Vooys. Jaargang 13

[p. 12]

Emoties! Emoties en gevoelens!
■ Jeroen Blokhuis
Zelf scenario's schrijven

In dit artikel besteedt Jeroen Blokhuis aandacht aan de scenarioboeken die in omloop zijn. Deze boeken zijn geschreven op grond van een vrij beperkte visie op scenario's, namelijk die waarop de Hollywoodfilms gebaseerd zijn. Aan de hand van het uitwerken van het begrip identificatie in diverse films toont de schrijver aan dat scenario's ook op andere wijzen geschreven zouden kunnen worden dan in de scenarioboeken wordt aanbevolen.

Scenarioschrijven is niet eenvoudig te leren, zeker niet alleen uit een boek. Toch verschijnen er de laatste jaren veel How-to-write-screenplaysboeken, waarin regels en principes van het scenarioschrijven uit de doeken worden gedaan.

Dat heeft misschien iets te maken met de tegenwoordig gangbare gedachte dat de slechte positie van de Nederlandse film te wijten is aan een gebrek aan scenaristen. Scenarioschrijven staat dan ook volop in de schijnwerpers: op filmfestivals worden extra scenarioprijzen uitgereikt en er worden talloze cursussen en workshops gegeven, waarvan scenarioboeken meestal de basis vormen.

In Amerika hebben de scenarioboeken een vrij lange geschiedenis. Het eerste verscheen in 1913. Toen werd het scenarioschrijven al gezien als dè manier om de filmwereld binnen te komen; om cameraman of geluidstechnicus te worden had men een gespecialiseerde opleiding nodig, maar iedereen had zo op het oog de mogelijkheid om een scenario te schrijven.

In de periode tot vlak na de Eerste Wereldoorlog behandelden de scenarioboeken vooral manieren waarop en wegen waarlangs een scenario in de vrij chaotische filmindustrie gesleten kon worden. Zo werd het scenarioschrijven een onderdeel van The American Dream: iedereen, huisvrouw en arbeider, was in staat een scenario te schrijven en had kans dat het voor veel geld werd aangekocht.

Na de jaren twintig vallen wat de handboeken betreft twee dingen op. Ten eerste de grote waarde die wordt gehecht aan audience appeal, en ten tweede dat de scenarioschrijver als autonoom kunstenaar wordt beschouwd. Zo heeft men het bijvoorbeeld over de screenwright, die zich zou moeten bezighouden met zijn persoonlijke interpretatie van wat film is.^1.

Vanaf 1980 komen er steeds meer scenarioboeken uit.^2. Ze zijn opgezet als een cursus: in elk hoofdstuk wordt een van de aspecten van het scenarioschrijven behandeld. Meestal wordt begonnen met ‘wat is een goed idee voor een film?’, dan volgt een hoofdstuk over plot-constructie, daarna over personages, et cetera.

De scenarioboeken zijn nogal beperkt te noemen, en niet alleen omdat ze allemaal op elkaar lijken; de manier van scenarioschrijven die in al die boeken uiteen wordt gezet, is er slechts één temidden van vele. Deze manier van scenarioschrijven is die van de traditionele speelfilm, de Hollywoodfilm. Whether we call it mainstream, dominant, or classical cinema, we intuitively recognize an ordinary, easily comprehensible movie when we see it.^3. Het is de stijl van de ‘publieksfilm’, die we (wat geforceerd) tegenover die van de ‘kunstzinnige film’ kunnen stellen.

De stijl van Hollywoodscenario's wordt bepaald door de verhalen die er in verteld worden, en door de manier waarop dat gebeurt. Daarmee is de Hollywoodstijl dus niet aan een genre gebonden. Want alhoewel er natuurlijk heel duidelijke verschillen zijn tussen een comedy en een horrorfilm, volgen ze voor het grootste deel dezelfde verhaal- en vertelprincipes.

‘Film is emotie.’ Dat is de basisregel van ieder scenarioboek. De toeschouwer moet voelen. En de manier om de toeschouwer te laten voelen, is via identificatie met de personages, die door de scenarioschrijvers gecreëerd worden.

1. Zie bijvoorbeeld: Dennis I. Aig, Jules Furthman and the Popular Aesthetics of Screenwriting. The Ohio State University, 1983, hoofdstuk 1.

2. De grootste klassieker onder de scenarioboeken is Syd Fields' Hoe Schrijf ik een Scenario? (1988). De bekendste Nederlandse uitgaves zijn Don't Tell Them, Show Them van Olga Madsen (1982), en Basisboek filmschrijven. Kunsten Ambacht van het Scenario (1989) van J. van Riemsdijk.

3. D. Bordwell, Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985, p. 156.

[p. 13]

Als we ons een beeld willen vormen van de Hollywoodscenariostijl, kunnen we dan ook het beste kijken naar de verhaal- en vertelprincipes die met identificatie te maken hebben.

Verhalen

Een verhaal is een ‘serie logisch en chronologisch met elkaar verbonden gebeurtenissen’.^4. In Hollywoodscenario's komt het er op neer dat gebeurtenissen met elkaar in een relatie van oorzaak en gevolg staan, waarbij natuurlijk de ‘gevolg’-gebeurtenis na de ‘oorzaak’-gebeurtenis komt. In de scenarioboeken wordt vermeld dat de werkelijkheid namelijk ook zo in elkaar steekt. De manier waarop we het verhaal van een Hollywoodscenario of -film begrijpen, zou dan dezelfde zijn als de manier waarop we betekenis en zin toekennen aan gebeurtenissen in de wereld om ons heen. Het Hollywoodverhaal is als de realiteit zelf.

En inderdaad valt een bepaald ‘realisme’ van veel Hollywoodscenario's en -films niet te ontkennen. Zo is Jaws (Spielberg, 1975) realistischer te noemen dan bijvoorbeeld El Angel Exterminador (Buñuel, 1962), waarin een gezelschap na een riant souper de eetkamer niet meer kan verlaten, zonder dat daar een oorzaak voor is: de deur is gewoon open, ze worden nergens door gehinderd. Hoewel Jaws natuurlijk fantastische elementen kent, is El Angel Exterminador ‘absurder’. En inderdaad: omdat we hier niet alle elementen vanuit de causaliteit kunnen verklaren, stuiten we bij het kijken naar deze film op problemen in de betekenisgeving. Maar hiermee is nog niet bewezen dat het verhaal van Buñuels film in principe afwijkt van ‘de werkelijkheid’; we kunnen alleen zeggen dat het anders is dan veel andere filmverhalen.

In het surrealisme van Buñuel volgt de werkelijkheid andere regels dan de causaliteit, en in dit geval kun je die regels nauwelijks benoemen of ontdekken; het surrealisme is een wel erg vergaande ingreep in de causaliteit. Ook in andere verhaalsoorten waarin de causaliteit wordt vervangen door een ander ‘werkelijkheidssysteem’, is het moeilijk dat systeem te vatten en de betekenis van het verhaal te snappen. De gebeurtenissen hebben hun betekenis dan niet meer ten opzichte van elkaar (bijvoorbeeld: omdat Rambo wordt opgejaagd (gebeurtenis 1), verschuilt hij zich in het bos (gebeurtenis 2)), maar ten opzichte van een ‘hoger’, bijvoorbeeld thematisch, niveau.

Een ander voorbeeld is L'Année derrière à Marienbad van A. Robbe-Grillet. Hierin ontbreken nog meer



verklaringen dan in het scenario van Buñuel, sterker nog: er valt nauwelijks een touw aan vast te knopen. En dat komt niet alleen omdat de scènes en shots nooit als oorzaak en gevolg uit elkaar voortvloeien. Ook de chronologie, die in Hollywoodscenario's zo belangrijk is, lijkt er hier niet meer toe te doen. In L'Année demière à Marienbad probeert een man in een hotel een vrouw ervan te overtuigen dat zij elkaar een jaar eerder ook op die plaats hebben ontmoet, en toen afgesproken hebben elkaar hier nu weer te treffen. De vrouw herinnert zich hier echter niets van. De lezer kan niet achterhalen of die eerdere ontmoeting er nou echt geweest is of niet, of de man een bedrieger is of niet. De man en de vrouw zijn samen, en de man vertelt over hoe zij een jaar eerder ook samen waren: het is bijna nooit duidelijk of de scènes in het scenario zich ‘nu’ afspelen, of een jaar eerder en door de man worden verteld. Het komt er op neer dat er geen verschil meer is tussen ‘nu’ en ‘vroeger’, tussen wat de man vertelt en wat echt gebeurd is.

4. M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg, 1978, p. 12. Bal maakt een onderscheid tussen tekst, verhaal en geschiedenis, en dat is iets preciezer dan ik wat ik hier doe. Maar haar definitie van geschiedenis valt samen met mijn verhaal.

[p. 14]

Niet alleen de relaties tussen de verschillende gebeurtenissen zijn in het Hollywoodverhaal zo veel mogelijk causaal, ook de relaties tussen de gebeurtenissen en de personages. Dat wil zeggen: de (hoofd)personages grijpen in in de gebeurtenissen, en dat ingrijpen is gemotiveerd door de psyche van de personages.

Deze regel is in de scenarioboeken terug te vinden in de lessen over de constructie van het scenarioverhaal: het verhaalgegeven en het hoofdpersonage moeten zo bij elkaar uitgezocht worden dat het personage zoveel mogelijk tot handelen wordt gedwongen. Dat kan op twee manieren: òf je gaat uit van een bepaald gegeven (bijvoorbeeld: in een Amerikaans kustplaatsje duikt een gigantische haai op), en verzint daar een hoofdpersonage bij dat door dat gegeven meer dan normaal wordt uitgedaagd; of je gaat uit van een personage dat je al ontwikkeld hebt, en plaatst die in zo uitdagend mogelijke omstandigheden. In beide gevallen hebben de personages een doel en een motivatie, en wordt het verhaal beheerst door de pogingen van het personage om dat doel te bereiken. Personages en gebeurtenissen zijn van elkaar afhankelijk. Het toeval hoort in een goed Hollywoodverhaal dus geen enkele rol te spelen.

Vertellen

Niet alleen het verhaal, maar ook de manier waarop dat verhaal verteld wordt (de narratie) in Hollywoodscenario's is kenmerkend.

De ‘causaal en chronologisch verbonden gebeurtenissen’ van het verhaal worden in het scenario ook op een zo causaal en chronologisch mogelijke wijze gerepresenteerd. Laten we dit Hollywoods Realisme noemen. Dit houdt bijvoorbeeld in dat er in het scenario niet van de volgorde van de gebeurtenissen van het verhaal wordt afgeweken. Zelfs in een flash-back is dat niet het geval; met flash-backs moet volgens de scenarioboeken zeer omzichtig omgesprongen worden; in de ‘werkelijkheid’ komen toch ook geen flash-backs voor? In een scenarioboek staat het zo: Filmic realism is often killed with still another popular device - the flash back. Why it should be necessary to go back in time to pick up incidents that occured previous to the beginning of the picture, is a mystery.^5.

De enige gelegenheid voor een scenarist om toch zaken te vertellen die gebeurd zijn vóór het moment in het verhaal waarop het scenario is beland (het ‘nu’), doet zich voor als een personage een vroegere gebeurtenis vertelt aan andere personages. En dan moet niet alleen die vertelde gebeurtenis van belang zijn voor de voortgang van het verhaal, maar het liefst ook het feit dat het personage de gebeurtenis vertelt.

Een voor de hand liggend voorbeeld is de thriller of detective-film. In een goede ouderwetse Agatha Christie-verfilming zien we aan het eind in een flashback hoe en door wie de moord is begaan. Die flashback wordt dan gemotiveerd door bijvoorbeeld Poirot (de Belgische detective), die alle verdachten om zich heen verzameld heeft, en dader, motief en methode openbaart. Dat de moordenaar tot op dit moment onbekend is gebleven en pas nu wordt ontmaskerd, is vanzelfsprekend functioneel. Bovendien zorgt het feit dat Poirot in het openbaar de resultaten van zijn onderzoek vertelt voor de ontknoping van het verhaal: de dader probeert bijvoorbeeld nog te ontvluchten of iemand anders de schuld in de schoenen te schuiven.

Het Poirot-scenario illustreert een algemeen principe van de Hollywoodscenario's: er wordt alleen van een ‘integrale’ representatie van het causaal en chronologisch geordende verhaal afgeweken (in dit scenario dus door een flash-back), als aan de ‘werkelijkheids’-voorwaarde is voldaan. Daarnaast wordt door de flash-back informatie gegeven waar de lezer al een tijd op heeft zitten wachten; dat die informatie nu pas wordt gegeven, en niet al veel eerder (op het moment van de moord bijvoorbeeld) heeft gezorgd voor spanning en zorgt nu voor ontspanning. Met andere woorden: er wordt alleen van de ‘integrale’ representatie afgeweken als dat zorgt voor narratieve spanning; daarmee bedoel ik niet alleen suspense, maar alles wat er voor zorgt dat de lezer het verhaal verder wil volgen.

Die narratieve spanning is gebaseerd op de samenhang van het scenario of de film: de lezer weet dat het maar een verhaaltje is, maar wil dat er wordt gedaan alsof het allemaal echt is. Het verhaal moet de illusie van een ‘werkelijke wereld’ voortbrengen, die coherent is en door de lezer te vatten is. Dat is een van de principes die er voor zorgen dat wij het leuk vinden om een verhaal verteld te krijgen. We zijn al enkele middelen tegengekomen die in Hollywoodscenario's gebruikt worden om die illusie te bewerkstelligen: waarschijnlijkheid, causaliteit, chronologie. Hierdoor is de lezer in staat de correlaties tussen verschillende elementen van het scenario of de film te herkennen, en erkennen. Soms is dat echter niet het geval. Het komt in Hollywoodscenario's voor dat de lezer een tijd in onzekerheid verkeert over de correlatie tussen twee elementen. Zie bijvoorbeeld het Poirot-scenario: de ‘moord’ kan nog niet gekoppeld worden aan de ‘dader’. In dat geval treedt de spanning op en dat is immers waar de toeschouwer voor komt. De Hollywoodscenarioschrijver moet de lezer altijd in staat stellen de voorgeschotelde verhaalele-

5. L. Herman, A Practical Manueel of Screen Playwriting for Theater and Television Films. Cleveland, 1963, p. 66.

[p. 15]

menten in verband te brengen met andere verhaalelementen (temporeel, maar ook als oorzaak of gevolg). En doet de schrijver dat op een bepaald moment niet, dat moet hij/zij daarmee een bepaald effect van spanning op het oog hebben. Tegelijkertijd mag natuurlijk de ‘werkelijke-wereld-illusie’ niet verstoord worden.

Identificatie

In veel Europese films uit de jaren zestig ontbreekt het de hoofdpersonages aan een duidelijke taak of motivatie; doelloos lopen ze door de stad, en ze komen dan wel het een en ander tegen en voeren moedeloze gesprekken, maar ze grijpen nooit in in hun omgeving en worden nooit veranderd door de gebeurtenissen. Vooral de (‘saaie!’) Franse films zijn in dit opzicht berucht.

De scenarioboeken hebben als kritiek op dit soort films (en dat is ook de kritiek van een groot deel van het filmpubliek) dat identificatie van de toeschouwer met de personages onaantrekkelijk, zoniet onmogelijk is. Dat lijkt vreemd, omdat de meeste mensen toch eerder verwantschap zouden moeten voelen met deze personages dan met de actieve en doelgerichte Hollywoodpersonages die, gedurende het filmverhaal, een op z'n minst enerverend leven leiden. De verwantschap speelt echter in de identificatie met film- of scenariopersonages een ondergeschikte rol.

Doordat de Hollywoodpersonages in overeenstemming met hun wil en doel handelen, en de gebeurtenissen in het verhaal dus zo nauw met de wil en de doelen van de personages zijn verbonden, is het voor de toeschouwer/lezer noodzakelijk de personages te begrijpen. Wie zich geen voorstelling kan maken van de personages en hun belangen in Jaws (de sheriff die mensenlevens wil beschermen, en vooral dat van zijn zoontje; de burgemeester die uit is op commercieel toerisme in zijn stadje) kan ook niet begrijpen wat er in de film gebeurt. De belangen van de personages moeten duidelijk zijn.^6.

Natuurlijk zijn er wat betreft die identificatie nog veel andere zaken van belang. Maar op dit niveau, waar we het hebben over het verhaal van scenario's, is dit ‘begrijpen van de personages’ een van de belangrijkste voorwaarden voor identificatie. In de bovengenoemde Franse films weten de personages meestal zelf niet eens waar ze naar toe gaan en wat ze willen, laat staan dat de de toeschouwer dat kan weten. Als er al identificatie plaatsvindt, dan waarschijnlijk (gedeeltelijk) op een andere manier dan in Hollywoodscenario's.^7.

6. Zie voor dit onderwerp uitgebreid: E. Tan, Film als Emotiemachine. De Affectstmctuur van de Traditionele Speelfilm. Een psychologische studie. Universiteit van Amsterdam, 1991.

7. Hier is alleen een vorm van cognitieve identificatie aan de orde geweest; er is natuurlijk ook nog sprake van cinematografische aspecten, die in elke film eenzelfde rol spelen als in Hollywoodfilm.

Subjectiviteit

Identificatie, de scenarioboeken staan er op, maar alleen op het niveau van het verhaal. Verteltechnieken die duiden op subjectiviteit, en zo in verband staan met identificatie, worden in Hollywoodscenario's op een heel andere manier gebruikt.

Hollywoodscenario's kennen altijd een duidelijk hoofdpersonage, of een groep van personages die als een eenheid functioneert (het politieduo, the A-team). Ze gaan niet over alles en iedereen. De lezer maakt mee wat dat ene personage beleeft, en beschikt in de regel over niet meer of minder informatie dan dat personage, en daarmee wordt het vertelperspectief van het scenario ingeperkt. Dit zorgt natuurlijk voor coherentie van het scenario. Maar dat de gebeurtenissen beschreven worden die een personage beleeft, betekent nog niet dat ze worden beschreven zoals het personage ze beleeft. De inperking van het vertelperspectief is er vooral om de begrijpelijkheid van het verhaal te waarborgen, en we hebben gezien dat identificatie (het ‘kennen’ van personages en hun belangen) daarin wel een rol speelt.

Maar andere verteltechnieken die heel direct te maken hebben met subjectiviteit, zoals point-of-view-shots en de voice-over, komen in Hollywoodscenario's zo min mogelijk voor. De scenarioboeken volstaan wat het point-of-view betreft meestal met een verwijzing naar de film The Lady in the Lake (die geheel vanuit het point-of-view van het hoofdpersonage is opgenomen, zodat de kijker nooit zijn gezicht krijgt te zien, behalve als hij in de spiegel kijkt), en de opmerking dat die film een mislukking is.

Met het gebruik van voice-overs wordt door de scenarioboeken op dezelfde manier korte metten gemaakt, hoewel er soms plaats is voor enige voorzichtige verwondering: Dat deze techniek niet fraai is, zal de lezer duidelijk zijn. Het merkwaardige is dat er van tijd tot tijd toch kleine en grote meesterwerken verschijnen die op zulke dubieuze technieken steunen.^8. Spaarzaamheid met deze technieken is dus het devies; net als de flash-back belasten die het Hollywood-realisme te zwaar.

8. J. van Riemsdijk, Basisboek Filmschrijven. Kunst en Ambacht van het Scenario. Groningen, 1989, p. 87.

De weg van de geest

In Richting Engeland hebben Peter van Gestel en Willem Wilmink die belasting van het realisme niet alleen voor lief genomen, maar nemen het zelfs als uitgangspunt voor een boeiende vertelling. De voice-over, hier de stem van Hans, speelt in dit scenario een prominente rol. Hij vertelt over de periode rond zijn eindexamen. Hierdoor worden de gebeurtenissen

[p. 16]

Scène uit Richting Engeland

uit die periode niet op een ‘zo chronologisch en causaal mogelijke’ manier gepresenteerd, maar duiken ze op zoals ze in de herinnering van Hans opduiken. Veel van die herinneringen, vooral in de laatste helft van het scenario, hebben betrekking op de relatie tussen Hans en zijn vader. Maar er wordt ook veel tijd besteed aan bijvoorbeeld een romance tussen de tekenleraar en de lerares Engels, zonder dat die consequenties heeft voor de overige gebeurtenissen.

Verder zorgt het feit dat het om herinneringen gaat er voor dat sommige scènes niet realistisch zijn, niet werkelijk zo kunnen zijn geweest; de herinnering zorgt voor een subjectieve weergave. Zo wordt er verteld over de begrafenis van Hans' vader: achter de begrafeniswagen loopt alleen Hans en verder niemand.

Een vertelling die op deze manier bepaald wordt door de mechanismen van de herinnering, valt binnen de traditie van de Europese kunstzinnige film.^9. Hierin kan het voorkomen dat de ‘psychologie’ van een personage niet alleen wordt weergegeven door de handelingen die het verricht, maar ook door de manier van vertellen. Fantasie en verbeelding van de personages kunnen zo bepalen wat er verteld wordt, en in welke volgorde dat gebeurt. In feite probeerde Robbe-Grillet in L'Année dernière à Marienbad hetzelfde, zoals hij in het voorwoord schrijft:

Men kent die rechtlijnige intriges waarin men ons niet één schakel bespaart in de keten van evenementen [...]: de telefoon belt, de man neemt de hoorn van de haak, dan zien we de spreker aan de andere kant van de lijn, de man antwoordt dat hij komt, hij hangt weer op, loopt de deur uit, daalt de trap af, stapt in z'n auto, rijdt door de straten, drukt op een bel, er wordt opengedaan door een bediende, enzovoorts. In werkelijkheid werkt onze geest vlugger of, andere keren, langzamer. De weg van onze geest is gevarieerder, rijker en minder zeker: onze geest slaat hele straten over, registreert hoogst nauwkeurig elementen ‘die niet van belang zijn’, herhaalt zich, keert op z'n schreden terug. En die tijd van de geest - diè interesseert ons in al z'n onberekenbaarheid, met z'n leemtes, z'n obsessies, z'n duistere gewesten, want het is de tijd van onze passies, van ons leven.^10.

De ‘weg van onze geest’ kan veel vormen aannemen: de herinnering, de fantasie, denkpatronen van een vermoeide geest. Als deze als uitgangspunt voor een scenariovertelling worden genomen, en de verbindende schakel tussen de verhaalelementen vormen, zorgt de subjectiviteit voor een narratieve spanning die Hollywoodscenario's niet kunnen opbrengen.

Het is natuurlijk nog maar de vraag of het gebruik van ‘subjectieve’ verteltechnieken ook zorgt voor een grotere identificatie van de toeschouwer met de filmpersonages. Feit is wel, dat de manier waarop ze gebruikt worden in bijvoorbeeld Richting Engeland meer inzicht geeft in de motieven, verlangens en drijfveren van de personages dan in het Hollywoods Realisme. En zo wordt de identificatie wel bevorderd.

Misschien wordt het Hollywoodse ideaal van subjectiviteit die echter op geen enkel punt de ‘werkelijke-wereld-illusie’ tekort mag doen, het dichtst benaderd in de tweede helft van Providence (Resnais, 1977), dat toch zeker geen Hollywoodscenario is.

In de eerste helft van dit scenario probeert een oude schrijver zijn boek te voltooien. De boekpassages die hij bedenkt worden gepresenteerd in scènes; die scènes zijn dus het produkt van zijn verbeelding, maar de lezer heeft wel door dat elementen uit het ‘werkelijke’ leven van de schrijver hier doorheen lopen. In de tweede helft wordt de verbeelding van de schrijver niet meer aan het woord gelaten, en wordt in feite op z'n Hollywoods verteld over het bezoek dat de schrijver krijgt van zijn twee zoons. Nu ontdekt de lezer hoe die zoons door de schrijver in het eerste deel waren getransformeerd tot romanpersonages, en hoe de vader-zoonverhoudingen in zijn verbeelding door de schrijver zijn verwerkt. Dit deel van Providence zou zomaar goedgekeurd worden door de scenarioboeken.

Ik heb hier maar één aspect van de Hollywoodscenario's (namelijk identificatie) besproken, en dat ook nog vrij summier. Toch zal duidelijk geworden zijn dat scenario's ook op andere wijzen geschreven kun-

9. Zie bijvoorbeeld: D. Bordwell, Narration in the Fiction Film. London, 1985, hoofdstuk 10.

10. A. Robbe-Grillet, Verleden jaar in Marienbad. Amsterdam, 1962, p. 7-8.

[p. 17]

nen worden.^11. Het is natuurlijk helemaal niet erg dat scenarioboeken onthullen hoe je een mooi Holly-woodscenario zou kunnen schrijven. Wel is het jammer dat er helemaal geen aandacht bestaat voor het schrijven van scenario's die buiten de Hollywoodstijl vallen. De laatste lijkt zo in scenarioland niet alleen dominant, maar zelfs alleenzaligmakend te zijn geworden.

Er zouden scenarioboeken moeten bestaan waarin de grenzen van de Hollywoodstijl worden aangegeven en waarin aandacht wordt geschonken aan stijlen daarbuiten. Dat kan bijvoorbeeld door dieper in te gaan op scenario's van mensen als Kieslowski en Fellini. Zodoende zal de toon in een scenarioboek zeker minder stellig zijn, maar dat zou de scenario's die dat boek op zou leveren weleens veel interessanter kunnen maken dan die van Hollywood.

Jeroen Blokhuis is afgestudeerd in Film en Opvoeringskunsten aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen.

11. Er bestaat natuurlijk zelfs nog de mogelijkheid dat de scenarist helemaal geen identificatie met de personages nastreeft, maar die voert ons hier te ver.