Vooys. Jaargang 13

[p. 2]

[Nummer 2]

Life is a dream
■ Mathijs Sanders
De absurde wereld van Vladimir Nabokov

‘From my point of view, any outstanding work of art is a fantasy, insofar as it reflects the unique world of a unique individual.’ Vladimir Nabokov, Lectures on Literature.

Het aanvankelijk selecte lezerspubliek dat Nabokov in de jaren twintig en dertig genoot groeide met name na het succes van Lolita uit tot een lezerskring van wereldformaat. In februari 1996 hoopt De Bezige Bij haar omvangrijke Nabokov vertaalproject af te kunnen sluiten waarmee de Nederlandstalige renaissance van Nabokovs literaire oeuvre een hoogtepunt bereikt. Mathijs Sanders schenkt in dit artikel aandacht aan deze virtuoze surrealist die een rotsvast vertrouwen in de macht der verbeelding heeft.

Vladimir Nabokov (1899-1977) behoorde tot de meest kosmopolitische auteurs van zijn tijd. Geboren op de valreep van de negentiende eeuw en opgegroeid in het aristocratische milieu van het voor-revolutionaire St. Petersburg nam hij met het door de revolutie geruïneerde gezin in 1919 de wijk naar Europa. Nabokov studeerde Frans in Cambridge, woonde achtereenvolgens in Berlijn (1923-1937), waar zijn eerste romans en verhalen ontstonden, en in Parijs (1937-1940) waar hij leefde in de materiële armoede en intellectuele weelde van de bloeiende emigrantencultuur. In 1940 vluchtte hij met zijn gezin naar de Verenigde Staten om eind jaren vijftig definitief terug te keren naar Europa en zich te vestigen in het luxueuze Palace Hotel in het Zwitserse Montreux. Tot driemaal toe waren het de politieke turbulenties die de apolitieke schrijver dwongen tot een leven in ballingschap. Zichzelf typeerde hij eens als ‘een volstrekt normaal drietalig kind uit een gezin met een grote bibliotheek.’

De jaren tussen 1941 en 1959, de ‘Amerikaanse periode’, vormden voor Nabokov een uiterst produktieve tijd. Behalve aan een universitaire loopbaan als de eigenzinnige mad professor Europese en Russische literatuur in Wellesley en Cornell en werkzaamheden aan het Museum voor Vergelijkende Zoölogie te Harvard werkt hij in die periode aan zijn Engelstalige romans waaronder de anti-utopie Bend Sinister, delen van de autobiografie Speak Memory, alsmede aan de bestsellers Pnin en Lolita. Bovendien gaat Nabokov na het succes van deze laatste roman zijn oorspronkelijk Russisch-talige romans vertalen in het Engels, vaak in samenwerking met zijn zoon Dmitri. Deze Amerikaanse vertalingen die in hoog tempo verschijnen heeft Nabokov voorzien van voorwoorden waarin hij in kort bestek de tekstgeschiedenis van de desbetreffende roman uiteenzet, maar waarin hij bovenal voortdurend de gelegenheid te baat neemt om in satirische en niet mis te verstane bewoordingen enkele essentiële karakteristieken van zijn literatuuropvatting te verwoorden. Deze voorwoorden, die qua inhoud en opzet te beschouwen zijn als variaties op een thema, lijken vooral bedoeld om de lezer duidelijk te maken hoe de roman nìet gelezen dient te worden. De centrale notie die telkens weer spreekt uit deze poëticale teksten is die van de autonomie van het literaire werk. Externe factoren als plaats en tijd van ontstaan, het leven van de auteur of het werk van anderen worden in scherpe bewoordingen als irrelevant van de hand gewezen. Dit, gevoegd bij het credo dat kunst vooral kunstmatig moet zijn, verraadt Nabokovs extreem ergocentrische literatuuropvatting: ethische, sociologische, psychologische en biografische interpretaties worden in de

[p. 3]

Nabokov, door Magda Nachman-Achariya

voorwoorden telkens weer gediskwalificeerd. Veelzeggend is de typering van Invitation to a Beheading als ‘a violin in a void’^1., het kunstwerk als een op zichzelf bestaande creatie waarbij kennis van het verband tussen de werkelijkheid en het kunstwerk niet van essentieel belang is voor een goed begrip van de roman. Nadrukkelijk stelt Nabokov, die herhaaldelijk zijn diepe afkeer uitte van de gevaarlijke farce der dictaturen, dat zijn werk niet-geëngageerd is. In The Eye luidt het: ‘I have always been indifferent to social problems.’ Behalve het ontkennen van enige sociale intentie van de romans vormt het afwijzen van een bepaalde interpretatieve basis een andere constante die met de autonomistische kunstopvatting verband houdt. Met name de Freudianen die in navolging van ‘the Viennese witch-doctor’ Freud ‘met jeukende eileiders’ het werk zouden bespringen moeten het telkens weer ontgelden. ‘As usual [...]’, zo luidt het in King, Queen, Knave, ‘the Viennese delegation has not been invited.’ Een laatste constante die in het oog springt wanneer men de voorwoorden leest is het gegeven dat Nabokov zich telkens buiten het literaire circuit plaatst. Van enige invloed of verwantschap van zijn werk met dat van al dan niet bewonderde auteurs wil hij niet weten. ‘In mijn opvattingen over literaire kritiek is geen plaats voor intellectuele affiniteiten’, stelt hij in Uitnodiging voor een Onthoofding, de roman die in dit artikel centraal staat en die nogal eens als ‘Kafkaesk’ wordt getypeerd. In dit zelfde voorwoord merkt hij enigszins geïrriteerd op: ‘Emigranten-critici, die niet wisten wat ze ervan moesten denken maar die het beviel, meenden er een “Kafka-achtige” toon in te onderkennen, niet wetend dat ik geen duits kende, volslagen onbekend was met de moderne duitse literatuur, en nog geen enkele franse of engelse vertaling van Kafka's boeken had gelezen.’^2. Nu is het mijns inziens een weinig zinvolle onderneming om bovenstaande uitspraak omtrent de bekendheid van Kafka bij Nabokov rond 1935 te ‘verifiëren’, ik ben uiteraard bereid aan te nemen dat van een ‘contactrelatie’ tussen Kafka's oeuvre en Nabokovs bibliotheek geen sprake was in deze tijd. Wat mij echter wel interesseert, Nabokovs weerzin tegen literaire affiniteiten ten spijt, is de verwantschap van zijn roman met de problematiek die onder meer een modern auteur als Kafka obsedeerde en vooral de geheel eigen invulling die Nabokov volgens zijn eigen esthetica gaf aan de Kafkaeske problematiek. Een verwantschap op een hoger niveau dan dat van contactrelaties is mijns inziens wel degelijk aanwezig en onderzoek naar een dergelijke vorm van affiniteit (die de Slowaakse comparist D. Dursin ‘typologische samenhang’ noemt^3.) vormt naar mijn mening niet alleen een legitieme bezigheid maar werpt bovendien licht op een van Nabokovs meest fascinerende romans, Uitnodiging voor een Onthoofding, waarin hij op unieke wijze gestalte geeft aan de tragedie van het individu in verdrukking.

1. Nabokov, Invitation to a Beheading. Voorwoord.

2. Intussen is overigens aangetoond dat Nabokov in deze tijd wel degelijk bekend was met Kafka's oeuvre, dat met name onder emigranten indertijd een goede ontvangst genoot. De opvallende gelijkenissen tussen Uitnodiging voor een Onthoofding en Der Prozess, Das Schloss en ‘Die Verwandlung’ berusten wellicht niet geheel op toeval. Zie Andrew Field, p. 145.

3. Dionyz Dursin, Vergleichende Literaturforschung: Versuch eines methodisch-theoretischen Grundrisses. Berlin, 1972.

Het absurde

Nabokovs roman Priglasjenije na kazn' ontstond rond 1935 in Berlijn en verscheen voor het eerst in Parijs in 1938 nadat deze eerder als feuilleton was gepubliceerd in het bekende Russische emigrantenblad Sowremennija Zapiski. De Amerikaanse vertaling die de schrijver in samenwerking met zijn zoon vervaardigde verscheen in 1959 onder de titel Invitation to a Beheading^4.. Het boek werd - en wordt - vooral gelezen als een politieke satire met speelse allusies op de gruweltheaters van Hitler en

4. Voor dit artikel heb ik zowel gebruik gemaakt van het Engelstalige ‘origineel’ als van de Nederlandse vertaling door de bekende Nabokov-vertalers M. en L. Coutinho uit 1970, een stilistisch zeer geslaagde vertaling onder de titel Uitnodiging voor een Onthoofding.

[p. 4]

De vlucht van het schavot, Go West, 1940

Stalin, maar is bovenal te beschouwen als een virtuoos-surrealistische roman, een macabere fantasie, waarin Nabokov op indrukwekkende wijze gestalte geeft aan de tragedie van het eenzame en versplinterde individu in een ongrijpbare, noodlottige en volstrekt krankzinnige werkelijkheid. ‘This time it was the literal application of “life is a dream”’, merkt Andrew Field op over deze meest fabelachtige en controversiële van Nabokovs Russische romans. Het verhaal is gesitueerd in een niet nader bepaald land, een grotesk anti-utopia, waar de hoofdfiguur Cincinnatus C. als politieke gevangene ter dood veroordeeld is om geen andere reden dan dat hij ‘ondoorzichtig’ is in een dictatuur van doorzichtigheid die, zo kunnen wij uit de roman opmaken, de gedachten, verlangens, verbeelding en eigenheid van het individu heeft uitgebannen. Nadat hem ‘overeenkomstig de wet’ fluisterend de dood is aangezegd, wordt Cincinnatus opgesloten in een reusachtige vesting waar hij de enige gevangene is.

Vanaf zijn prilste jeugd had Cincinnatus door een vreemd en gelukkig toeval het gevaar dat hij liep begrepen en hij had zorgvuldig een zekere eigenaardigheid weten te verbergen. Hij was ontoegankelijk voor de stralen van anderen en maakte daarom, als hij niet op zijn hoede was, een bizarre indruk, als van een eenzaam, donker obstakel in deze wereld van zielen die voor elkaar doorzichtig zijn; hij leerde echter doorzichtigheid veinzen, waardoor hij als het ware een ingewikkeld systeem van optische illusie aanwendde - maar hij hoefde zichzelf slechts te vergeten, zich slechts even een verslapping van zijn zelfbeheersing, in de manipulatie van handig belichte facetten en hoeken waarin hij zijn ziel wendde, te veroorloven of er ontstond onmiddellijk ontsteltenis.

Reeds bij het lezen van de eerste alinea's van deze burleske roman bekruipt de lezer het gevoel dat Cincinnatus in een ‘verkeerde’ wereld is beland waar wetten gelden die hem vreemd zijn. Zoals Kafka's personages Jozef K. (Der Prozess), K. (Das Schloss) en Gregor Samsa (‘Die Verwandlung’) lijken te ontwaken in een andere wereld dan die waarin ze zijn ingeslapen, zo bevindt het ‘ondoorzichtige’ individu Cincinnatus zich in een werkelijkheid die zich aan zijn begrip onttrekt maar waarin hij niettemin ter dood veroordeeld is en in kwellende onwetendheid wordt gelaten over het moment van zijn executie. Een wereld waarin zijn enige medegevangene, de frivole, opdringerige en narcistische M'sieur Pierre, zijn executeur zal blijken te zijn en waarin de cipier op onverwachte momenten in galmend operagezang kan losbarsten. Het conflict dat in deze bijzondere anti-utopie centraal staat en dat het verhaal zijn spanning geeft is de tegenstelling tussen de ‘levende’ Cincinnatus, de ondoorzichtige, ondoordringbare mens met zijn private emoties, angsten en individualiteit enerzijds, en de hem omringende ‘doorzichtigen’ anderzijds, die de volledige kenbaarheid en voorspelbaarheid van de mens tot ideaal verheven lijken te hebben, de ledepoppen die een wereld vormen die ontologisch verschilt van die van de ter dood veroordeelde Cincinnatus. Op ‘ondoorzichtig’ leven, onafhankelijkheid en verbeelding staat hier de doodstraf. En in tegenstelling tot de groteske ledepopen om hem heen is de dood voor de weerloze Cincinnatus een absolute realiteit.

In zijn nagelaten aantekeningen van een lezing over ‘Die Verwandlung’ van Kafka stelde Nabokov ‘The beauty of Kafka's and Gogol's private

[p. 5]

nightmares is that their central human characters belong to the same private fantastic world as the inhuman characters around them, but the central one tries to get out of that world, to cast off the mask, to transcent the cloack or the carapace’ en ‘In Gogol and Kafka the absurd central character belongs to the absurd world around him but, pathetically and tragically, attempts to struggle out of it into the world of humans - and dies in despair.’^5. Zoals Jozef K. (Der Prozess) om hem onbekende redenen veroordeeld wordt en gedurende zijn ‘proces’ tevergeefs tracht inzicht in de situatie te krijgen (hij ontmoet enkel ‘lagere ambtenaren’, volstrekt absurde representanten van een anonieme en ongrijpbare macht die hem onder druk zet en waaraan hij niet kan ontsnappen) en in onwetendheid en wanhoop sterft, zo is Cincinnatus C. verstrikt geraakt in de labyrinthische wirwar van een groteske werkelijkheid waarin een surrealistische droomlogica heerst, waaruit hij tevergeefs tracht te ontsnappen.^6. Voortdurend worden zijn verwachtingen over wat er te gebeuren staat door de feiten geloochenstraft. Zo biedt bewaker Rodion hem na zijn opsluiting aan te walsen en de door angst verlamde Cincinnatus laat zich door de gangen meezwieren. Wanneer hij enkele dagen al zijn hoop heeft gevestigd op zijn bevrijding door de kleine ‘nymphette’ Emmie (de dochter van de gevangenisdirecteur) blijkt dat het geklop achter zijn celmuur veroorzaakt werd door zijn kwelgeesten M'sieur Pierre (zijn medegevangene-executeur) en directeur Rodrig Ivanovich die een tunnel naar Cincinnatus' cel hebben gegraven om gezellig bij hem op de thee te kunnen komen: zij hechten immers aan een vriendschappelijke verstandhouding tussen beul en slachtoffer. Wanneer Cincinnatus toestemming heeft gekregen zijn vrouw Marthe (van wie hij houdt maar die hem voortdurend bedriegt) te ontvangen, neemt deze niet alleen haar nieuwe verloofde en haar familie mee maar treden met haar ook het volledig interieur van hun woning en de muren van de woonkamer binnen, alsmede een advocaat, een kat, M'sieur Pierre en ‘the director’. In deze slapstick-achtige wereld van bordkarton en acterende dummies tracht de gekwelde en versplinterde Cincinnatus zijn situatie te bevatten.

In een interessant boek over Nabokovs kortere romans stelt Dabney Stuart dat de absurde werkelijkheid in Uitnodiging voor een Onthoofding het karakter heeft van een toneelopvoering met derderangs acteurs, niet in metaforische zin maar letterlijk. Wanneer in het laatste hoofdstuk van Der Prozess Jozef K. zijn twee executeurs typeert als ‘oude tweederangs toneelspelers’ en hen vraagt aan welke schouwburg zij spelen moeten we dat waarschijnlijk in figuurlijke zin opvatten. Over Nabokovs roman merkt Stuart echter op: ‘Cincinnatus' experience is not simply involved with people and activities that are like experience in a theater, he is involved with people and activities which are theater, whose nature is the nature of the experience of a stage play.’^7. Het boek, aldus Stuart, is te beschouwen als een bizar toneelstuk in de misleidende vorm van een roman. Op deze wijze parodieert Nabokov niet alleen de beschreven romanwerkelijkheid (de ‘dictatuur’) maar benadrukt hij tevens indirect het kunstmatige karakter van de roman als zodanig. De romanwerkelijkheid heeft het karakter van een krakkemikkige theaterproductie, bizar, lachwekkend en levenloos. De tekst is doorspekt met toneelaanwijzingen, decorchangementen, kostuumwisselingen en belichtingsinstructies waar de personages, stuk voor stuk derderangs acteurs, telkens

5. V. Nabokov, Lectures on Literature. Edited by Fredson Bowers Harvest, New York/London, 1980, p. 254-255.

6. Labyrintische ruimtestructuren spelen een opvallende rol in zowel Der Prozess als Uitnodiging voor een Onthoofding. Het is een aspect dat later in het postmodernisme een belangrijke rol zal gaan spelen. De geslotenheid en onkenbaarheid van de werkelijkheid waarin het verdwaalde en onwetende individu ronddoolt wordt er pregnant door uitgedrukt.

7. D. Stuart, Nabokov. The Dimensions of Parody. London/Louisiana, 1978, p. 64.

[p. 6]

Nabokov werd bij het schrijven van zijn fantasieën nogal eens geïnspireerd door slapsticks en komische films uit die tijd.

aan refereren, bijvoorbeeld door plotseling op te merken dat de belichting wat schel is. Zo valt directeur Rodrig Ivanovich al in een van de eerste ‘scènes’ uit zijn rol. Na zijn plechtige toespraak tot de gevangene verwisselt hij zijn rol met die van de gevangene:

‘Zo’, zei de directeur terwijl hij zijn bril inklapte, ‘Dat is alles. Ik zal je niet langer ophouden. Laat me weten als je iets nodig mocht hebben’. Hij ging aan de tafel zitten en begon snel te schrijven, hiermee aanduidend dat de audiëntie voorbij was. Cincinnatus verliet de cel.

Enkele pagina's verderop lezen we: ‘Een zomerse onweersbui met smaak ten tonele gebracht, werd buiten opgevoerd...’ Decorstukken worden op een binnenplaats van de gevangenis opgeborgen en een slordige bewaker laat eens bij het verlaten van de cel zijn rode baard op een stoel liggen.

Anders dan in veel zogenaamde ‘fantastische literatuur’, waar de empirische ervaringswereld de basis van de vertelling vormt waarin de aandacht dan telkens gericht wordt op dat wat niet met de ons vertrouwde werkelijkheidswetten verklaard kan worden, is het grillig-fantastische in Nabokovs roman, evenals bij Kafka, op schijnbaar volkomen natuurlijke wijze verweven met de romanwerkelijkheid. In de fictie van Kafka (en Nabokov) is geen sprake meer van een eenduidige empirische ervaringswereld zoals die in de achttiende en negentiende eeuw algemeen ervaren en aanvaard werd.^8. Het onmogelijke, absurde is een intrinsiek bestanddeel van de toneelwereld waarin Cincinnatus leeft en waaruit hij moet ontsnappen. De grote spanningscurve van de roman ligt dan ook vooral in de tegenstelling tussen enerzijds het in de hoek gedreven ondoorzichtige individu (‘Stranger always rhymes with danger’, schreef Nabokov eens) en anderzijds de groteske kunstmatige wereld vol valse vriendelijkheid waarin hij veroordeeld is te leven en te sterven. Anders dan Jozef K. accepteert Cincinnatus de absurde realiteit niet als bestaand en verzet hij zich tegen deze angstaanjagende werkelijkheid die hem een slordige kopie van een ideaal origineel toeschijnt. Want voor de ‘levende’ Cincinnatus is zijn naderende executie, door de zielloze acteurs om hem heen, die geen ander leven hebben dan dat van de rol die ze spelen, regelmatig aangeduid als het hoogtepunt van de voorstelling, realiteit. Cincinnatus' onthoofding wordt eenmaal uitgesteld omdat de advocaat ziek is.

De directeur schraapte zijn keel en praatte verder alsof er niets was gebeurd: ‘In feite zo ernstig dat ik, als arts er niet zeker van ben dat hij in staat zal zijn - bref, of hij uw voorstelling zal kunnen bijwonen...’

Het was Wulf Kellerwessel die in een artikel uit 1991 de aandacht vestigde op taalfilosofische interpretatiemogelijkheden in verband met Kafka's roman Das Schloss.^9. Kellerwessel laat aan de hand van een romanpassage, de dialoog tussen K. en de slotbeambte Burgel, zien dat de bijzondere communicatieve situatie in de romanwerkelijkheid van grote betekenis is voor de interpretatie(s) van de roman als geheel. Aan de hand van overwegingen van Wittgenstein, Austin en Habermas toont Kellerwessel dat ook in een roman als Das Schloss taalgebruik en betekenis onlosmakelijk met elkaar samenhangen. ‘Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache’, citeert hij uit Wittgensteins Philosophi-

8. Voor de bijzondere plaats van het oeuvre van Kafka binnen het genrecomplex van de ‘fantastische literatuur’ verwijs ik naar de befaamde genrestudie van de structuralist Tsvetan Todorov, Introduction a la Literature Fantastique uit 1970. Over de relatie van Kafka en Nabokov met de negentiende-eeuwse fantastische literatuur zal ik hier niet verder uitweiden. Van belang is in te zien dat in de wetenschap, kunst en literatuur van de moderne tijd de veronderstelling van een eenduidige empirische werkelijkheid ter discussie is komen te staan.

9. Wulf Kellerwessel, ‘Kafka's “Schloss” und Seine Deutung in sprachphilosophischer Perspektive. Sprachphilosophische Grundlagen fur die Deutung des Werkes’. In: Weimarer Beitrage 37,8. p. 1176-1191. Mijn aandacht werd op dit boeiende artikel gevestigd door een opstel van Els Andringa: ‘Der Prozess. Franz Kafka’. In: Sleutelwerken, een letterkundig alfabet. Leuven/Apeldoorn, Garant, 1993.

[p. 7]

sche Untersuchungen. De liaison die de Oostenrijkse filosoof aanlegde tussen taalgebruik, betekenis en levensvorm, wendt Kellerwessel aan om te laten zien dat de levensvorm van K. een beslissend andere is dan die van de dorpsgemeenschap waarin hij verzeild geraakt is. Een andere levensvorm veronderstelt onder meer andere taalregels die elkaar deels kunnen overlappen wat communicatie tegelijk mogelijk en problematisch maakt. In navolging van J. Habermas onderscheidt Kellerwessel een tweetal vormen van taalgebruik. In geval van communicatief taalgebruik streven de gespreksdeelnemers naar een zo optimaal mogelijke zinvolle betekenisoverdracht. Kellerwessel: ‘In einem solchen “kommunikativen Handeln” können also Informationen ausgetauscht und überinstimmungen erzielt werden’. Breekt een van de deelnemers echter met een of meer van de ‘Geltungsansprache’ die Habermas onderscheidt (‘Verstandlichkeit, Wahrheit, Ehrlichkeit, Richtigkeit’)^10. dan is er sprake van strategisch taalgebruik, waarbij de taal als (misleidend) machtsmiddel wordt aangewend, bijvoorbeeld doordat iemand met opzet valse, foutieve of misleidende informatie verstrekt. In een gedetailleerde taalfilosofische analyse van de dialoog tussen K. en Burgel laat Kellerwessel zien dat beide gesprekspartners in een andere levensvorm thuishoren: K. wordt geconfronteerd met een hem onbekende levensvorm en derhalve met hem onbekende taalregels. Wat voor Burgel op een gegeven moment een vanzelfsprekendheid vormt, lijkt K. een paradox. Kafka's tekst laat in het midden, aldus Kellerwessel, of er vanuit Burgel gezien sprake is van communicatief taalgebruik (waarbij het onbegrip van K. veroorzaakt wordt door de onbekendheid van Burgel met K. 's levensvorm) ofwel van strategisch taalgebruik (waarbij Burgel wel bekend is met K. 's levensvorm en hem tracht te beïnvloeden, ten goede of ten kwade): de tekst is niet eenduidig. Duidelijk is echter dat K. zich geplaatst ziet in een hem onbekende wereld van een andere levensvorm, waar regels gelden die hij niet verstaat. Communicatieve kortsluiting is het gevolg.

Wanneer we met het bovenstaande in gedachten terugkeren naar Nabokovs Uitnodiging voor een Onthoofding kunnen we constateren dat de ontologische discrepantie tussen Cincinnatus en de bordkartonnen wereld om hem heen het zinvol communiceren onmogelijk maakt. Het bizarre toneelspel waarin Cincinnatus weigert mee te spelen is van een andere levensvorm en gehoorzaamt aan andere regels dan de wereld waar Cincinnatus naar verlangt. Er gaapt een onoverbrugbare kloof tussen beide levensvormen. Wanhopig tracht Cincinnatus in contact te treden met de marionetten die hem omringen, wat leidt tot dialogen als deze:

‘Ik ben niet van plan een klacht in te dienen’, zei Cincinnatus, ‘maar ik wil u vragen, is er in de zogenaamde orde van de zogenaamde dingen waaruit uw zogenaamde wereld bestaat ook maar een ding dat beschouwd zou kunnen worden als een zekerheid dat u een belofte zult houden?’ ‘Een belofte?’ vroeg de direkteur verbaasd waarbij hij ophield zich lucht toe te waaieren met het kanonnen schild van de kalender (waarop de vesting bij zonsondergang stond afgebeeld, een waterverftekening). ‘Welke belofte?’ ‘Dat mijn vrouw morgen zal komen. U bent dus niet bereid 't in dit geval te garanderen - maar ik stel mijn vraag breder: is er in deze wereld, kan er zijn, enige soort van zekerheid, enige borgtocht, of is zelfs het denkbeeld van een garantie hier onbekend?’ Een pauze. ‘Wat akelig hè, voor Roman Vissarjonovitsj’, zei de direkteur, ‘heb je 't gehoord? Hij ligt in bed met een kou, en schijnbaar een vrij ernstige...’. ‘Ik

10. Over de vier premissen voor communicatief taalgebruik schreef Habermas het opstel ‘Was heisst Universalpragmatik?’ (Te vinden in: Karl Otto Apel [red.], Sprachpragmatik und Philosophie. Frankfurt am Main, 1982, p. 174-272).

[p. 8]

heb het gevoel dat u mij koste wat het wil niet zult antwoorden: dat is logisch, want zelfs onverantwoordelijkheid ontwikkelt op den duur haar eigen logika. Dertig jaar lang heb ik geleefd temidden van geestverschijningen die kompakt aanvoelen, en ik heb voor hen het feit verborgen gehouden dat ik leef en echt ben - maar nu ik gevangen genomen ben, bestaat er geen reden om mij tegenover u te beheersen. Ik zal tenminste voor mijzelf alle onwerkelijkheid van die wereld van u onderzoeken.’

De vlucht der verbeelding

Cincinnatus, die in doodsangst zijn executie afwacht en voor wie alle hoop systematisch in de grond geslagen wordt, moet zichzelf bevrijden uit de levensbedreigende farce die deze dictatuur voor hem is. Op geheel eigen wijze, conform zijn hoogst persoonlijke esthetica waarin ‘herinnering’ en ‘verbeelding’ twee sleutelbegrippen zijn, heeft Nabokov in deze roman gestalte gegeven aan het bewustwordingsproces van de verdrukte Cincinnatus dat uiteindelijk tot zijn bevrijding leidt. Vanuit zijn mentale verwarring komt Cincinnatus met behulp van zijn herinnering, zijn lectuur, zijn dagboek en zijn verbeelding tot het fundamentele, levensreddende inzicht waarmee hij ‘zichzelf’ kan verlossen. De roman kan zo gelezen worden als de wordingsgeschiedenis van de creatieve verbeelding van het individu tegenover de corrigerende werkelijkheid. Uit een nadere analyse van dit ‘wordingsproces’ komt tevens de cruciale gelaagdheid van deze typische Nabokov-roman tot uiting. De eerste en meest ‘zichtbare’ laag in de roman is die van het verhaal dat gelezen kan worden als een anti-utopie: een roman over de verdrukking van het individu in een dictatoriale staat, met als bekend basisgegeven: het conflict tussen het niet-geconformeerde individu en de alles controlerende, tirannieke staat. Op dit niveau is de roman te lezen als een bijzondere vormgeving van een traditioneel genre dat in de figuur van George Orwell zijn bekendste twintigste-eeuwse vertegenwoordiger vond. Ik ben hier echter meer geïnteresseerd in een tweede laag van de roman, die van de zelfreflexie van Cincinnatus. Deze zelfreflexie, een fundamentele bezinning op de relatie tussen zijn gesloten zelf en het groteske universum om hem heen, krijgt gestalte in de vorm van een dagboek. Het werken aan dit dagboek, het creatieve proces van de ‘kunstenaar’ Cincinnatus, wordt bemoeilijkt door zijn eigen wanhoop en angst, maar ook door de hem omringende ledenpoppen die door hun ‘optreden’ het denkproces voortdurend komen storen. Een eerste cruciale ontdekking waartoe Cincinnatus komt is dat de hem omringende wereld een imitatiewereld is, dat zijn kwelgeesten (waaronder zijn moeder en zijn vrouw) parodieën zijn en hijzelf echt is.^11. Zelf formuleert hij dit inzicht als volgt:

Ik ben hier door een vergissing - niet speciaal in deze gevangenis - maar in deze gehele verschrikkelijke, gestreepte wereld die geen slecht voorbeeld van amateuristisch vakmanschap lijkt, maar in feite een ramp is, een verschrikking, een waanzin, een vergissing

Door middel van zijn verbeelding heeft hij op de eerste dag van zijn opsluiting al even kunnen ontsnappen. Wandelend door de idyllische Tamara-tuinen nadert hij zijn huis, de deur, maar helaas... ‘Cincinnatus holde de stoep op, duwde de deur open en betrad zijn verlichte cel. Hij draaide zich om, maar was reeds opgesloten. O gruwel’ Cincinnatus

11. Binnen de derde betekenislaag zal blijken dat deze laatste ontdekking, hoe cruciaal ook, uiteindelijk niet juist is: Cincinnatus blijkt daar niet van vlees en bloed te zijn maar van papier.

[p. 9]

gaat gaandeweg steeds meer waarde hechten aan zijn dagboek als alternatief voor banale dromen over ontsnappingen. In een volgende fase van zijn schrijven komt hij tot de slotsom dat hij moet ontsnappen uit de groteske wereld. In een korte dialoog met M'sieur Pierre uit hij zijn hoop op ontsnapping. De levensvormen van beiden raken elkaar echter niet.

‘Dit is vreemd’, zei M'sieur Pierre. ‘Waaruit bestaat die hoop, en wie is de redder?’ ‘Verbeelding’, antwoordde Cincinnatus. ‘En jij - zou jij willen ontsnappen?’ ‘Wat bedoel je met 'ontsnappen’? ‘Waarheen?’ vroeg M'sieur Pierre verbaasd. Cincinnatus zuchtte weer.

Dit is een eerste stap waardoor Cincinnatus zich duidelijker bewust wordt van een alternatieve werkelijkheid waarin hij thuis hoort. Hij is vast besloten het drama niet langer mee te spelen. Hoewel hij geheel op zichzelf is aangewezen weet hij in een gevecht met woorden zijn krachtigste (en verboden) instrument, de verbeelding, aan te wenden, en wel door middel van wat D. Stuart noemt ‘outside help’^12. en waarvan de belangrijkste zijn: fictie en herinnering.

Op de derde dag van zijn gevangenschap meldt Cincinnatus zijn advocaat dat hij zich in de stemming voelt voor een ‘vertrouwelijk gesprek’. Het korte relaas dat dan volgt is een cruciale passage in de roman.

‘Ik ben omringd door een soort rampzalige geestverschijningen, niet door mensen. Zij kwellen mij zoals slechts onzinnige visioenen kunnen kwellen, kwade dromen, droesem van delirium, de leuterpraat van nachtmerries en alles wat hier beneden doorgaat voor echt leven. In theorie zou men wensen wakker te worden. Maar wakker worden kan ik niet zonder hulp van buitenaf, en toch ben ik vreselijk bang voor die hulp en zelfs mijn ziel is lui geworden en gewend aan zijn warme windsels.

Cincinatus is ondanks alles en als gevolg van gewenning, bang om de ware aard van zijn existentie onder ogen te zien en de gevaarlijke werkelijkheid te verruilen voor een andere wereld. Desondanks raakt hij overtuigd van de noodzaak tot ontsnappen. De hulp van buitenaf ontmoet Cincinnatus allereerst in de vorm van een oude herinnering aan zijn schooltijd. Afgescheiden van zijn ‘doorzichtige’ schoolgenoten die beneden op het veld speelden, stapte de kleine Cincinnatus onbewust en onschuldig uit het raam, de verende lucht in en zweefde hij ‘in droomtoestand’ en tot ontzetting van de kinderen en opvoeders boven het veld. Hier mengde de verbeelding van Cincinnatus droom en werkelijkheid en werd hij zich voor het eerst bewust van wat hem altijd natuurlijk leek: zijn verboden kracht tot verbeelden. De gevangene krijgt echter geen gelegenheid zijn herinneringen geheel op schrift te stellen: de cipier draait het licht uit. Toch zal hij voor zijn executie nog enkele ‘verboden’ uitstapjes maken naar de Tamara-tuinen. De verbeeldingsoefeningen maken Cincinnatus ervan bewust dat er een andere, hogere realiteit is dan die waarin hij gevangen zit, het leven dat Cincinnatus zich droomt. Een tweede belangrijk moment in het cruciale bewustwordingsproces dat hij moet doormaken is het lezen van fictie in de vorm van de roman Quercus. Cincinnatus wordt zich verder bewust van de kracht der verbeelding door het lezen van deze historische

12. D. Stuart, The Dimensions of Parody. p. 77.

[p. 10]

roman waarin een alwetende en almachtige schrijver-verteller de gebeurtenissen en de tijd binnen de verhaalwerkelijkheid manipuleert.^13. Dit maakt langzaam maar zeker iets los in Cincinnatus: het besef dat de wereld waarin hij leeft fictie is en de noodzaak om zich de wereld waarin hij thuishoort te verbeelden, iets wat bovenmenselijke kracht vereist en waar hij aanvankelijk niet in slaagt, gezien zijn nog voortdurende angst.

De wordingsgeschiedenis van de creatieve verbeelding, die een andere realiteit toegankelijk maakt, wordt voltooid op de dag van Cincinnatus' executie. Veelzeggend is dat hij zijn onvoltooide aantekeningen beëindigt met het woord ‘dood’, maar dit doorstreept en niet weet te vervangen door een beter woord. Zijn aantekeningen, de neerslag van een inspannend denkproces, kon hij niet voltooien en in een flits beseft hij dat in feite ‘alles al opgeschreven is’. Cincinnatus lijkt gereed zijn mentale gevangenis te verlaten wanneer hij, rijdend naar het Sensatieplein (de plaats van executie) en nog vol angst, getroffen wordt door een tweede onverwachte flits van inzicht, namelijk dat de hele maskerade zich in zijn hoofd afspeelt en dat zijn onthoofding een ontwaken zal zijn. Het effect van deze onvermoede ingeving is enorm. Wanneer Cincinnatus het schavot onder luid applaus betreedt, vallen twee-dimensionele bomen en flarden decor over het plein. Nu Cincinnatus aan het eind van zijn bewustwordingsproces is gekomen stort de groteske dictatuur als een kaartenhuis in elkaar. Cincinnatus is gereed zijn oude lichaam te verlaten en over te gaan naar de wereld waar hij thuis hoort. Steeds dezelfde drie wolken schuiven voorbij, de vervangend stadsbestuurder houdt nog een belachelijke toespraak,

een Cincinnatus telde, maar de andere Cincinnatus sloeg al geen acht meer op het geluid van het overbodige tellen dat vervaagde in de verte, en met een helderheid die hij nooit tevoren had ervaren - eerst bijna pijnlijk, zo plotseling kwam ze, maar toen hem boordevol vervullend van blijdschap, dacht hij: waarom ben ik hier? waarom lig ik hier zo? En, nadat hij zichzelf deze eenvoudige vragen had gesteld, beantwoordde hij ze door op te staan en om zich heen te kijken.

Cincinnatus ziet de geschilderde rijen publiek en een wegrennende vrouw met de beul als een larve in haar armen.

Alles viel. Een wervelwind deed stof, lappen, splinters geschilderd hout, stukken vergulde pleisterkalk, kartonnen bakstenen, affiches omhoog en door elkaar dwarrelen; een dorre duisternis suisde voorbij en temidden van het stof en de vallende voorwerpen en de fladderende decors baande Cincinnatus zich een weg in de richting waar, te oordelen naar de stemmen, wezens stonden die aan hem verwant waren. Einde.

Aan het slot van Kafka's Der Prozess wordt Jozef K. door twee beulen naar de plaats van zijn executie gevoerd en sterft hij in volslagen onwetendheid. Het is het lot van Kafka's helden dat ze zijn vastgeketend aan het hier en nu. Nabokovs Cincinnatus komt echter tot het besef dat hij tot een andere orde van werkelijkheid behoort. Laughter in the Dark, Nabokovs virtuoze klucht waarin de schrijver als een enscenerende God zijn personages manipuleert, eindigt met een ‘toneelaanwijzing voor de laatste scène’. In Bend Sinister (de roman die sterk aan Uitnodiging verwant is) lijkt de grauwe werkelijkheid op ieder moment in een absurd

13. Zoals nog zal blijken verhoudt de rol van de schrijver-verteller van Quercus ten opzichte van zijn roman zich metonymisch tot Uitnodiging als geheel: Cincinnatus blijkt een literair personage te zijn dat leeft in en door de almachtige schrijver-verteller ontworpen fictionele werkelijkheid, en deze laat hem dat uiteindelijk beseffen.

[p. 11]

toneelstuk te kunnen veranderen en ook hier ontbreken de regie-aanwijzingen niet. De tragiek van het verdrukte individu en de grote mentale verlamming (een ‘Kafkaeske’ thematiek) wordt er pregnant mee uitgedrukt. En telkens staat boven dit alles de almachtige enscenerende verteller, nu eens vol medelijden, dan weer met een satanische glimlach. In Uitnodiging voor een Onthoofding wordt deze relatie tussen verteller en personage op groteske wijze weerspiegeld in het belang dat de levenloze dummies rond Cincinnatus hechten aan een goede verstandhouding, een vriendschappelijke relatie, tussen beul en slachtoffer. Aan het einde van de roman Bend Sinister is de lezer getuige van een typische Nabokov-truc wanneer onverwacht de verteller van de roman, die voortdurend op de achtergrond van de vertelling aanwezig was als regisseur van zijn eigen fictie, via een lichtstraal in de romanwereld treedt en de door dictatuur gekwelde en verlamde Adam Krug uit medelijden begiftigt met een ‘gezegende waanzin’. Nabokov maakt zijn ‘meest geliefde personage’ in één bladzijde krankzinnig en creëert daarmee een geheime golflengte waarlangs Krug kan overgaan tot een andere orde van werkelijkheid. Het is de schrijver Nabokov die aan het eind van het boek de poppenkast van zijn eigen fictie omvergooit en de autonome romanwerkelijkheid doorbreekt door een onverwachte betekenislaag toe te voegen: die van de almachtige verteller die alle touwtjes in handen heeft en als een God boven zijn eigen schepping uittoornt. Het is waarschijnlijk dat Cincinnatus in een flits van inzicht getroffen wordt door het ‘gezegende’ besef een fictief personage te zijn, waarna hij uit de levensbedreigende romanwereld kan stappen om terug te keren in de verbeelding van zijn creator. Aan het eind beseft Cincinnatus dat alles al geschreven is. Cincinnatus heeft (net als de vlinder in zijn cel, ‘caress the details, the devine details!’) een cyclische metamorfose ondergaan en kan tenslotte terugkeren in de verbeelding van de schrijver waar hij ook aan ontsproten is. Nabokov voegt zo een dimensie toe aan zijn fictie en begint waar Kafka eindigde. We kunnen Uitnodiging lezen als het gedramatiseerde bewustwordingsproces van een literair personage, met als eindpunt het besef een literair personage te zijn. Het boek geeft tevens uitdrukking aan de kracht der individuele verbeelding die boven de gruwelijkste vormen van werkelijkheid kan uittoornen. Cincinnatus weet zo te ontsnappen aan zijn eigen mentale gevangenis vol acterende etalagepoppen en te vluchten naar het rijk der verbeelding die de enige werkelijkheid is.

Literatuur

V. Nabokov, Invitation to a Beheading. London, 1979.

V. Nabokov, Uitnodiging voor een Onthoofding. 's-Gravenhage, 1981. Vertaling: M. en L. Coutinho.

V. Nabokov, Laughter in the Dark. New York, 1966.

V. Nabokov, Bend Sinister. New York, 1961.

V. Nabokov, Lectures on Literature. Edited by Fredson Bowers Harvest, New York/London, 1980.

A. Field, The life and art of Vladimir Nabokov. Ithaca/New York, 1986.

F. Kafka, Verzameld werk. Amsterdam, 1983.

W. Kellerwessel, ‘Kafka's “Schloss” und Seine Deutungen in sprachphilosophische Perspektive. Sprachphilosophische Grundlagen fur die Deutung des Werkes’. In: Weimarer Beitrage, 37.8; p. 1176-1191.

D. Stuart, The life and art of Vladimir Nabokov. Ithaca/New York, 1986.

Mathijs Sanders studeert Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht.