ‘You lose yourself, you reappear, you suddenly find you got nothing to fear’; het nummer eindigt met ‘It's all right ma, it's life and life only’. Dat laatste zou je zijn ‘boodschap’ in deze jaren kunnen noemen. Daarmee heeft hij het thema van de vrijheid, dat al van belang was in de rock-'n-roll, verder verdiept. Het is een paradox dat de opinionleader, die Dylan was geworden, als boodschap Don't follow leaders proclameert.

Like a rolling stone, één van zijn meest gave nummers, vormt de kern van zijn werk uit deze jaren. De begeleiding, onder anderen van Mike Bloomfield en Al Kooper, geeft de muziek de energie en het venijn die ook in de tekst zitten. Het nummer wordt direct een hit, één van de eerste die Dylan zelf scoort. Voorheen waren het altijd groepen (Peter, Paul and Mary, The Byrds) geweest die zijn nummers ‘vertaalden’ naar het ‘grote publiek’. Het poppubliek is halverwege de jaren zestig, mede door Dylan, meer ‘volwassen’ geworden en het weet grensverleggende nummers op waarde te schatten. Dylan vindt aansluiting bij de vernieuwing van de popmuziek, die in eerste instantie uit Engeland was gekomen (The Beatles, The Rolling Stones, The Animals, The Kinks, The Who). Hij neemt met het album Highway 61 revisited het voortouw van de vernieuwing. Zijn rol in de popmuziek wordt belangrijker op het moment dat hij de rock-'n-roll als uitgangspunt neemt.

Voor Bringin' it all back home had hij tekstschrijvers van de folkbeweging nieuwe perspectieven getoond. Maar serieuze folkteksten bestonden al lang voor Dylan zijn vroege nummers opnam. Dylan maakte de folk- en protestsong persoonlijker en hij doorbrak in zijn meer geslaagde nummers de oubolligheid die de folkteksten vaak met zich meebrachten. In wezen verruimde hij dus het folkidioom door de mogelijkheden te benutten die de folkteksten, zeker in potentie, al van zichzelf bezaten.

Een serieuze rock-'n-rolltekst was veel zeldzamer. Het is mede een verdienste van Dylan dat hij in 1965 en 1966 nieuwe mogelijkheden onderzoekt en succesvol uitbuit. Hiermee heeft hij de popmuziek een dienst bewezen. Dylan zelf heeft andere motieven voor zijn overstap naar rock-'n-roll. Zijn teksten werden vanaf Another side of Bob Dylan persoonlijker èn cynischer. Folkteksten waren idealistisch en ze richtten zich traditioneel op verbondenheid tussen groepen. De teksten hadden als doel empathie voor de underdog op te wekken bij de luisteraar. Dat doel verandert niet bij Dylans nieuwe teksten. Maar de underdog die hij nu beschrijft, is niet langer de traditionele neger die achtergesteld wordt, of de moeder die achterblijft nadat man en kinderen zijn vertrokken. Van die personages had hij in Chimes of freedom afscheid genomen. Dylans nieuwe personages zijn complexer, minder eenduidig. Representanten daarvan zijn Mister Jones en Queen Jane. Dylan thematiseert in zijn nieuwe teksten zijn eigen, moderne tijd maar hij

[p. 45]

handhaaft tegelijkertijd verworvenheden en inzichten van traditionele teksten. Juist die combinatie maken de teksten in de periode 1964-1968 uniek.

Like a rolling stone opent Highway 61 revisited, Dylans derde lp binnen een jaar. De titel van de lp is wederom programmatisch. Veel oudere teksten van Dylan thematiseren het zwerven; die tochten vonden traditioneel plaats op deze snelweg. Dylan bezoekt de Highway 61 opnieuw, maar de inzet is veranderd. De tekst Like a rolling stone is opgebouwd als een sarcastische monoloog, uitgesproken tegen een vrouw die haar vrijheid niet aan kan. Maar tegelijkertijd maakt Dylan duidelijk that you have to stand naked om de echte zuiverheid te bereiken, ongeacht de prijs die ervoor betaald moet worden. Te midden van al het onbegrip dat Dylan bewust had gecreëerd met zijn optreden op het folkfestival, geeft Paul Nelson in Sing out! een heldere analyse van de gebeurtenis van 25 juli en van de betekenis van Like a rolling stone:

The people so loved by Pete Seeger are ‘the mob’ so hated by Dylan. In the face of violence, he has chosen to preserve himself alone. No one else. And he defies everyone else to have the courage to be as alone, as unconnected... as he is. He screams through organ and drums and electric guitar, ‘How does it feel to be on your own?’ And there is no mistaking the hostility, the defiance, the contempt for all those thousands sitting before him who aren't on their own. Who can't make it. And they seemed to understand that night for the first time what Dylan has been trying to say for over a year - that he is not theirs or anyone else's - and they didn't like what they heard and they booed. They wanted to throw him out. He had fooled them before when they thought he was theirs.

Nog in de maand van het optreden brengt Dylan de single Positively 4th street uit, die is uitgevoerd in de stijl van Like a rolling stone. Het nummer opent met: ‘You got a lot of nerve, to say you are my friend’ en eindigt met: ‘I wish that for just one time you could stand inside my shoes:/you'd know what a drag it is to see you’. Met deze nummers bereikt hij een nieuw, groter publiek. Dylan komt gesterkt en cynischer uit de strijd. De laatste, dramatische confrontatie volgt in 1965. In dat jaar was hij al eerder voor een reeks soloconcerten in Engeland geweest, die tour is verfilmd door D.A. Pennebaker (Don't look back). De tweede keer verschijnt hij met een rockband, waarin onder anderen Robbie Robbertson en Levon Helm meespelen. Op 10 mei staat hij in de Royal Albert Hall in London. Voor de pauze speelt hij de gebruikelijke akoestische set, na de pauze verschijnt hij met band. Ook nu volgt het gebruikelijke ritueel van afkeuring bij het publiek. Als zevende nummer wordt Ballad of a thin man gespeeld:

You walk into the room with a pencil in your hand
you see somebody naked and you say: ‘Who is that man?’
You try so hard but you don't understand
just what you will say when you get home.
Because something is happening but you don't know what it is.
Do you, mister Jones?

Zelden heeft zich tijdens een optreden een groter misverstand hebben voorgedaan. Het publiek jouwt na het nummer. Opeens klinkt, in een moment van stilte: ‘JUDAS!’ Het blijft even stil, dan valt het publiek de spreker bij. Tenslotte reageert de zanger: ‘I don't believe you. You're a liar’. Onmiddellijk daarna zet de band Like a rolling stone in: er volgt een versie die alle andere overtreft. Dylan klinkt zeker van zichzelf en bewijst zijn gelijk met dit slotnummer. Het is een historische gebeurtenis: het ‘intellectuele’ folkpubliek bleek de schok van het nieuwe, die in eerste instantie uit Engeland kwam, niet te kunnen verwerken.

Na de tour is de strijd gestreden. Dylan bewijst met de dubbel-lp Blonde on blonde, ook uit mei 1966, te behoren tot de voorhoede van de popvernieuwing. Blonde on blonde opent met Rainy day women 12&35:

Well they'll stone you when you're trying to be so good,
they'll stone you just like they said they would,
they'll stone you when you're trying to go home,
well they'll stone you when you're there all alone,
but I would not feel so all alone: everybody must get stoned!

Let vooral op de derde regel. De hele confrontatie was immers begonnen bij het uitkomen van Dylans lp Bringing it all back home. Blonde on blonde begint met een vrolijke terugblik, en eindigt met het kantvullende nummer Sadeyed lady of the Lowlands. Het is een prachtig gezongen nummer waarbij de tekst veel suggereert, maar waarbij het onmogelijk is tot begrip te komen. Met Desolation row had hij, op zijn voorgaande lp, iets soortgelijks uitgebracht. Dylan verkent als popdichter nieuwe grenzen. Het lijkt mogelijk met het medium tot andere teksten te komen die geïnspireerd lijken te zijn op avantgardistische poëzie. Maar tot meer dan aanzetten, die op mij niet erg overtuigend overkomen, komt hij niet.

Op 29 juli 1966 is de rockster geëxplodeerd: Dylans rock-'n-rolltrip komt tot stilstand na een ernstig motorongeluk in het dan nog idyllische Woodstock. Na zijn herstel zal hij wederom zijn koers ver-

[p. 46]

anderen. Daarmee verliest hij langzamerhand zijn leidinggevende positie.

Nothing if it ain't free

Dylan heeft een aantal maanden nodig om te herstellen; hij blijft in die periode buiten de publiciteit. Ook daarna houdt hij zich afzijdig van het rockcircus dat aan het eind van de jaren zestig steeds massalere en absurdistischere trekken vertoont. In oktober 1967 neemt hij All along the watchtower op:

‘There must be some way out of here’, said the joker to the thief,
‘there's too much confusion, I can't get no relief.
Businessmen they drink my wine, plowman dig my earth,
none of them along the line know what any of it is worth.’

Niet voor niets is dit nummer opgenomen door Jimi Hendrix, op een moment dat die zich in een vergelijkbare situatie bevond.

In This wheel's on fire snelt een trein naar de afgrond. Bij Dylan komt de trein regelmatig voor als een metafoor voor een catastrofe, daarnaast is het een metafoor voor het ‘leven’ zelf; is het een voertuig waarop gewacht moet worden omdat het waarschijnlijk de geliefde met zich meevoert (Seven days) en is het een voertuig waarmee je je verwijdert van een geliefde (Ballad in plain D). Maar in 1967 is Dylan - naar het lijkt definitief - uitgestapt:

Throw my ticket out the window, throw my suitcase out there too.
Throw my troubles out the door, I don't need them anymore,
because tonight I'll be staying here with you

Dylan heeft zich opnieuw geëngageerd, dit keer door zich te binden aan vrouw en kinderen. Wederom past hij zijn muziek aan aan de ‘boodschap’. Hij wordt begeleid in Country-style en zingt duetten met Johnny Cash. In oktober 1970 verschijnt New Morning, de laatste lp uit deze reeks:

The man in me will do nearly any task,
and as for compensation, there's a little he will ask.
Take a woman like you to get through to the man in me

Op dezelfde kant valt ook te horen: ‘have a bunch of kids who call me pa/that must be what it's all about’.

Intussen bereikt het Vietnamprotest zijn hoogtepunt, verschijnen Jimi Hendrix, Jim Morisson en Janis Joplin bijna even snel als ze weer verdwijnen, wordt



Martin Luther King vermoord en neemt Nixon uiteindelijk het land over. Tegelijkertijd dicht Dylan in The ballad of Frankie Lee and Judas Priest: ‘So when you see your neighbour carrying something, help him with his load/and don't go mistaking paradise for that home across the road’.

Dylan heeft wederom een andere koers ingeslagen. Hij spreekt niet alleen eerdere teksten tegen, maar hij staat diametraal tegenover de hippiebeweging die hem als een held en cultfiguur vereert. Deze klucht bereikt een hoogtepunt tijdens het Woodstockfestival, dat nota bene plaatsvond in ‘de achtertuin’ van Dylan, die naar Woodstock was getrokken om in rust te werken aan herstel, familie en nieuwe nummers! Hij weigert er op te treden.

Vanaf 1966 lopen de wegen van Dylan en de progressieve pop definitief uiteen. Dit leidt tot dramatische miscommunicatie, zoals bij de lp's Selfportrait (1970) en Slow train coming (1978), die beide met afgrijzen worden ontvangen. Dat afgrijzen wordt bij de geslaagde lp Slow train coming veroorzaakt door Dylans al te duidelijke bekering tot Newborn Christian. Zijn afscheid van die groep, een aantal jaren later, roept associaties op met zijn eerdere afscheid van de folkbeweging. Maar Dylan heeft zijn vooraanstaande plaats in de popmuziek allang verloren. Niemand is dan nog wezenlijk geïnteresseerd in het drama.

Ook Dylans breuk met de progressieve popbeweging, die na zijn ongeluk gestalte kreeg, is door hemzelf geforceerd: sinds zijn motorongeluk lijkt hij er veeleer op gericht fans te verliezen dan fans te winnen. Zo bewijst de Bootleg series die twee jaar geleden verscheen ten overvloede dat hij vaak zijn beste nummers niet heeft op lp heeft gezet.

[p. 47]

Dylans leefwijze en ideeën zijn na zijn ongeluk ingrijpend veranderd, terwijl zijn fans zich bleven spiegelen aan eerder werk. De tegenstelling kan het beste geïllustreerd worden aan de hand van het begrip freedom. Het Woodstockfestival is bekend geworden als ‘three days of love, peace and freedom’. Dat laatste begrip wordt er letterlijk in gestampt, bijvoorbeeld door het nummer Freedom van Richie Havens. Hippie-idool Janis Joplin borduurt voort op Dylans vroegere thematiek wanneer ze zingt: ‘Freedom is just another word for nothing left to lose’ (Me and Bobby McGee). Hair wordt een filmhit, Easy rider is dè cultfilm van die jaren.

Op het breukvlak van de jaren zestig en zeventig raakt het begrip freedom verpolitiseerd: het wordt door de babyboomers gebruikt als het ideologische fundament van hun strijd tegen het establishment. In dit streven naar vrijheid bevindt zich de kiem van ‘vrijblijvendheid’, dat wil zeggen: vrijheid die niets terugverlangt.

Het vrijheidsconcept van Dylan komt voort uit een besef van tragiek en een tekort. Dylan verheft de nederlaag tot een levensvorm, tot kunst. Dat is ook de essentie van zogenaamde ‘protest’liederen als The ballad of Hollis Brown, With god on our side en The lonesome death of Hattie Carol. Zijn preoccupatie is gericht op de prijs die voor vrijheid moet worden betaald. Hij is onvoorwaardelijk tegen zelfgenoegzaamheid; juist die zal hem geïrriteerd hebben bij de protest- en de hippiebeweging. Dylan, een geboren winner, is permanent op zoek naar de nederlaag. Hij haat ‘all the pretty people they are drinking, thinking that they got it made’. Zijn alternatief is, in tegenstelling tot dat van de hippies, tragisch:

You used to be so amused
at Napoleon in rags and the language that he used,
go to him now, he calls you, you can't refuse,
when you ain't gat nothing, you got nothing to lose;
you're invisible now, you got no secrets to conceal.
How does it feel, ah how does it feel,
to be on your own, with no direction home,
like a complete unknown, like a rolling stone.

Dylan hecht nauwelijks geloof aan een bereikbaar Utopia, hij idealiseert daarentegen een gedroomd verleden. Op dat punt is hij een conservatief denker. Slechts een korte periode heeft hij het ‘moderne leven’ aanvaard, maar ook die ‘onderdompeling’ had mystieke elementen: ‘I accept chaos’, stelt hij op de Notes die Bringin' it all back home begeleiden. Door die acceptatie kon hij een sleutelrol spelen bij de vernieuwing van de popmuziek; mede door zijn latere afwijzing van het moderne leven is hij die positie weer kwijtgeraakt. De jaren 1964-1966 zijn door de popgeschiedschrijving gemythologiseerd. Daardoor is Dylans werk eenzijdig belicht. Uiteindelijk is er, naast alle veranderingen, een grote continuïteit in zijn muziek en in zijn teksten.

Dylan is een religieus en bijna mystiek schrijver en als zodanig is hij principieel in conflict met een groot aantal uitgangspunten van de popmuziek. Een citaat uit het nummer Jokerman, van de lp Infidels (1983) vat het dilemma samen: ‘Freedom is just around the courner for you/but with truth so far off, what good will it do?’. Natuurlijk is Waarheid een vage term, maar het is veelzeggend dat het concept tegenover dat van Vrijheid wordt geplaatst.

Paupers and peasants and princes and kings

Dylans carrière begon met een loflied op en een afscheid van zijn idool, de zanger en zwerver Woody Guthry. Het nummer begint als volgt:

I'm out here a thousand miles from my home,
walking a road other men have gone down.
I'm seeing a new world of people and things,
hear paupers and peasants and princes and kings.

Hey hey Woody Guthry I wrote you a song,
about a funny old world that's coming along,
seems sick and it's hungry, it's tired and it's torn,
it looks like it's dying and it's hardly been born.

Dylan heeft vanaf het begin gezocht naar manieren om Amerika van nieuwe mythen te voorzien. In de eerste periode leidt dat tot narratieve, vrij traditionele teksten. Dylans roem representeert op dat moment een unieke periode in de Amerikaanse geschiedenis, waarin optimisme over de toekomst en vrijheidsdrang domineren. Een paar jaar later lijkt Dylan de dichter van de moderne tijd te zijn, maar in die jaren gaat zijn voorkeur al meer uit naar het tragische en het onbereikbare dan naar de maatschappelijke verwezenlijking van idealen die hij aan het begin van de jaren zestig met zijn nummers had opgeroepen. Wanneer de tegencultuur haar hoogtepunt bereikt, heeft Dylan zich er al lang van afgewend. Waar de aandacht van zijn generatiegenoten vooral op het heden en de toekomst is gericht, ziet Dylan het heden juist in het perspectief van een - nogal geïdealiseerd - verleden. In de jaren 1966 tot 1968 tracht hij een synthese te bewerkstelligen tussen traditionele muziek en moderniteit. In het Playboy-interview van 1966 zegt hij:

[p. 48]

I don't think that such a word as folk-rock has anything to do with it. And folkmusic is a word I can't use. Folkmusic is a bunch of fat people. I have to think of all this as traditional music. Traditional music is based on hexagrams. It comes about from legends, Bibles, plaques, and it revolves around vegetables and death. There's nobody that's going to kill traditional music. All these songs about roses growing out of people's brains and lovers who are really gees and swans that turn into angels - they're not going to die. [...j traditional music is too unreal to die. It doesn't need to be protected. [...j In that music is the only, valid death you can feel today off a record player. But like anything else in great demand, people try to own it. It has to do with a purity thing. I think its meaninglessness is holy.

Een groot aantal van Dylans nummers, ook zijn surrealistische, zijn geschreven vanuit deze visie. Woody Guthry is tot sprookjesfiguur getransformeerd. Hij is de eerste in een rij waarin ook Hollis Brown, Hattie Caroll, Queen Jane, Mr. Jones, the Sadeyed Lady, Mrs. Henry, Billy the Kid, Rubin ‘Hurricane’ Carter, Joey en Blind Willy McTell thuishoren.

Niet alleen Highway 61 revisited en Blonde on blonde, maar ook de pas zeven jaar na opname uitgebrachte Basement tapes (1974) vormen een hoogtepunt in Dylans werk. Met The Band worden in Woodstock nummers opgenomen die een ideale mix laten horen van alle stijlen die de Amerikaanse smeltkroes heeft voortgebracht. Het zijn nummers over en voor Amerika: over liefjes, drinkpartijen, eten, zingen, reizen en vooral over ‘going nowhere’. Over de nummers valt verder nauwelijks iets te vertellen, dat zal uiteindelijk ook wel de reden zijn dat deze nummers in veel mindere mate in de canon van de popmuziek zijn opgenomen.

Dylans laatstverschenen cd's zijn gevuld met folk- en bluescovers. Dat heeft iets paradoxaals: de grootste songwriter die de popmuziek heeft voortgebracht, eindigt zijn loopbaan met het zingen van nummers van anderen. Het laatste echt grootse nummer dat hij heeft geschreven, is Blind Willy McTell (1983), dat hij, waarschijnlijk om te jennen, niet op de lp Infidels heeft geplaatst. Het nummer vertoont verrassende overeenkomsten met zijn eerste belangwekkende nummer, Song to Woody.

‘Time is running backwards’ zingt Dylan in 1989, en zo is het. Dylan begon zijn carrière door, uitgaande van blues- en folkcovers, eigen nummers te gaan zingen. Zijn eerste proeve daarvan vormde tevens een poëtisch programma. Met het loflied op blueszanger Blind Willy McTell zet hij ruim twintig



jaar later het slotaccoord in. De rockster op zijn retour heeft zich toch nog bevrijd van zijn fans. Inmiddels is ook zijn stem gebroken. Bob Dylan is uiteindelijk de zanger geworden die hij altijd is geweest: ‘The very last thing that I'd want to do is to say I been hitting some hard travelling too’ (Song to Woody, 1961).

Literatuur

Bob Dylan, Songbook. [Roofdruk, zonder jaartal].

Irwin Silber, ‘An open letter to Bob Dylan’. November 1964.

Paul Nelson, ‘Newport folk Festival, 1965’. November 1965.

Nat Hentoff, ‘The Playboy interview’. Maart 1966.

Deze drie artikelen zijn herdrukt in: Bob Dylan, the early years. A retrospective. Edited by C. McGregor.

Wouter van Oorschot, ‘De gestenigde dichter. Bob Dylan werd bevrijd van zijn fans maar verloor zijn poëzie.’ In: De Volkskrant, 8 juni 1989.

Jeroen Steenbakkers studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde in Utrecht. Hij studeerde af in 1992, zijn scriptie ging over de receptie van Célines ‘Voyage au bout de la nuit’ en ‘Mort à Crédit’ in Nederland. Hij publiceerde over onder anderen Hermans, Céline en Vestdijk. Hij geeft sinds 1993 les op de KSG De Breul in Zeist.