Vooys. Jaargang 13
(1994-1995)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |
‘As long as she got a dime, the music will never stop’
| |
[pagina 51]
| |
chard en Chuck Berry. Voor alle drie geldt het predicaat singer/songwriter: zij schreven hun songs zelf. Een aanzienlijk aantal van hun composities is klassiek geworden; voor een niet onbelangrijk deel is dit te danken aan de songteksten, die het begrip rock-'n-roll een geheel eigen inhoud meegaven, een idioom creëerden dat bijna veertig jaar na dato een grote invloed heeft op onze reconstructie van de jongerencultuur van de jaren vijftig. De identiteit van die jongerencultuur is terug te vinden in deze typische rock'n'roll-lyrics. Wat voor wereld wordt er in deze rock-'n-rollsongs bezongen? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, zal ik eerst in algemene termen over het genre en zijn publiek schrijven, alvorens het werk van één rock-'n-roller, Chuck Berry, nader te beschouwen.
Achteraf bezien lijkt Jerry Lee Lewis' bewaard gebleven biecht een voorspelling te zijn geweest van een noodlottige ondergang: rock-'n-roll is nog geen vier jaar oud of moet het verder stellen zonder zijn voornaamste vertolkers. Elvis Presley gaat in 1958 in dienst, terzelfder tijd besluit Little Richard predikant te worden. Chuck Berry begaat een zedendelict en verdwijnt voor twee jaar achter de tralies. Lewis zelf wordt uit de ether gebannen na in het huwelijk te zijn getreden met zijn dertienjarige nichtje, terwijl Carl Perkins na een auto-ongeluk in 1956 nooit meer de oude is geworden. Tenslotte overlijdt 3 februari 1959 Buddy Holly ten gevolge van een vliegtuigramp, en met hem ‘rock & roll's first rush of breathless innocence.’Ga naar eind2. De vragen ‘waar’, ‘wanneer’ en ‘door wie voor het eerst’ worden vaak bij grote innovaties gesteld, meestal is één antwoord niet mogelijk. Dit geldt ook voor het ontstaan van rock-'n-roll. De meest gangbare opvatting hierover is tevens de meest onproblematische voorstelling van zaken: rock-'n-roll begint 5 juli 1954, de dag waarop Elvis Presley That's all right opneemt, de A-kant van zijn eerste Sun-single. Het grote nadeel van deze manier van afbakenen is het gevaar een omwenteling volledig op te hangen aan één persoon op één moment. Dat ook in dit geval de waarheid onrecht wordt aangedaan, blijkt uit het veel genuanceerder beeld dat pophistoricus Charlie Gillett biedt in zijn boek The sound of the city (1971), een van de eerste volwaardige studies over popmuziek. Hij schrijft: ‘In the years 1954 to 1956, there were five distinctive styles, developed almost completely independently of one another, that collectively became known as rock'n'roll’,Ga naar eind3. een vaststelling die aangeeft dat het muzikale klimaat rijp was voor vernieuwing. De vijf brandhaarden die Gillet vervolgens onderscheidt zijn: northern band rock'n'roll, met als bekendste exponent Bill Haley; Chicago rhythm and blues (Chuck Berry, Bo Diddley); Memphis country rock of rockabilly (Elvis Presley en andere blanke Sun-artiesten); New Orleans dance blues (Fats Domino, Little Richard) en ten slotte de zogenaamde vocal group rock'n'roll waarvan the Platters het meest sprekende voorbeeld is. Zowel de northern band rock'n'roll als de vocal-groupstijl vallen buiten het rock-'n-rollconcept dat ik in dit artikel wil gebruiken. Gillet zelf schetst Haley en zijn Comets als de laatste telg van de jumpbluestraditie, in de jaren veertig ingezet door bandleiders als Louis Jordan - met als saillant detail Haley's blanke, country and western-achtergrond. ‘Bill Haley's brand of northern rock'n'roll was probably the least influential, being the end, rather than a beginning, of a tradition;
Jerry Lee Lewis met Sam Phillips
sometimes derided for his old-fashioned image, Haley was infact an astute bandleader who outlasted most of his contemporairies by accomodating the back-beat rhythm that was requird of the new dance music.’ De vocal-groupstijl op zijn beurt (vanwege de geluiden van de achtergrondzangers ook wel ‘Doo-wop’ genoemd), met zijn accent op vocalharmony en ballads, wijkt wat mij betreft te veel af van zowel de blanke rockabilly als van zwarte solorock-'n-rollers als Chuck Berry en Little Richard. Wat de vijf stijlen, en zeker de resterende drie, | |
[pagina 52]
| |
met elkaar gemeen hebben, brengt me bij een essentiële notie: het vernieuwende van rock-'n-roll zat 'm voor een groot deel in de synthese tussen blanke country & western en zwarte blues. Het schoolvoorbeeld vormen de vijf singels die Presley tussen juli 1954 en juli 1955 voor Sun opnam: op de A-kant meestal een bluessong, gearrangeerd als een c&w-nummer, op de B-kant een c&w-song, gezongen als een blues - of precies andersom - met als resultaat de definitie van rockabilly. Over Presley's eerste Sunsingel That's all right/Blue moon of Kentucky schreef een journalist in 1955: ‘“That's All Right” was in the r&b idiom of Negro field jazz, Blue moon more in the country field, but there was a curious blending of the two different musics in both.’Ga naar eind4. Was Presley een hillbilly die zong als een neger, bij iemand als Chuck Berry zat het juist tegenovergesteld in elkaar. Hij was donker, had een contract bij Chess, hèt blueslabel van Chicago, maar zong in een country & westernstijl, zichzelf begeleidend met een op blues geënt gitaarspel. De opkomst van rock-'n-roll ontketende niet alleen een muzikale revolutie, maar ook een revolutie op sociaal-cultureel niveau. In zijn recent verschenen boek Kritische massaGa naar eind5. gaat René Boomkens een stapje verder, en noemt rock-'n-roll een van de belangrijkste revoluties van deze eeuw. ‘Rock'n'roll was een sociaal-culturele omwenteling, omdat deze muziekvorm in korte tijd een dominant cultureel patroon ontwikkelde, dat maatgevend werd voor de meest uiteenlopende domeinen in de cultuur, maar vooral omdat zij, wellicht voor het eerst in de geschiedenis, een beschavingsproces in gang zette, dat niet “van hoog naar laag” verliep, maar grotendeels andersom.’ (113) Rock-'n-roll ontstond weliswaar spontaan, werd al snel geëxploiteerd, maar in aanleg bleef het ‘de doorbraak [...] die het vanaf de aanvang was: een beschavingsproces dat zich onttrok aan de heersende kaders van de bestaande cultuur, dat verwarring en ongeloof zaaide en ten lange leste werd aanvaard als nieuwe code.’ (114) Deze code betekende de start van de popcultuur, waarvan wij allemaal deel uitmaken en die een massacultuur is geworden. Inmiddels lijkt de westerse cultuur te functioneren als een stelsel van verschillende codes, waarin eenieder de coördinaten kiest waarmee hij zich kan identificeren. Het aandeel van rock-'n-roll in de vorming van dit stelsel is gigantisch: ‘rock'n'roll [is de muzikale] uitdrukking van de opkomst en doorbraak van een nieuw type publiek: de rock'n'roll verleent zelfbewustzijn aan de (nog) jonge massa van nieuwe consumenten, zij drukt de relatieve rijkdom uit van een voormalige onderlaag van de bevolking, die tot dan toe verondersteld werd slechts op passieve wijze deel te nemen aan de cultuur.’ (115) Een van de peilers waarop deze mogelijkheid tot identificatie van een zeer grote groep jonge mensen rust, is volgens Boomkens het zogenaamde roes- en verstrooiingsprincipe. Onder roes verstaat hij de vlucht van een mens uit zijn dagelijkse, gedisciplineerde werkelijkheid; dit door onder te duiken in een ongedisciplineerde alternatieve werkelijkheid: die van een subcultuur. Sinds de jaren vijftig vormen popmuziek en de daarbij passende rituelen hiervoor de uitgelezen wijkplaatst, of dit nu het onder invloed van LSD luisteren naar Sgt. Peppers lonely hearts club band is, of het bezoeken van een houseparty, in beide gevallen wordt de dagelijkse gang verruild voor een popwereld. Voorwaarde voor dit ‘zelfverlies in plaats van zelfbevestiging, of hooguit zelfbevestiging middels zelfverlies’ is een flinke portie vrije tijd. Vandaar de term verstrooiing: popmuziek wordt genuttigd om vrije tijd aangenaam te doen verlopen. ‘Popmuziek wordt geproduceerd en geconsumeerd op een specifieke en relatief nieuwe markt: de markt van vrije tijd.’ (123) Dat het ontstaan van deze markt een beslissende rol heeft gespeeld in het onstaan van rock-'n-roll ben ik met Boomkens eens. Een illustratie bij deze gedachte vormt het feit dat rock-'n-roll al snel na zijn doorbraak deze vrijetijdsmarkt beheerste. Dit bleek ondermeer uit Billboards hitlijsten. Billboard, het meest toonaangevende muziektijdschrift destijds, publiceerde in de jaren vijftig wekelijks drie verschillende hitlijsten, een c&w-lijst, een r&b-lijst en een poplijst. Deze drieslag was tot 1955 te zien als een mooie blauwdruk van het gedifferentieerde karakter van de populaire muziek in de Verenigde Staten: zowel de zwarte (rhythm &) blues, zogenaamde racemuziek, als de country & western van de poor whites uit de zuidelijke staten golden als regionale etnische muziekvormen. Deze werden nauwelijks op de radio gedraaid, hadden hun eigen bescheiden koperskring, en daaruit voortvloeiend hun eigen hitlijsten. Een succesvolle bluessingel verkocht doorgaans tienduizend exemplaren, een populaire r&b-singel zo'n honderdduizend, maar deze aantallen vielen in het niet bij een hit op de popmarkt, waar een toptien notering garant stond voor één miljoen verkochte exemplaren. De poplijst werd namelijk gevuld met muziek die het grote blanke publiek verkoos, over het algemeen platen van (meestal blanke) clean-cut performers als Perry Como, Mario Lanza, en Johnnie Ray of zingende dames als Rosemary Clooney, Vera Lynn, en Patti Page. Muziek en vertolkers die op geen enkele manier een bedreiging vormden voor de Amerikaanse jeugd. In 1955 echter wordt deze situatie doorbroken, | |
[pagina 53]
| |
wanneer Bill Haley met Rock around the clock de eerste grote rock-'n-rollhit in de popchart scoort. Haley mocht dan wel blank zijn, zijn opzwepende mix van jumpblues en c&w leek in geen enkel opzicht op een gemiddelde pophit. Daarnaast rook het Amerikaanse poppubliek dat jaar het lont van Little Richard's Tutti frutti en Long tall Sally, aangestoken door de ‘toonbare’ blanke crooner Pat Boone, die met zijn coverversies de ruige originelen met fluweel bekleedde, om vervolgens met de eer te gaan strijken. Aanvankelijk lukte hem dit goed, maar discjockeys als Alan Freed en Dewey Phillips gaven de echte versies meer airplay in hun radioshows, wat tot gevolg had dat rock-'n-roll (zowel van zwarte als blanke origine) populair werd bij het grote publiek - publiek dat volgens Boomkens uit was op roes en verstrooiing. Het ‘roes’-gedeelte van Boomkens' roes- en verstrooiingsthese is mij wat te grofmazig, niet specifiek genoeg voor rock-'n-roll, de vroegste massale uiting van popcultuur. Boomkens reserveert het predicaat ‘roes’ voor vrijwel alle vormen van popmuziek, en legt daarbij de nadruk op de zinnelijke, verdovende werking van popmuziek als happening. Deze aanpak is adequaat voor Boomkens' doel, namelijk het vinden van een constante, een rode draad in de aantrekkingskracht die al die uiteenlopende stijlen en genres op haar publiek hebben kunnen uitoefenen. Hij hoeft zo geen onderscheid te maken tussen de alcoholroes van Normaal-fans, de LSD-trips van de jaren zestig, de flauwvallende fans van de Beatlemania en de actuele ‘dance-craze’ van de house-party's: popmuziek als appeltje voor de dorst in een voor de massa verder gortdroge werkelijkheid. Ook al heeft dit appeltje zich sinds de jaren vijftig kunnen evolueren tot een fruitmand met de meest extravagante, bedwelmende vruchten - want laten we reëel zijn: hoe vertederend zijn de wiegende heupen van Elvis vergeleken bij Madonna's masturbatie-act of iets obscuurder: de seksueel-geweld proclamerende ‘gangsterrap’ van N.W.A. - waar iedere westerling 24 uur per dag van mag snoepen tot hij er misselijk van wordt, niet vergeten mag worden dat dit het zelfde appeltje van 1955 is, waarvan, na plotseling te zijn verschenen aan de boom in de paradijselijke tuin van de jaren vijftig, onder geen beding mocht worden geproefd. Rock-'n-roll mocht niet, en dit besef zat dieper dan wij ons dat nu kunnen voorstellen. Zelfs iemand als Jerry Lee Lewis deed in eerste instantie zijn best de ogen van de slang te negerenen, alvorens de appel met stokje en al te verslinden. Natuurlijk, rock-'n-roll is een vorm van popmuziek. Maar niet gewoon zomaar een, maar de allereerste, en had dus een pioniersrol te vervullen. Net zoals dat in een gezin geldt voor het eerste kind dat uit vrijen gaat, moesten zowel het publiek als de makers van rock-'n-roll hun privileges afdwingen. Deze strijd heeft zijn sporen op de muziek achtergelaten, in het bijzonder op de teksten van rock-'n-rollauteurs als Little Richard, Carl Perkins, Buddy Holly, Gene Vincent en Chuck Berry. Het karakteristieke van deze rock'n'roll lyrics is nu, dat de roes die Boomkens' inherent acht aan de beleving van popmuziek, erin gethematiseerd wordt. Het zowel kwantitatief als kwaltitatief meest sprekende voorbeeld van deze thematisering vormen de nummers die Chuck Berry tussen 1955 en 1964 opnam. Daarom iets meer over het werk van Chuck Berry.
‘Een paar maanden geleden schreef ik, dat geld misschien wel de enige eerlijke en fatsoenlijke drijfveer tot schrijven was. Dat “misschien” is nu vervallen, en mijn vermoeden is tot een onwrikbare overtuiging geworden.’ Aldus Gerard Reve in zijn ‘Brief uit schrijversland’, opgenomen in Op weg naar het einde. Een stelling die volgens sommigen een overtreding is van de wetten die van kracht zijn in het land, waar- | |
[pagina 54]
| |
in zij werd geponeerd: hoogwaardige literatuur hoeft geen warm broodje te zijn. Misschien is dit ook de reden voor het feit dat popmuziek vaak niet als kunst wordt gewaardeerd: haar voortdurende flirt met de markt maakt de kunstliefhebber wantrouwig. De strekking van Reves woorden lijkt op niemand zo van toepassing als Chuck Berry. Als geen andere rock-'n-roller is hij gelauwerd om de inventiviteit van zowel zijn gitaarspel als van zijn songteksten. Deze laatsten worden geroemd om de verrassende anekdotes, de knappe metra waarin zij gegoten zitten, maar vooral om de hiermee gepaard gaande humor. Robert Christgau deinst er in Rolling Stone's illustrated history of rock & roll zelfs niet voor terug Berry als songwriter op grotere hoogte te stellen dan Bob Dylan. (Voor zover het zin heeft, overigens, een appel te vergelijken met een peer.) Geen groter contrast denkbaar met deze lof dan 's mans nuchterheid inzake zijn eigen succes. In een interview zei Berry: ‘Ik schrijf songs om in mijn levensonderhoud te voorzien. Ik verdien er mijn brood mee. Ik schrijf songs om ze te verkopen. Dat doet iedereen, maar de meeste mensen willen het niet toegeven. Ik schrijf zoveel mogelijk op de smaak van het grote publiek.’Ga naar eind6. In deze opzet is hij geslaagd. Op een dag in 1955 loopt Berry de studio van de gebroeders Chess binnen met op een bandrecorder twee zelf opgenomen songs. Wee wee hours, een traditionele blues, en Ida Red, dezelfde dag nog omgedoopt in Maybellene, oorspronkelijk een country-nummer door Berry voorzien van een nieuwe tekst en een snelle r&b-begeleiding. Bij Chess is men razend enthousiast over Maybellene, en met de ‘welwillendheid’Ga naar eind7. van deejay Alan Freed breekt Berry met zijn eerste singel meteen door op de popmarkt. Hierna volgen grotere en kleinere hits, waarvan alleen School day, Rock & roll music, Sweet little sixteen en Johnny B. Goode doordringen in de top tien van Billboards popchart. Minder grote hits en B-kantjes als Memphis, Tennessee en Come on worden pas in de jaren zestig op hun waarde geschat, wanneer bands als the Beatles en the Rolling Stones zijn materiaal opnemen. Waar zong Chuck Berry over, en vooral: wat was hier zo uitzonderlijk aan? Om een zinvol antwoord op deze vraag te kunnen geven wil ik twee verschillende perspectieven gebruiken. Eerst zal ik teruggrijpen naar wat ik eerder schreef over het rock-'n-rollpubliek en bekijken wat hiervan in Berry's songs terugkeert. Vervolgens wil ik contrastief te werk gaan: ik denk dat het vernieuwende aspect van Berry's teksten beter uit de verf zal komen, wanneer ik de traditie belicht waarin hij aanvankelijk stond, alvorens hij er mee brak. Zoals uit Berry's kijk op zijn eigen songwriterschap blijkt, is de wisselwerking tussen zijn teksten en zijn publiek nogal groot. Om deze anticipatie van Berry's kant te belichten, lijkt het me nuttig het nogal abstracte ‘grote blanke publiek’ waarvan ik hiervoor sprak, wat concreter maken. Dit door het handen, voeten en een naam te geven, en te reduceren tot een personage: de jongeling Mick Hopper. Afgelopen zomer zond het Humanistisch Verbond de zesdelige televisiefilm Lipstick on your collar van cineast Dennis Potter uit. De film volgt de handel en wandel van een aantal hoge officieren, een korporaal en twee dienstplichtige soldaten (waarvan Hopper er een is) in het London van 1956. Het verhaal kent twee min of meer gescheiden wereldjes: tijdens kantooruren vormt het gezelschap een afdeling op het Britse ministerie van defensie, een uiterst formeel en hiërarchisch geordend instituut; na werktijd zien we het leven van de korporaal en de twee dienstplichtigen, dat geworteld is in de Londonse lagere burgerij. Zowel de stijve degelijkheid van het kantoorleven, als de ingesufte, bedompte burgerlijkheid van het Londonse arbeidersmilieu wordt in de film goed | |
[pagina 55]
| |
voelbaar gemaakt. Hopper voelt zich dermate bekneld in het keurslijf van het kantoorleven - niet verwonderlijk voor een amper volwassen jongen - dat hij zich verliest in een aanhoudend dagdromen (waar men als kijker aan meedoet). Telkens als de saaiheid hem dreigt te overmannen zet zijn fantasie de situatie naar zijn hand: Hoppers ogen beginnen te schitteren, er zet een allesoverstemmende rock-'n-rollsong in, zijn meerderen beginnen de tekst te playbacken, terwijl hijzelf transformeert in het aan de song geliëerde rockidool. Niet alleen zijn werk stemt hem ontevreden, maar ook hierbuiten is hij zoekende: zijn uitgaansleven beperkt zich tot een wekelijks bezoek aan een dansclub, waar hij in het orkestje tot zijn eigen afgrijzen de maat van een Weense wals of foxtrot drumt. Zoals gezegd heeft rock-'n-roll Amerika in 1956 al volledig in zijn ban, en alles wijst er op dat Engeland spoedig volgen zal. Een omwenteling waar Hopper hevig, maar slechts halfbewust naar hunkert, een omwenteling die de verstikkende stolp van de muffe volwassenenwereld aan gruzelementen zal slaan. Op een avond, als Hopper met een beeldschone, maar op het truttige af gecultiveerde dame een opvoering van Tjechovs Kersentuin bijwoont, dwaalt hij weer eens af en hoort de acteurs ‘I'm in love again’ zingen, Fats Domino's grote hit van dat moment. Om de kloof tussen Tjechov en Domino te dichten besluit het tweetal wat te gaan drinken in een jeugdtent. Hoppers goedbedoelde misinterpretaties van Tjechovs stuk oogsten alles behalve waardering bij zijn ‘date’, die voor zijn verdere diensten bedankt en terstond vertrekt. Hopper blijft mismoedig achter. Om hem heen loopt het inmiddels langzaam vol met opgewonden teenagers in afwachting van een optreden van een gevierde rock-'n-roller, en is de tent langzaam veranderd in ‘a corner café/ where hamburgers sizzle on a open grille night and day/ and the jukebox is jumpin' with records like in the USA’.Ga naar eind8. De toonzetting van Lipstick on your collar is onmiskenbaar nostalgisch. Vrijwel elk personage vertegenwoordigt een type dat correspondeert met een aspect van de jaren vijftig zoals ik me ze voorstel. Zo lijkt Hopper een voorbeeldig lid te zijn van het grote blanke publiek, dat stond te popelen zich te identificeren met een authentiek geluid, met een authentieke levensstijl. Voor zijn generatie kwam de muziek van Presley, Berry, Lewis en consorten als een geschenk uit de hemel. Bijna letterlijk uit de hemel, als een deus ex machina die richting gaf aan een tot dan toe onbestemd verlangen: voor de Amerikaanse blanke jeugd, laat staan voor de Engelse, was rock-'n-roll zonder precedenten; rhythm & blues en country & western, de twee componenten waarvan rock-'n-roll de synthese was, kende dit publiek niet of nauwelijks. Voor hen leek rock-'n-roll uit het niets te komen. Jongeren als Hopper vonden in de songs van (onder andere) Chuck Berry een dubbele invulling van dit verlangen. Allereerst was er natuurlijk de muziek: het jachtige, opzwepende tempo van Maybellene; de stekende gitaarriffs in Johnny B. Goode en Roll over Beethoven, als een getijdenstroom onder het ritme van de song: in staat de beat vacuüm te zuigen, hem vervolgens te overspoelen, om ten slotte het ritme als een boot in de branding weer op te pakken en een eind vooruit te stuwen; de zang staccato, bijna melodieloos, maar volledig in cadans met het ritme; hier overheen het decoratieve pianospel van Johnnie Johnson, nooit de volle aandacht opeisend, maar altijd aanwezig. Rock-'n-roll in zijn puurste vorm: ruig, erotisch geladen en uiterst dansbaar wanneer luid gespeeld door een jukebox. Ten tweede waren er de teksten: die gingen over rock-'n-roll zèlf, zowel over de muziek als over de aanverwante levensstijl. Een levensstijl die zich op breed, maar net zo oppervlakkig gebied begaf: van vrijetijdsbesteding, taalgebruik, haardracht en kleding, tot aan de aanschaf van Cadillacs toe. Daar het in dit bestek onmogelijk is de inhoud van al Berry's teksten de revue te laten passeren, moet ik volstaan met een kleine thematische inventarisatie. Met de klassiekers Roll over Beethoven en Rock & roll music is iets grappigs aan de hand: de songs gaan allebei in zekere zin over zichzelf. Is Rock & roll music een ongegeneerde pleitrede voor het genre, Roll over Beethoven wordt gezongen door iemand die verslaafd is aan rock-'n-roll en r&b:
Well, I'll write a little letter, gonna mail it to my uncle deejay
Yeah, it's the jumpin' little record I want my jockey to play
Roll over Beethoven, I got to hear 't again today.
You know my temperature's rising, the jukebox's blown the use
My heart beats the rhythm and my soul keeps singing the blues
Roll over Beethoven, tell Tjaikovsky the news.
Degene die de song ten gehore brengt snakt naar rock-'n-roll, zijn lichaam vraagt erom: ‘I've got a rockin' pneumonia, I need a shot of rhythm & blues’. Het enige dat de behoeftige zanger kan helpen is dat wat de toehoorder op het zelfde moment hoort - een rock-'n-rollsong. De strekking van Around and around en Reelin' and rockin blijft eveneens | |
[pagina 56]
| |
‘Brown eyed handsome man Chuck Berry’
dicht bij de muziek, al ligt de nadruk duidelijk op het summum van teenagergeluk en vrijetijdsbesteding nummer een: het urenlang dansen op rock-'n-roll met een leeftijdgenoot van de andere sekse. Zowel in Roll over Beethoven als in deze twee dansnummers wordt rock-'n-roll geassocieerd met ‘jeugd’ en met een door langdurig dansen verkregen ‘roes’. In Sweet little sixteen, School day, en Almost grown worden deze twee zaken geconfronteerd met de volwassenmoraal. Almost grown pleit voor een leven zonder bemoeienis van ouders, in School day, waar de beroemd geworden kreet ‘hail! hail! rock'n roll, deliver us from the days of old’ in voor komt, moet het schoolleven het ontgelden ten koste van pret rond de jukebox. Sweet little sixteen is minder naiëf en onderkent de beperkte duur van haar roes:
Sweet little sixteen, she's got the grown up blues,
tight dresses and lipstick, she's porting highheeled shoes,
Oh, but tomorrow morning, she'll have to change her trend,
and become sweet sixteen, and back in class again.
Een ander verwant thema vormt de automobiel, het meest begerenswaardige object in het welvarende Amerika van de jaren vijftig. Het bezit hiervan was een wensdroom die reeds in 1951 Jacky Brestons Rocket 88 had opgeleverd, de eerste zogenaamde carsong. Dit loflied op de auto, door sommigen aangemerkt als de eerste rock-'n-rollsong, preludeert op de speciale plaats die automerken als Cadillac en Chevrolet in het rock-'n-rollidioom zouden verwerven. Ook in een aantal van Berry's songs vervult de auto een belangrijke rol: de plots van You can't catch me, The jaguar and the thunderbird, Maybellene en het onovertroffen No money down zijn gecentreerd rond auto's. Na de enerverende race tegen Maybellenes Cadillac (‘bumper to bumper, rolling side to side’), ruilt Berry in No money down - zijn definitieve carsong - zijn ‘broken down, ragged Ford’ in tegen een droom-Cadillac. Deze duikt weer op in No particular place to go, waar de vorm van verstrooiing ronduit decadent is geworden: ‘Riding along in my automobile, my baby beside me at the wheel/ cruisin' and playing the radio, with no particular place to go.’ Wat geldt voor de hier aangestipte songs, geldt voor bijna al Berry's nummers; in steeds andere bewoordingen belichten ze het zelfde onderwerp: het maken van plezier. De wereld van de Chuck Berrysong wordt beheerst door dure auto's, dancings, jukeboxen, rock-'n-roll en dansende teenagers, en is in wezen volstrekt hedonistisch: uitsluitend ingericht om te kunnen genieten. Ten slotte wil ik een Berrysong bekijken die op een heel aardige manier de essentie van de werking van zijn teksten illustreert. Ter inleiding een gedachtenexperiment met in de hoofdrol de jongeling Hopper, het ideale lid van het ‘grote blanke publiek’: we bevinden ons in een dancehall in London, het is ongetwijfeld zaterdagavond (hèt synoniem voor vrije tijd). Hopper heeft zijn catclothesGa naar eind9. aan en verkeert in een staat van lichte opwinding. Afgelopen zaterdag en de keer dáárvoor was zij er ook al, nu staat ze - waar anders - tegen de jukebox aangeleund. Telkens als ze naar hem lacht, voelt hij zijn knieën knikken. Hopper staat op een afstandje, hij is wat gespannen: ze lijkt nog mooier dan in zijn fantasieën. In het zweet van zijn hand baadt een dime. Hij overweegt het ding in het apparaat te werpen: slome nummers sla ik over, maar is het een rocker, dan wil ze vast en zeker dansen. Laten we de mogelijkheid uitsluiten dat Hopper dit alles achter zijn bureau op het Ministerie zit te dromen. Zijn knieën knikken écht, en zo meteen zal | |
[pagina 57]
| |
hij daadwerkelijk het mechaniek van de Würlitzer in beweging zetten. Hoewel Hopper vastberaden is - geen gedraal, ze is in de stemming - weet hij dat zijn succes af zal hangen van die ene song. Stel nu: hij werpt het muntstuk in de gleuf, toetst het juiste getal in, de arm graait, het zwarte Chesslabel flitst voorbij, enige seconden later is de aanloopgroef hoorbaar; de typische gitaarriff komt toch nog onverwacht, het meisje accepteert zijn aanbod en samen dansen ze op Little Queenie:
I got longs in my throat when I saw her coming down the isle,
I got the wiggles in my knees when she looked at me and sweetly smiled.
There she is again, standing over by the recordmachine,
Looking like a model en the cover of a magazine,
She's to cute to be a minute over seventeen.
Meanwhile I was thinking:
She's in the mood, no need to break it,
I got a chance, I ought to take it.
If she'll dance, we can make it,
Come on Queenie, let's shake it!
Go! Go! Go! Little Queenie (3X)
Tell me who's the queen standing over by the recordmachine,
Lookin' like a model on the cover of a magazine,
She's too cute to be a minute over seventeen.
Meanwhile I was still thinking:
If it's a slow song, we'll omit it,
If it's rocker, that'll get it,
And if it's good, she'll admit it
Come on Queenie, let's get with it!
Go! Go! Go! Little Queenie! (3X)
Let's get it...
Let's get with it...
Terwijl Hopper danst, herhaalt zijn actie zich nogmaals in de song die hij zelf uitkoos, en treedt er een soort droste-effect op: in de werkelijkheid van de song overweegt een tweede Hopper het zelfde als zijn alter-ego enige minuten daarvoor. Natuurlijk is de situatie door mij verzonnen en dus fictief, maar ze is wel illustratief voor de werking van rock-'n-roll. In de voorbeelden die Boomkens geeft ter illustratie van zijn roes-these, is het steeds de ervaring van popmuziek die de roes veroorzaakt. Dit geldt ook voor een rock-'n-rollsong als Little Queenie: gemaakt om op te dansen verschaft ze iedereen die hier gebruik van maakt een drie minuten durende ‘trip’. Maar tegelijkertijd treedt er een frappante verdubbeling op: de songtekst is een verslag van de hunkering naar zo'n trip, en thematiseert dus zijn eigen werking. Natuurlijk is Little Queenie een dankbaar voorbeeld, en verwoordt de song misschien wel de kern van Berry's hedonisme; in Little Queenie is de (in een libidineuze danslust verpakte) hunkering naar seks verstrengeld met het verlangen naar rock-'n-roll, terwijl de song zelf als de drug moet fungeren.
De traditie waar Chuck Berry aanvankelijk in stond, was de blues. Hoe verhield de nieuwe rock-'n-rollwereld die hij in zijn songs had geschapen zich tot deze traditie? Berry was aanvankelijk van plan geweest de blues te volgen. Wee wee hours, zijn interpretatie van het genre waarmee hij trots naar Chess was gestapt, was daar de eerste poging toe: ‘A blues musician comes to a blues label to promote a blues song.’Ga naar eind10. Het succes van Maybellene echter bekeerde hem tot het maken van rock-'n-roll. Toch heeft Berry zijn affiniteit met de blues nooit helemaal verloochend: terwijl hij met zijn rock-'n-roll de neon van jukeboxen en dancehalls opzocht, toonde hij zijn liefde voor de blues op de donkere, afgelegen plekjes van zijn langspelers. Over het schrijven van deze bluessongs formuleerde hij een duidelijk standpunt: ‘Ik moest elke drie maanden een plaat maken en dan meldden ze me halverwege het opnemen: “We hebben nog vier songs nodig”, en dan kwakte ik er wat blues op. Bluessongs kun je in no-time schrijven. “Baby please don't go / Baby please don't go / I love you so / Baby please don't go.” Wat is daar nou aan?’Ga naar eind11. Op het eerste gezicht een ongenuanceerde uitspraak, die bij nadere beschouwing niet zo ver van de waarheid af blijkt te liggen. Goede bluesopnamen wekken de indruk dat de toehoorder te doen heeft met een ‘allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie’, geuit door een zanger die om zich uit te drukken de meest originele beelden heeft gevonden. Dit beeld van de blueszanger als ‘romantisch poëet’ is niet juist. Vaak blijken delen van een gezongen tekst letterlijk overgenomen uit oudere bluessongs, en blijken er zelfs coupletten te bestaan, die zich als een onschadelijk, maar hardnekkig virus door de blueshistorie voortplanten. Blues is dus eigenlijk niet zo ‘allerindividueelst’ als ze lijkt - waarmee overigens niet gezegd is dat de emoties van de vertolker in kwestie niet oprecht kunnen zijn. Zo hebben zich vanaf het moment dat de eerste bluessongs op plaat zijn vastgelegd (dit gebeurde zo omstreeks 1920) schrijvers aangediend die de auteursrechten van de songs opeisten, zonder dat de betreffende composities uit eigen koker kwamen. Van | |
[pagina 58]
| |
W.C. Handy, zo'n songschrijver van het eerste uur en formeel auteur van bijvoorbeeld St. Louis blues, is het bekend dat hij al zijn composities baseerde op oude zwarte plantagesongs, die hij in zijn jeugd hoorde. In Feel like going homeGa naar eind12. schetst Peter Guralnick de gemiddelde bluessong als een lappendeken van clichés, waarvan de kwaliteit afhangt van de voordrachtskunst van de zanger. ‘Singers like Howlin' Wolf and Elmore James and even Muddy Waters seem to care hardly at all for the words that they are singing. What meaning there is they convey not through words but through feeling and intonation.’ (40) Daarbij merkt hij op dat blues een uiterst conservatieve muziekvorm is, die zowel formeel (de karak-teristieke drie-accoord-progressie, de bouw van de coupletten), als op inhoudelijk vlak onwrikbare conventies handhaaft. Guralnick chargeert als hij het heeft over de boodschap van de gemiddelde bluessong. Een enkele uitzondering daargelaten, zou die zich beperken tot de omgang met vrouwen, whiskey en mengvormen hiervan, terwijl er louter gezinspeeld zou worden op seks en nooit op politiek of sociale condities. De bevindingen van blueswetenschapper Paul Oliver relativeren deze visie: zijn onderzoek naar de betekenis en achtergronden van blueslyrics hebben frappante staaltjes maatschappijkritiek aan het licht gebracht.Ga naar eind13. Onder de 350 vooroorlogse bluessongs die hij van commentaar voorzag, bevinden zich naast het gebruikelijke women-and-whiskey-werk, typische worksongs, prisonsongs, songs over lijden en dood, maar ook songs die reflecteren op actuele gebeurtenissen: catastrofale overstromingen van de Mississippi en oorlogsleed (zo nam in 1940 The Florida Kid in Chicago Hitler blues op, en tekende Doctor Clayton twee jaar later in de zelfde stad voor Pearl Harbor blues). Ten slotte een bewering die eigenlijk voortvloeit uit bovenstaande kenmerken: hoewel referenties aan concrete gebeurtenissen als het onderlopen van de Mississippi-delta of de Japanse aanval op Pearl Harbor anders doen vermoeden, zijn bluesteksten niet narratief. Het veelgehoorde ‘telling a story’ gaat vrijwel nooit op: bluessongs zijn niet anekdotisch, maar eerder allegorisch. Meestal wordt in zo'n song een leed vertolkt dat uitstijgt boven het niveau van de gebeurtenis, en zo een symbolische waarde krijgt. Waar Oliver de bluestekst interpreteert als een directe weerslag van het lijden van de Amerikaanse negerbevolking, ontkent Guralnick stellig dat blues als ‘a reflection of sociological conditions and a commentary on the black man's lot’ zou dienen te worden opgevat. Ik vermoed dat de waarheid ergens in het midden ligt. Belangrijk voor dit moment acht ik de volgende twee constateringen: ten eerste is er in de blues nauwelijks sprake van een singer/songwriter-traditie, het genre lijkt daar te conventioneel voor. Ten tweede verklaart het etiket racemuziek en de daarmee geïmpliceerde sociale status van blues (en later ook rhythm & blues), de kloof tussen bluesperformers en het blanke publiek van de jaren vijftig: kwam dit al in de gelegenheid naar deze devil songs te luisteren, dan nòg sloot de bezongen negerproblematiek niet aan bij zijn belevingswereld. Het Amerika dat Berry in zijn songs schetst heeft niets meer te maken met ‘het lijden van de Amerikaanse negerbevolking’. Eerder is er sprake van een ongebreideld optimisme, opzettelijk ontdaan van mogelijke raciale connotaties. Vergelijk het Amerika dat bluesman J.B. Lenoir in 1954 schetst in zijn Eisenhower blues, met dat van zijn stadgenoot én rasgenoot Berry in Back in the USA, vijf jaar later. Eerst de visie van Lenoir:
Hey everybody, I'm just talkin' to you,
I'm fust tellin' you the nach'al truh, mmm-mmm-mmm.
I got the Eisenhower blues
Thinkin' about me and you, what on earth are we gon' do?
[...]
Taken all my money to pay the tax,
I'm only givin' you people, the nach'al facts,
I'm only tellin' you people my belief,
Because I'm headin' straight for Relief.
Mmmm-mmm-mmm, I got the Eisenhower blues [etc.]
Ain't got a dime, ain't even got a cent,
I have no money to pay my rent,
My baby needs clothes, she needs some shoes,
Peoples, I don't know what I'm gonna do,
Mmmm-mmm-mmm I got the Eisenhower blues
Thinkin' about me and you, what on earth are we gon' do?
De Verenigde Staten onder dezelfde Eisenhower, nu echter de ‘naakte feiten’ door de ogen van Chuck Berry:
Oh well, oh well, I feel so good today,
We just touched ground on an international runway,
Jet-propelled back home from overseas to the USA.
[...]
Did I miss the skyscrapers, did I miss the long freeway,
from the coast to California to the shores of the Delaware Bay
I bet your life I did, until I got back in the USA.
| |
[pagina 59]
| |
‘Well I'm so glad I'm Living in the USA’
Lookin' hard for a drive-in, searchin' for a comercafé,
Where hamburgers sizzle on an open grill night and day,
Yeah, and the jukebox is jumpin' with records like in the USA.
Well, I'm so glad I'm livin' in the USA,
Yeah, I'm so glad I'm livin' in the USA,
Everything you want, they got it right here in the USA!
Uiteraard is er in lang niet alle bluessongs sprake van zo veel engagement als in het eerste fragment van J.B. Lenoir; het zal daarentegen niemand lukken een rock-'n-rollsong te vinden die maar een fractie van maatschappijkritiek uitdraagt van deze Eisenhower blues. Rock-'n-roll was popmuziek, wat voor zwarte artiesten betekende dat ze hun teksten moesten aanpassen aan de blanke markt, wilden ze de crossover kunnen maken. De opgewreven American dream die Berry in Back in the USA presenteert, vind ik een sprekend voorbeeld van zo'n aanpassing. Volledig ontdaan van een mogelijke maatschappijkritische betekenis, reduceert de song de gecompliceerde werkelijkheid van de Verenigde Staten anno 1958 tot de funrealiteit van de popcultuur. Zo was Johnny B. Goode in Berry's oorspronkelijke versie van het nummer een coloured boy, maar werd hij met het oog op de blanke markt veranderd in een country boy. Een interessante vraag in dit kader stelt Robert Christgau over Brown eyed handsome man, een andere Berrysong: And what happened to ‘Brown eyed handsome man’, never a hit among whites, when Berry sang it at interracial rock & roll concerts in Northern cities in the Fifties? How many black kids took ‘eyed’ as code for ‘skinned’? How many whites? How did that make them feel about each other, and about the song? And did any of that change the song itself?Ga naar eind14. Het echte antwoord op deze vraag is nauwelijks meer te achterhalen. De vragensteller suggereert echter dat er tussen de regels van Berry's songs sociale commentaren zijn te horen. Het kan best zijn dat in blanke oren (en onderschat de gevoeligheid daarvan niet: in het zuiden van de Verenigde Staten waren blank en zwart destijds nog gesegregeerd) er in dit soort details emancipatoire geluiden doorklonken, toch ben ik eerder geneigd deze mogelijkheid als een (wenselijke) bijwerking te zien; Berry's marktgerichtheid gekoppeld aan zijn bekendheid met de maatschappijkritiek van de racemuziek doet vermoeden dat hij bewust zijn teksten ‘apolitiek’ hield.
De Berrysong is te typeren als een eenvoudige, op rijm gestelde anekdote in een metrum als een maatpak, geruggesteund door opzwepend gitaarspel, bluesy pianowerk en een dansbare beat; apolitiek (niet-raciaal), optimistisch, en dus geschikt voor een groot publiek; en zeker niet in de laatste plaats een verlekkerde beschrijving van een hedonistische funwereld. In zijn songs wordt het amusement verbeeld, dat de luisteraar op het zelfde moment ervaart, en dit geldt in veel gevallen ook voor het werk van de andere rock-'n-rollsongwriters. Rockabillypionier Carl Perkins bijvoorbeeld, net als Lewis en Presley afkomstig uit de Sunstal, evenaart wat mij betreft in zijn beste songs Chuck Berry, en is in veel opzichten zijn blanke variant - zijn roots in de c&w in plaats van in de blues, en dus flirtend met r&b-invloeden en niet andersom zoals Berry, maar met een vergelijkbaar talent voor het schrijven van rock-'n-rolllyrics. Zijn naam zal altijd verbonden blijven met de voltreffer Blue suede shoes, waarschijnlijk de meest archetypische rockabillysong ooit. Minder bekend, maar van gelijke kwaliteit zijn Boppin' | |
[pagina 60]
| |
Perkins en Presley, werkend aan hun public relations
the blues, Dixie fried, Perkins' Wiggle, Rockin' record hop, Put your catclothes on en Jive after five. Stuk voor stuk songs waarin vrije tijd en roesbeleving gethematiseerd worden, stuk voor stuk songs waarin een droste-effect optreedt: ‘Get your baby and let's go down town, put a qaurter in the jukebox, and watch the records go round, and let's rock at the record hop’ (‘Rockin' record hop’). Is dit op-zichzelf-gericht-zijn van rock-'n-roll nu zo bijzonder in de geschiedenis van de popmuziek? Was bijvoorbeeld disco, de dansrage van de jaren zeventig, niet net zo hedonistisch en op zichzelf gericht? Misschien nog wel sterker, maar met dit verschil dat disco floreerde in een volledig vrijgevochten popcultuur, waar naast deze specifieke dansmuziek tal van andere genres bestonden. Een terrein waarop iedereen zich vrij kon begeven en zijn eigen plek kon zoeken: van de hardrock van Deep Purple tot en met de funk van Sly and the familie Stone. Een keuzevrijheid die in de loop der tijd alleen maar verder toegenomen is, maar in 1955 nog volslagen ondenkbaar was. De vroege rock-'n-rollers betraden dit terrein niet als eerste, maar startten de ontginning ervan, door het te verbeelden in hun songs. Rock-'n-roll was was niet zomaar inhoudelijk op zichzelf gericht, maar beter is het te stellen dat het zijn eigen revolutie beschreef. In het geval van Berry en Perkins, twee originele voortrekkers van verschillende afkomst, is de parallel in hun stofkeuze opmerkelijk te noemen. Beiden maakten hun eerste opnamen in 1955, beiden schreven in hun songs over rock-'n-roll zelf. Waar Presley met zijn gehele verschijning het rebelse imago van rock-'n-roll vastlegde, heeft dit tweetal een flink aandeel gehad in het bepalen van conventies voor het rock-'n-roll-idioom. Voor zowel imago als inhoud geldt hetzelfde: van rock-'n-roll moet gezegd worden dat het een uiterst nauw begrensd genre is geweest, dat - op een handvol echte uitschieters na - vooral veel (allang vergeten) epigonen heeft opgeleverd. Zo merkte Peter Guralmck weemoedig op over de navolgers van Elvis Presley's rockabilly-stijl: | |
[pagina 61]
| |
Ray ‘Caterpillar’ Campi, Jackie Lee Waukeen Cochran, Mac Curtis, Peanuts Wilson, Eddie Fontaine, Mack and Ronnie Self, Groovey Joe Poovey, Alvis Wayne, Teddy Reidel, Johnny Spain, Frenchy D., Rudy ‘Tutti’ Grayzell - these are truly names from obscurity, and ones for which I have great personal affection. They cultivated the look, the stance, the sound, the part of their more cdebrated colleagues. All they lacked for the most part was the talent.Ga naar eind15. Het rock-'n-roll-era, de opwindende eerste ronde van de popmuziek, duurde nog geen vier jaar; zoals eerder gezegd greep het lot ongenadig hard in. Het geslagen gat werd opgevuld door zogenaamde teen idols als Fabian, Paul Anka, en Bobby Vee, lucratieve producten van de platenindustrie - een inmiddels zo goed geoliede machine dat a good-looking teenager could be spotted on the street (as was Fabian, according to legend), cut a record and, aided by a few brided DJs, within a few weeks have a hit on the national charts.Ga naar eind16. Voor even trok dit veilige alternatief de pas verworven subcultuur terug op het geciviliseerde spoor, maar een tweede ronde was op komst: terwijl vier Liverpoolse jongens hun geluk beproefden in een Hamburgse club, was er ene Robert Zimmerman met zijn gitaar en mondharmonica onderweg naar New York, om daar te zingen aan het ziekbed van Woody Guthrie. |
|