Vooys. Jaargang 12

A Frolic Of His Own

William Gaddis, A Frolic Of His Own. Poseidon, New York, f 41,65

Ik ben de afgelopen maanden een groot liefhebber geworden van het werk van de Amerikaanse auteur William Gaddis, die in Nederland, voor zover ik weet, tamelijk onbekend is. A Frolic Of His Own is pas de vierde roman die hij in meer dan veertig jaar heeft gepubliceerd, maar ondanks zijn lage publikatiefrequentie staat Gaddis toch te boek als een veelschrijver. Dat komt doordat zijn eerste twee romans zo omvangrijk zijn: met slechts vier titels heeft Gaddis namelijk al zo'n slordige 2500 pagina's op zijn naam staan. Alleen zijn derde roman, Carpenter's Gothic (1985) had een meer bescheiden omvang - ook A Frolic Of His Own is met 586 pagina's weer vrij lang.

Toch heb je het boek relatief snel uit - ik zou bijna zeggen dat het ‘leest als een trein’. Het verhaal ráást aan je voorbij, maar dat komt niet doordat het een ‘vlot geschreven’ verhaaltje in de conventionele zin van het woord is. Integendeel, in A Frolic Of His Own hanteert Gaddis op onnavolgbare wijze de unieke verteltrant waar hij sinds zijn tweede roman JR (1975) het patent op lijkt te hebben: de tekst bestaat bijna uitsluitend uit dialoog, meer dan tien procent verbindende vertellerstekst komt er niet in voor. Dat geeft het lezen een enorme vaart, die alleen gebroken wordt doordat je soms moet uitvinden wie er aan het woord is, wat voor handeling er plaatsvindt tijdens het gesprek, wat vertellerstekst en wat dialoog is (want Gaddis gebruikt geen aanhalingstekens) - en vaak ook waar het eigenlijk over gaat. Want Gaddis doet niet al te veel concessies aan luie lezers door hen als een schoolse dramaturg eerst precies op de hoogte te stellen van de situatie, de onderlinge relaties van de personages en dergelijke. Daarnaast is Gaddis een van de grootste meesters die ik ken in het nabootsen van alledaags spraakgebruik, (schijnbaar) zonder enige stilering, met inbegrip van al het gehakkel, gestotter, ongrammaticale en onaffe zinnen en constructies. Soms maakt dat de dialogen moeilijk te volgen. Maar zijn teksten krijgen zo ook een heel eigen, door en door prozaïsche poëzie, die misschien wel de belangrijkste reden is dat ik zo enthousiast ben over zijn boeken. Overigens is A Frolic Of His Own ongetwijfeld zijn toegankelijkste boek tot nu toe. Zowel het verhaal in zijn geheel als de dialogen in het bijzonder zijn makkelijker te volgen dan ooit.

Dat wil echter niet zeggen dat Gaddis ook concessies heeft gedaan wat zijn visie op de Amerikaanse samenleving betreft. In A Frolic Of His Own neemt hij genadeloos het Amerikaanse rechtssysteem op de hak - of niet eens zozeer het systeem, als wel de praktijk, die vaak ontaardt in geldwolverij van advocaten. Dat komt dan natuurlijk door de ziekelijke procedeerzucht die door Amerika waart en die zulke vormen aanneemt dat we er hier in de kranten soms ook wel eens over vernemen. Zo zijn er al hele advocatenpraktijken ontstaan die zich uitsluitend bezighouden met het azen op schadevergoedingscliënten om langdurige en dus lucratieve processen te kunnen aanspannen. Ze worden ‘Ambulance chasers’ genoemd, en zoals uit Gaddis' roman blijkt zijn ze niet bepaald de trots van de professie. De toon van A Frolic Of His Own wordt met de eerste zin meteen gezet: ‘Justice? - You get justice in the next world, in this world you have the law.’ En de vraag die in de roman - in al Gaddis' romans, in feite - centraal staat, wordt ook meteen op de eerste bladzijde gesteld: of het allemaal alleen maar om geld gaat, of om meer, om iets anders:

because the money's just a yardstick isn't it. It's the only common reference people have for making other people take them as seriously as they take themselves, I mean that's all they're really asking for isn't it? Think about it, Harry.

Als de frequentie en de hoogte van schadeloosstellingseisen inderdaad een maatstaf zijn, dan zijn er in deze roman heel wat personages die serieus genomen willen worden - en met een felle verbetenheid. Want er wordt wat afgeprocedeerd in A

[p. 259]

Frolic Of His Own - niet in het minst door het centrale personage Oscar Crease, een geschiedenis-professor-toneelschrijver voor wie het procederen vooral een uitlaatklep is voor zijn onvermogen om zich met volle inzet aan één carrière te wijden. In Oscar zet Gaddis het toonbeeld van de man of culture met satanisch genoegen neer als een anachronisme, een welgesteld maar gierig, incompetent, egoïstisch enig kind dat zelfs op vijftigjarige leeftijd maar niet volwassen lijkt te willen worden - een soort donkere variant op Bellows Herzog. Hij voert onder anderen processen tegen de verzekering en tegen autofabrikant Sosumi (‘so sue me’, vrij vertaald: ‘Loop naar de rechter’), omdat hij door zijn eigen auto is overreden. De belangrijkste rechtszaak draait echter om de bloederige sensatiefilm over de Amerikaanse burgeroorlog The Blood in the Red White and Blue. Volgens Oscar is het verhaal daarvan door de regisseur Constantine Kiester (de abominabele Kevin Costner?) gestolen uit zijn eigen Once at Antietam, een ongepubliceerd leesdrama over de betrokkenheid van zijn grootvader in de burgeroorlog.

Maar Oscar is natuurlijk niet het enige personage in de roman - net zomin als de Amerikaanse rechtspraktijk het enige thema is. Wel speelt bijna het hele boek zich af op Oscars chique landhuis buiten New York, waar onder andere zijn minnares, zijn stiefzus Christina met haar man en een hele stoet advocaten en schade-experts en andere minder centrale personages langskomen - een komen en gaan dat veel komische situaties oplevert. Maar ook een paar mensen die niet direct optreden in de roman spelen een belangrijke rol, met name Oscars vader. Met hetzelfde gezag waarmee de oude rechter Thomas Crease in een zuidelijke staat zijn rechtbank presideert, troont hij ook nog steeds over alle gedachten in het hoofd van Oscar als de ultieme autoriteit waar hij verantwoording aan schuldig is - waardoor hij serieus genomen wil worden. Rechter Thomas is beslist een van de kleurrijkste personages in het boek. Uit het weinige dat we over hem te horen krijgen, wordt duidelijk dat het een hoogst merkwaardige kerel is, die meer van de wet houdt dan van zijn zoon, en die ondanks zijn gevorderde leeftijd (96) nog steeds volop rechtszaken behandelt. En wat voor rechtszaken: een hele reeks processen in verband met een hond die gevangen zit in een modern kunstwerk, en over de mogelijke verantwoordelijkheid van God voor een dodelijk ongeluk. Verder speelt Thomas Crease, ondanks zijn lichamelijke afwezigheid, ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van het verhaal. Vanwege dat belang, en het ontzag dat hij Oscar inboezemt, en het feit dat hij constant ‘Father’ met een hoofdletter wordt genoemd, kun je zeggen dat hij als een soort schimmige God de Vader ook over het hele boek troont. Dat hij er niet zelf in optreedt zal misschien te maken hebben met het feit dat de auteur zo'n Faulkneriaanse schilderachtigheid beter kon volhouden als hij het personage ook een beetje schimmig hield. Niettemin is het beslist ook typerend voor Gaddis dat hij een zo cruciale figuur geen enkele keer rechtstreeks ten tonele voert, maar hem een rol als een soort homo ex machina toebedeelt. Het is een teken te meer dat Gaddis een wereld schetst waar het onderscheid tussen oorzaak en gevolg, tussen hoofden bijzaak volkomen zoek lijkt geraakt.

Dit lijkt een van de belangrijkere thema's in Gaddis' roman. Het is overigens verbazingwekkend hoe veel verschillende onderwerpen en thema's Gaddis telkens weer in zijn romans weet te stoppen. Oscars toneelstuk Once At Antietam wordt bijvoorbeeld zo vaak en zo uitgebreid geciteerd - zo'n tachtig pagina's lang - dat de Amerikaanse burgeroorlog zelf ook een belangrijk thema wordt. Zo krijgt deze satire op de hedendaagse Amerikaanse samenleving ineens de allure van een kritiek op de hele Amerikaanse geschiedenis - en misschien de geschiedenis van de mensheid. Oscar vraagt aan zijn studenten:

- Do you think muggings are a modern phenomenon?
- A what?
- A mod, a new invention, listen. All this crime, greed, corruption in the newspapers, you think they're just part of the times we're living in today? that our great Christian civilization is breaking down right here right before our eyes? It's just the other way around. [...] It's not the breakdown of our civilization that we're watching but its blossoming, greed and political corruption it's what America was built on in those years after the Civil War where it all got a start, so it's not whether corruption's a sign of decay but whether it's built into things right from the beginning.

[p. 260]

In laatste instantie wordt deze uitleg echter gediskwalificeerd door het feit dat ze in de mond van Oscar wordt gelegd. In Gaddis' romans zijn er geen personages om de denkbeelden te verwoorden die de auteur met zijn boek wil uitdragen - daarvoor reikt hun blik nooit ver genoeg. Hoewel er in de gesprekken voortdurend suggesties worden gedaan over hoe de wereld - en bij implicatie de roman - moet worden opgevat en uitgelegd, heeft geen van die suggesties een ultieme geldigheid. Want hoewel het zoeken van orde in de chaos een van de meest fundamentele menselijke trekjes is, lijkt Gaddis in staat zich daar met een haast bovenmenselijke gave aan te kunnen onttrekken - wat hij wil verbeelden is juist de chaos van de chaos. Dat heeft te maken met de post-modernistische poëtica die aan zijn werk ten grondslag ligt.

Als ik in dit geval zeg ‘post-modernistisch’, dan gebruik ik het verbindingsstreepje met opzet om aan te geven dat het gaat om een kunst die zich ervan bewust is na het modernisme te komen. Ik weet niet zeker of je aan Gaddis' werk ook zonder meer het predikaat ‘postmodern’ in de meer gebruikelijke zin van het woord toe kunt kennen (hoewel dat wel vrij algemeen gedaan wordt - zie bijvoorbeeld Bertens en D'haens Het postmodernisme in de literatuur (1988)). Hoe dat ook zij, om zicht te krijgen op de specifieke kenmerken van Gaddis' romanwereld is het wel de moeite waard om zijn werk kort te vergelijken met dat van het modernisme, bijvoorbeeld met dat van James Joyce. Je zou eigenlijk kunnen zeggen dat Gaddis een soort tegenpool van Joyce is, een anti-Joyce. Zo heeft zijn carrière in een aantal opzichten een tegengesteld verloop aan dat van Joyce. Joyce publiceerde binnen tien jaar vier redelijk toegankelijke werken (meer dan de helft van zijn oeuvre), en vervolgens duurde het achttien jaar voor zijn extreem moeilijke, volgens velen zelfs onleesbare magnum opus uitkwam. Gaddis daarentegen begon met een moeilijk leesbaar en mislukt magnum opus, om pas na twintig jaar stilte zijn volgende drie boeken te schrijven, die veel toegankelijker (en beter) zijn dan The Recognitions (1955).

Maar er zijn ook minder oppervlakkige ‘parallelle contrasten’. Gaddis' verteltechniek is in zekere zin een tegenpool van de stream of consciousness die altijd met Joyce geassocieerd wordt. Niet het rustige gekabbel van een mentale stroom vind je bij Gaddis, maar het geklater en geruis van een orale stortvloed. Zoals ik al heb gezegd bestaan zijn romans sinds JR vrijwel uitsluitend uitdialoog (overigens niet alleen maar telefoongesprekken, zoals Bertens en D'haen schrijven). In plaats van een bewustzijnsstroom tref je hier dus een stream of talk, een mondelinge woordenvloed, die Gaddis' handelsmerk is geworden. Het gebruik dat Gaddis ervan maakt is beslist vernieuwend - niet in de zin dat het makkelijk navolging zal vinden, maar wel zo dat het zijn romans in mijn ogen uniek maakt, een van de meest originele bijdragen aan de Amerikaanse romankunst van deze eeuw.

Tot slot leveren juist ook de inhoud en thematiek van Gaddis' boeken een scherp contrast op met veel modernistische literatuur. Dat is het best te zien aan de plaats die de kunst in die romans inneemt. In modernistische opvattingen had kunst doorgaans een bevoorrechte positie. Binnen de wereld van Gaddis' romans lijkt de kunst echter niet in staat om zich te ontworstelen aan de tentakels van het zakenleven, aan de alles besmeurende macht van het geld. Als er kunstwerken voorkomen in Gaddis' laatste drie romans, dan is het omdat er bijvoorbeeld een kind of een hond vast zit in een sculptuur. In A Frolic Of His Own biedt de eindeloze reeks processen rond ‘Cyclone 7’, het kunstwerk waar een hond in gevangen zit, ruime mogelijkheid voor satire op moderne kunst en het kunstkritisch jargon.

Ook zijn al Gaddis' romans een soort geperverteerde kunstenaarsromans. In de klassieke kunstenaarsroman - het genre bij uitstek van veel modernisten - zie je vaak dat de jonge kunstenaar verschillende alternatieve leefwijzen en maatschappelijke instituties afwijst om zich aan het eind in zekere zin af te wenden van de wereld en te kiezen voor de Kunst als het enige dat zijn aandacht en inspanningen waard is. De kunstenaarsfiguren die in Gaddis' romans rondlopen, in A Frolic Of His Own bijvoorbeeld Oscar Crease, zijn daarentegen zonder uitzondering mislukt, en meestal gedesillusioneerd. Over de mogelijkheid een esthetische orde te scheppen van de chaotische brokstukken die het leven aanreikt wordt veel gepraat, zoals in deze romans over alles veel wordt gepraat. Maar die ordenende macht wordt zelden in uitvoering getoond, en ook Gaddis' eigen romans lijken eerder te getuigen van de chaos van de

[p. 261]

werkelijkheid dan van de orde van de kunst.

Het verschil met de gangbare postmoderne scepsis over kunst is echter, dat Gaddis zelf niet zozeer actief demythologiseert, maar dat hij toont hoe kunst gedemythologiseerd is geraakt - door anderen, door een onverschillige en angstige samenleving. Een zekere nostalgie naar de voorbije orde van het modernisme valt hem daarbij niet te ontzeggen. Die latente nostalgie is enigszins vergelijkbaar met de gedoemde spirituele aspiraties van zijn personages. Want onder al het harde cynisme van het wereldbeeld dat Gaddis' romans ten toon spreiden, valt toch te ontwaren dat het gaat om mensen die de weg kwijt zijn. Er wordt van alle kanten voortdurend geprobeerd de wereld te interpreteren, maar die pogingen lopen steevast spaak. De titel wordt bijvoorbeeld expliciet uitgelegd. ‘A frolic of his own’ blijkt een juridische term te zijn:

- just a phrase, comes up sometimes in cases of imputed negligence, the servant gets injured or injures somebody else on the job when he's not doing what he's hired for, not performing any duty owing to the master, voluntarily undertakes some activity outside the scope of his employment like...
- Harry?
- Like an office worker puts out an eye shooting paperclips with a rubberband they say he's on a frolic of his own, no intention of advancing his employer's business his employer's not liable, there may be a case if the employer knew about his horseplay and hadn't tried to...

Maar Oscars stiefzus Christina, de vrouw van de advocaat die deze uitleg geeft, ziet er ook een andere betekenis in:

- I mean, but I mean isn't that really what the law is all about? [...] where it's all laws, and laws, and everything's laws and he's done something nobody's told him to, nobody hired him to and gone off on a frolic of his own I mean think about it Harry. Isn't that really what the artist is finally all about? (mijn nadruk).

‘Een aardig idee’, zou je kunnen zeggen, ‘maar het wordt niet uitgewerkt.’ Daar zijn Gaddis' personages immers niet toe in staat. Het geeft echter wel het kernthema van het boek aan. De neiging overal schadevergoedingsprocessen voor aan te spannen is een symptoom van de meer algemene neiging verantwoordelijkheden af te schuiven, iets wat wel heel pregnant naar voren komt in de rechtszaken waarin rechter Thomas Crease moet oordelen over het aandeel van de hand Gods in een dodelijk ongeluk. Op een zeker moment fulmineert Oscar tegen een andere juridische notie:

- this No Fault idea it's not even an idea, it's a jerrybuilt evasion of reality of course someone's at fault. Someone's always at fault. It's all a cheap dodge chewing away at the fabric of civilization to replace it with a criminal mind's utopia where no one's responsible for the consequences of his actions, isn't that what the social contract is all about?

Het is een goed inzicht, maar net als met zijn hierboven geciteerde uitspraak over de teloorgang van Amerika wordt het ontkracht door Oscars eigen onvolkomenheden - als er iemand is die besmet is met de procedeerbacterie, de ziekelijke neiging om geen enkele verantwoordelijkheid te aanvaarden, dan is juist hij het wel. Gaddis' romans proberen lezers ervan te overtuigen dat bijkans de hele Amerikaanse samenleving vandaag de dag een ‘jerrybuilt evasion of reality’ is. Er bestaat wel enige ruimte voor ‘frolics of one's own’, maar het blijven uitzonderingen.

Gaddis' bij uitstek morele ficties behoren ongetwijfeld tot die uitzonderingen. Met moreel bedoel ik natuurlijk niet zedenprekend. Het is niet alleen uiterst moeilijk een eenduidige ‘boodschap’ uit zijn werk te destilleren (ongetwijfeld kunnen mijn pogingen met behulp van andere passages gemakkelijk genoeg ontkracht worden) - het is ook niet nodig, misschien nauwelijks wenselijk. Het belangrijkste is wat er te genieten valt aan Gaddis' satires - de verbluffend originele stijl, de unieke combinatie van groteske en realisme. Het belangrijkste is de sfeer, de mentaliteit die spreekt uit het fictioneel universum dat hij in zijn laatste drie romans met grote consequentie heeft opgebouwd - een universum dat zich mijns inziens kan meten met zulke fictionele werelden als Faulkners Yokhnapatawpha of Balzacs Parijs.

Frank Lekens