Vooys. Jaargang 12

[p. 262]

Kunst in de vuurlinie
Over de maatschappijkritische rol van de avant-garde
Koen Croese

Het afgelopen decennium leken kunststijlen naar believen te kunnen worden uitgebreid met het voorvoegsel ‘neo’. Amerikaanse tijdschriften over beeldende kunst maakten met regelmaat van de klok melding van nieuwe neo-stijlen als neoconceptualisme, neo-expressionisme, Neo-Geo en neosurrealisme. Sommige hielden het langere tijd uit, maar de meeste verdwenen net zo snel als ze gekomen waren, al dan niet gevolgd door nieuwe neo-eendagsvliegen. Een van de begrippen die het meest onder deze neo-manie te lijden had, was de avant-garde. Beurtelings was sprake van ‘neo-avant-arde’, ‘post-avant-garde’ en Transavangardia. De Engelse criticus John Russell Taylor relativeerde deze praktijk in een artikel met de ironische titel ‘The New New Yorkers and the avant-avant-garde’.^1. Wat dat relativeringsvermogen betreft hoorde Taylor echter bij de uitzonderingen; het overgrote deel van de critici vatte de vernieuwingswoede op als een uiterst serieuze zaak. Onder hen Charles Jencks, die in The post avant-garde (1987) samenvatte wat aan de ontwikkeling ten grondslag lag: ‘$ 1.6 million for a Rothko, $ 2.2 million for a Jackson Pollock, $ 3 million for a Jasper Johns... - can the avant-garde, which has suffered so much disdain and disregard for 160 years, survive all this success and still be “avant” anything?’^2. Dat het voortbestaan van de avant-garde te maken had met haar mate van succes wekt geen verbazing. Maar hoe kon Jencks stellen dat populariteit juist een bedreiging voor de avant-garde zou zijn? En zou het herdopen van de avant-garde in de ‘post-avant-gardé’ daaraan iets kunnen veranderen?

Jencks' artikel is illustratief voor de manier waarop velen de avant-garde benaderden. Al gaf hij daaraan een eigen draai, de strekking van zijn betoog was niet nieuw. De paradox die hij opwierp loopt als een rode draad door de geschiedenis van de 20e-eeuwse kunsttheorie. Steeds opnieuw komen daarin dezelfde vragen naar voren: wat is de relatie tussen de avant-garde en het publiek; welke rol zou de avant-garde in de samenleving kunnen en/of moeten vervullen?

Van oorsprong is de term avant-garde afkomstig uit militaire kringen. Een leger bestaat uit een hoofdmacht, ingeklemd tussen de achterhoede en de voorhoede. Terwijl de arrière-garde rugdekking verschaft en de aanvoerlinies bewaart, opereert de avant-garde als verkenners en stoottroepen: zij is de meest vooruitgeschoven post, stuit als eerste op tegenstand en forceert een doorbraak in de vijandelijke linies. Binnen de beeldende kunst is het niet anders. De artistieke avant-garde werd vanaf haar ontstaan in verband gebracht met het verkennen van nieuw artistiek terrein. Zij bewaakte dit tot de komst van de hoofdmacht - de cultuur in haar geheel - en was agressief en baanbrekend. De beschaving was ‘op weg’ en de koers zou worden uitgestippeld door de avant-garde.

Wat dat laatste betreft is het niet verwonderlijk dat de avant-garde van oudsher werd geassocieerd met de twee verschillende terreinen van kunst en politiek. Wie zich bezighoudt met de geschiedenis van de avant-garde stuit op een voortdurende wisselwerking tussen artistiek en politiek (progressief-) radicalisme. Veel avantgardistische kunstenaars beijveren zich om de banden tussen radicaal progressivisme en de esthetische voorhoede te verstevigen (de Nederlandse Stijl-beweging rond Van Doesburg is hiervan een goed voorbeeld). In theoretisch opzicht komt dit tot uitdrukking doordat veel teksten over de artistieke avant-garde zijn geschreven door mensen die sympathiseerden met revolutionaire ideologische bewegingen, met name het marxisme.

Dat die band tussen politiek links en avant-garde voor de laatste niet altijd even goed uitpakte, blijkt uit Peter Bürgers standaardwerk Theorie der Avant-Garde (1974). De visie van Bürger komt erop neer dat de artistieke avant-garde fungeerde als instrument voor politieke veranderingen. Hij beperkt zich evenwel niet tot het in kaart brengen van waar de avant-garde zich mee zou bezighouden, maar sluit zich bij die vermeende doelstelling aan. Daardoor leest het boek eerder als manifest dan als een theoretische verhandeling. De avant-

1. John Russell Taylor, ‘The new New Yorkers and the avant-avant-garde’. In: Art and design, Vol. 4, no. 3/4, 1988, p. 39-45.

2. Charles Jencks, ‘The post-avant-garde’. In: Art and Design, Vol 3, no. 7/8, 1987, p. 5-20.

[p. 263]

garde zou, zo stelt Bürger, zijn bedoeld om de marginale positie van kunst in de ‘burgerlijke samenleving’ aan te vechten. De opkomst van die maatschappijvorm in de 18e eeuw had ervoor gezorgd dat kunst geen plaats meer had in een kapitalistisch systeem dat draaide om efficiëntie en het maken van winst. De avant-garde diende het isolement waarin de kunst zich bevond te doorbreken. Niet de kunst, maar de maatschappij zou moeten worden veranderd, in de richting van de kunst. Wanneer deze het voor het zeggen had, zou het leven er vanzelf aangenamer op worden. Tot die tijd was het noodzakelijk dat de avant-garde zelf óók in de marge van de samenleving verkeerde. Zij moest zich zo min mogelijk inlaten met de bestaande maatschappelijke verhoudingen, teneinde daar niet door te worden besmet: ‘Only in art the contents of whose individual works is wholly distinct from the (bad) praxis of the existing society can be the center that can be the starting point for the organisation of a new life practice.’^3. Tegen die achtergrond wordt duidelijk waarom Jencks zich afvroeg of de avant-garde nog wel bestaansrecht heeft, wanneer avantgardistische schilderijen op Amerikaanse kunstveilingen voor hoge prijzen worden verkocht. Net als Bürger was Jencks ervan overtuigd dat commercieel succes en maatschappijkritische pretenties niet samen kunnen gaan.

Ter verklaring van het ontstaan van de avant-garde grijpt Bürger onder meer terug op Über die ästhetische Erziehung des Menschen van Friedrich Schiller (1795). Uit de bloedige Jacobijnse terreur waarin de Franse Revolutie na de executie van Lodewijk XVI verzeild raakte, concludeert Schiller dat politieke veranderingen op zichzelf onvoldoende waren om de maatschappij succesvol te kunnen hervormen. De mensheid zou zèlf van karakter moeten veranderen. Vanuit die gedachte werden 27 brieven aaneengeregen tot een essay. Schiller, verontrust over de ontwikkelingen in het revolutionaire Frankrijk van na 1793, sprak zijn lezers rechtstreeks aan: ‘Sie wollen mir also vergönnen, Ihnen die Resultate meiner Untersuchungen über das Schöne und die Kunst in einer Reihe von Breifen vorzulegen’^4. Wie verder las, vernam over een morele evolutie die de mensheid op den duur tot bevalligheid (Anmut) en verdienstelijkheid (Würde) zou brengen. Of en hoe deze transformatie in de praktijk gestalte zou krijgen, bleef onduidelijk. Schiller sloot af met de aanbeveling dat mensen hun eenvoud en onschuld dienden te koesteren. Ze moesten daarnaast waken voor ‘geistlose Nachahmung fremder Sitten’.

Aan Bürger leek het laatste niet besteed: hij gebruikte Schillers essay als argument voor zijn stelling dat kunst (dat wil zeggen: avant-garde) een maatschappijkritische functie te vervullen had. Van kunst was in de ästhetische Erziehung echter weinig sprake. Afgezien van een uitgebreid huldeblijk aan de Griekse Oudheid, had Schiller meer oog voor schoonheid in het algemeen en de schoonheid van de natuur in het bijzonder. Hetzelfde misverstand deed zich voor toen Bürger de esthetica van Kant aan de avant-garde probeerde te verbinden. De koppeling vond plaats via interesselos Wohlgefallen: volgens Kant is iets ‘mooi’ als het een gevoel van welbehagen bij iemand oproept, zonder dat het object een ander doel vertegenwoordigt. Opnieuw speelt vooral de schoonheid van de natuur een grote rol. Schilderijen, muziek, beeldhouwkunst of literatuur komen in de Kantiaanse esthetica niet ter sprake. Bürger vat dit doelloze nut evenwel op als teken dat bij Kant ‘the aesthetic is conceived as a sphere that does not fall under the principle of maximization of profit prevailing in all spheres of life.’^5. Termen als ‘winstmaximalisatie’ lijken nu niet direct van toepassing op de Kritik der Urteilskraft, zeker niet in de neo-marxistische context van Bürgers pleidooi voor maatschappijkritische kunst. Maar wie hoopt dat dit soort uitspraken later wordt rechtgezet, komt bedrogen uit.

In het nawoord bij de Amerikaanse heruitgave van zijn boek (1984) schrijft Bürger dat hij geen wijzigingen in de oorspronkelijke tekst heeft willen aanbrengen. Dit is des te opvallender aangezien de Engelstalige editie voorafgegaan wordt door een commentaar dat half zo dik is als Bürgers werk. Eerder had uitgeverij Suhrkamp al een boek samengesteld uit reacties op Theorie der Avant-garde. Er waren dus redenen genoeg om het manuscript bij deze gelegenheid nog eens onder de loep te nemen. Dat hij dat niet deed, verdedigde Bürger met te zeggen dat hij de ‘historische constellatie, ontstaan na mei 1968’ geen geweld aan wilde doen. Daar zou des te minder reden voor zijn, aangezien: ‘the hopes of those who, like myself, believed in the possibility of “more democracy” in all spheres of social life went unfullfilled.’^6. Alle kritiek ten spijt houdt de schrijver, uit eerbetoon of onbuigzaamheid, vast aan zijn tien jaar eerder verschenen opvatting. L'imagination au pouvoir!, zoals het heette in 1968 - en Bürger neemt die kreet zestien jaar na dato nog steeds serieus.

3. Peter Bürger, Theory of avant-garde. Minneapolis, 1989, p. 49-50.

4. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von Briefen. Stuttgart, 1965 [1795].

5. Bürger, p. 42.

6. Bürger, p. 95.

[p. 264]

De avant-garde zou dus een maatschappijkritische taak te vervullen hebben. Radicale esthetische vernieuwing moest borg staan voor even verstrekkende politieke hervormingen. Die omwenteling via de kunst werd evenwel bemoeilijkt doordat de avant-garde zich van het maatschappelijk strijdgewoel diende te isoleren. Bürgers aanbeveling bevatte een probleem waar geen oplossing voor was: in quarantaine is het nu eenmaal lastig revolutie te maken. De reden voor dat avant-gardistische isolement was tweeledig. Enerzijds zou zo worden voorkomen dat de maatschappijkritische avant-garde door de samenleving onschadelijk gemaakt zou worden. Anderzijds was deze kloof nodig om de tweede aan de avant-garde toegeschreven functie te kunnen vervullen: hoge artistieke kwaliteit diende in bescherming te worden genomen.

In 1935 waarschuwde Walter Benjamin dat moderne reproduktietechnieken (waaronder foto- en cinematografie) de kunst wezenlijk zouden aantasten. Volgens hem vereiste het afdrukken van foto's en het maken van geluidsopnamen geen artistieke vaardigheden. De resultaten daarvan waren technisch zó goed, dat verschillen tussen het originele kunstwerk en kopieën daarvan zich steeds moeilijker lieten vaststellen. Aangezien een origineel kunstwerk op die manier massaal kon worden gekopieerd en verspreid, zouden zijn echtheid en uniciteit verloren gaan. Niet alleen de moderne technologie werd als een bedreiging voor de kunst ervaren. Een jaar na Benjamin schreef de eveneens aan de Frankfurter Schule verbonden Theodor Adorno een artikel waarin jazz werd uitgemaakt voor alles wat lelijk was. Weer twee jaar later onderstreepte de Amerikaanse criticus Clement Greenberg dat artistieke kwaliteit het gevaar liep door populair amusement te worden overwoekerd. In een beroemd geworden artikel, ‘Avant-garde and Kitsch’, stelde hij dat de avant-garde moest fungeren als waakhond van de goede smaak in barre tijden. Greenbergs verhaal begon ermee dat de 19e-eeuwse industrialisatie had gezorgd voor een proletariaat van boeren die naar de snel groeiende steden waren getrokken. Het culturele bijprodukt van deze volksverhuizing was kitsch. Aan die industriële nep-cultuur was behoefte. De nieuwe stedelingen interesseerden zich niet meer voor hun eigen plattelandscultuur, maar ze ontbeerden tijd en geld om van de stadse kunst te genieten. Er ontstond dus een soort cultureel vacuüm, dat door kitsch werd opgevuld.

Greenberg maakte zich in 1938 niet druk over de populariteit van amusement bij het grote publiek. Terwijl met name Adorno uitging van een complottheorie - het kapitalisme hield de massa onder de duim door haar vermaak aan te bieden, zodat niemand meer zin had om een revolutie te ontketenen - concentreerde de Amerikaan zich op de artistieke gevolgen van kitsch. Deze surrogaat-cultuur (waaronder bijvoorbeeld liedjes van Cole Porter en Irving Berlin werden verstaan) was van zodanige kwaliteit dat goede, avantgardistische kunst het gevaar liep in de steek te worden gelaten door haar eigen publiek. Voor de avant-garde speelde de massa geen rol van betekenis, aangezien zij altijd onverschillig tegenover kunst zou hebben gestaan. Dat lag geheel anders voor de leidende klasse, met wie de avant-garde door een ‘gouden navelstreng’ zou zijn verbonden. Greenberg vreesde dat deze financiële levensader werd doorgeknipt wanneer het vroegere avant-garde publiek zich tot de populaire cultuur zou bekeren. De enige manier om de avant-garde (en daarmee de artistieke kwaliteit) te redden, bestond uit een terugkeer naar het oorspronkelijke, wàre socialisme van Marx. Uiteindelijk kwam het politieke aspect van de avant-garde dus toch weer om de hoek kijken, doordat kitsch met kapitalisme werd geassocieerd en het socialisme nodig was ‘for the preservation of whatever living culture we have right now’.^7.

Na 1945 maakte Greenbergs bezorgdheid over de avant-garde geleidelijk plaats voor optimisme. Tegelijk met die stemmingswisseling werd ook het links-radicalisme opgegeven, ten gunste van een veel gematigder politieke overtuiging. De Verenigde Staten hadden de oorlog gewonnen en ontpopten zich als leider van de westerse wereld. Niet alleen in politiek en economisch opzicht, ook cultureel gaf het land de toon aan. Vanaf 1955 ondersteunde Greenberg deze culturele hegemonie met een soort artistieke evolutietheorie. Amerikaanse kunstenaars als Rothko en Pollock zouden het laatste - en dus superieure - stadium in de ontwikkeling van de beeldende kunst vertegenwoordigen. Vooral Jackson Pollock zou de kunst tot ongekende hoogte hebben opgestuwd. Hij had een antwoord bedacht op formele problemen waarmee de Europese kunstenaars volgens Greenberg worstelden zonder dat ze eruit kwamen. Amerikaanse kunst gaf antwoord op vragen die de Europese avant-garde had gesteld, maar niet kon oplossen; het betekende dat het estaffettestokje van de avant-garde zich in Amerikaanse handen be-

7. Clement Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’. In: Partisan review. Herfst 1939.

[p. 265]

vond. En Greenberg was er zeer verguld mee, getuige de titel van zijn stuk: ‘American Type Painting’. Wie had in de late jaren '30 kunnen denken dat de criticus nog eens op de bres zou staan voor een ‘typisch Amerikaanse’ manier van schilderen?

Niet minder opvallend was de rol die Greenberg toekende aan het publiek. Voor de oorlog speelde de communis opinio geen rol van betekenis. Na de oorlog luidde het dat de Amerikaanse avant-garde méér vooruit zou zijn dan die uit Europa omdat het grote publiek daar geschokter en afwijzender op zou reageren. Die reacties waren een teken dat de ‘culturele hoofdmacht’ inzag hoezeer zij achterliep op de esthetische voorhoede. Miskenning fungeerde als een soort negatief keurmerk van geavanceerdheid. Wie zijn publiek níet wist te schokken, was geen goede kunstenaar.

Aanvankelijk liep de avant-garde op rolletjes. Het kunstpubliek deed braaf wat van hem werd verwacht. Ook Nederland speelde het spelletje mee. Karel Appel wekte consternatie door in een film van Jan Vrijman te zeggen dat hij eigenlijk ‘maar wat an’ rotzooide. Jan Cremer werd in één klap beroemd toen hem tijdens een televisie-interview werd gevraagd wat hij van Rembrandt vond, waarop hij vroeg wie dat was. Naarmate de kunstenaars meer over de schreef gingen, leek het publieke incasseringsvermogen evenwel te groeien. Er trad gewenning in, ook bij de autoriteiten. Begin jaren '60 greep de Amsterdamse politie nog in tijdens de manifestaties die anti-rook magiër Robert Jasper Grootveld organiseerde rond het Lieverdje. In Duitsland werd de kunstenaar Jörg Immendorff opgepakt toen hij voor een regeringsgebouw heen en weer paradeerde, een speelgoedtreintje achter zich aan trekkend. Maar toen het ‘agentje pesten’ uitgroeide tot een nationale hobby en het publiek niet langer passief waardering toonde voor happenings, maar daar zelf in participeerde, ging het mis. Op het hoogtepunt van haar populariteit verkondigden auteurs als Irving Howe dat de avant-garde zich in een crisis bevond: ‘Bracing emnity has given way to wet embraces, the middle class has discovered that the fiercest attacks upon its values can be transported into pleasing entertainments.’^8.

Terwijl sommigen (waaronder Howe) opgelucht waren omdat kunst uit haar avantgardistische ivoren toren zou zijn gekomen, zaten degenen die de maatschappijkritische en messianistische pretenties van de avant-garde serieus namen met hun handen in het haar. Het avantgardistische verzet tegen de samenleving kon alleen bestaan bij de gratie van burgerlijk ‘contra-verzet’ tegen de avant-garde. Wie vasthield aan het oude idee dat de ontwikkeling van de avant-garde zou preluderen op maatschappelijke hervormingen, had reden pessimistisch te zijn. Volgens Adorno was de voorhoede ook in formeel opzicht op sterven na dood: wanneer alles kon en alles mocht, viel er geen grens meer te overschrijden en geen vrijheid meer te bevechten. Terwijl niets erop wees dat de kapitalistische maatschappij in een crisis verkeerde, leek de kunst te zijn uitgeëvolueerd. Zij zou zichzelf alleen nog maar kunnen herhalen of een stap terug moeten doen. Dat laatste was natuurlijk uit den boze. De avant-garde diende tegen beter weten in te worden voortgezet, zolang zich nog geen maatschappelijke ommekeer had voltrokken. ‘Il faut continuer’, zei Adorno Samuel Beckett na, alvorens het tijdelijke voor het eeuwige te verruilen. Tijdens zijn teraardebestelling sloot de politie de begraafplaats af, beducht voor acties van radicale studenten die de Frankfurter voorman kort tevoren van ‘links fascisme’ hadden beticht.

Al voordat de zogeheten ‘dood van de avant-garde’ gemeengoed werd, rezen er twijfels over de avantgardistische pretenties. Begin jaren '60 betoogde Renato Poggioli dat de avant-garde niet alleen afhankelijk was van een burgerlijk-kapitalistisch systeem, maar fungeerde als boegbeeld van de moderne westerse democratie. Ongeacht hoe scherp zij haar ook veroordeelde, kon de avant-garde altijd worden opgevat als eerbetoon aan een liberale burgerlijke samenleving. Hoewel het tot hun takenpakket behoorde tegen die maatschappij te ageren, dienden kunstenaars niet te vergeten dat zij ongestoord konden werken dankzij dezelfde grondwettelijke vrijheden die de basis vormden van een democratisch bestel. Het viel dus wel mee met het antagonisme tussen de avant-garde en de rest van de samenleving.

Het is jammer dat Poggioli ruim voor de jaren '80 overleed. Sinds het afgelopen decennium leek alle vermeende of feitelijke animositeit tussen kunst en maatschappij te zijn opgeruimd. Op de eerste plaats boekte de avant-garde uit de jaren '50 en '60 commerciële successen. Niet alleen Van Goghs en Renoirs, ook de werken van levende kunstenaars als De Kooning en Johns gingen tegen recordbedragen van de hand. Dat Wall Street na 1986 met verscheidene beurscrises te maken kreeg dreef de prijzen van de avantgardistische schilderijen alleen maar verder op. Tegelijkertijd zocht de meest recente Amerikaanse kunst aansluiting bij

8. Irving Howe, ‘The idea of the modern’. In: Literary Modernism. Greenwich, CN 1968.

[p. 266]

de consumptiecultuur. Net als ten tijde van Popart leken kunstenaars als Jeff Koons gebrand op het uitvergroten van populaire beelden. Het verschil tussen Koons en Andy Warhol zit niet zozeer in hun werk, als wel in de manier waarop de kunstkritiek kon reageren. Onder de indruk van de snelheid en schaal waarmee de beeldende kunst veranderde, waren sommige critici niet altijd even consequent in hun oordeel. Zo werd Warhol door Benjamin Buchloch geprezen als iemand die de kloof tussen kunst en de massacultuur had willen overbruggen, terwijl Koons deel uitmaakte van een als gevaarlijk te betitelen vorm van neoconservatisme. Nieuwe ontwikkelingen in de Duitse en Italiaanse schilderkunst werden door Buchloch opgevat als wegbereiders voor de tergkeer van de autoritaire politiek systemen uit de jaren '30. Zijn tirade tegen schilders als Immendorff en Kiefer werd veroorzaakt doordat zij, samen met de Italiaanse Transavangardia, zorgden dat figuratieve schilderkunst terugkeerde in het centrum van de belangstelling. Voor wie uitging van de vooronderstelling dat de avant-garde lineair zou evolueren, kwam de nieuwe figuratie neer op een stap àchteruit. Figuratie was inferieur, omdat zij niet nieuw en origineel zou zijn. Dit gold nog sterker voor Appropriation Art, waarin kunstenaars zich werk van anderen toeëigenden teneinde de opvatting dat kunstwerken authentiek en origineel moesten zijn ter discussie te stellen.

Degenen die de nieuwste kunst beschuldigden van verraad aan de avant-garde zaten echter met het probleem dat voorstanders meenden dat het afrekenen met alle oude ideeën over vorm en functie van de kunst als een radicale vooruitgang moest worden beschouwd. Twee verschillende opvattingen over de avant-garde stonden tegenover elkaar en beide kampen beschuldigden de tegenstander van conservatisme. Of men nu wel of niet van mening was dat de beeldende kunst een postmoderne Umwertung aller Werte beleefde, deed echter niet af aan het feit dat de meeste vooren tegenstanders de zaken hoog opnamen. Charles Jencks meende dat het speelse en veelkleurige postmodernisme een einde maakte aan modernistische verbetenheid, inclusief de sociale en politieke missie van de avant-garde. Anderzijds ging de postmoderne fase in de wereldgeschiedenis - Jencks pakt de zaken groot aan - vergezeld van de ‘post-avant-garde’ wier taak bestond uit het doorbreken van alle vroegere avantgardistische pretenties, zowel wat betreft esthetische als maatschappijkritische aspecten. De avant-garde werd van relativerend commentaar voorzien, maar weinigen leken van zins die praktijk zelf ook weer te relativeren.

Op dit moment lijkt het recente gekrakeel over de avant-garde in een adempauze beland. Of de discussie binnenkort weer losbarst, valt niet te zeggen, net zo min als kan worden voorspeld of de voorhoede van de kunst opnieuw met maatschappijkritische verantwoordelijkheden zal worden opgezadeld. Per slot van rekening is het al even geleden dat er her en der het einde der ideologieën werd geproclameerd. Dat de geschiedenis verre van afgelopen is, daar twijfelt ondertussen geen mens meer aan. Intussen schrijft het NRC-Handelsblad van 29 april jongstleden dat plannen voor een basisfonds voor kunstenaars zouden zorgen voor een economische avant-garde. Wat Nederland betreft lijkt de toekomst derhalve te wijzen op een volledige fusie van de avant-garde en de kapitalistische orde, waartegen zij volgens velen ten strijde zou moeten trekken, wil zij haar bestaansrecht garanderen.

Koen Croese is Cultuurhistoricus. Momenteel rondt hij de studie Interantionale Betrekkingen af.