Vooys. Jaargang 12

Is het leven tijdelijk niet belangrijker dan de kunst geworden?

Wiljan van den Akker, Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Bert Bakker, f 29,90

Langzamerhand werd het leven dragelijk. Als ik door de volle straten liep, of 's avonds voor mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier. Ik was zo verheugd als de dorstende woestijnreiziger die water hoort. Ik begon te zien, dat er niet geleefd werd in de onwezenlijke buitenbuurthuisjes, die als tenten in het land stonden; er werd geleefd in de kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de café's, de stations, in alle plaatsen, waar massa's mensen bijeen waren.

Dit is een fragment uit de cruciale lezing die Martinus Nijhoff hield voor de Volksuniversiteit van Enschede. De dichter gaf die lezing op 27 november 1935, maar de tekst zoals wij die kennen uit zijn Verzameld werk heeft hij nooit ter publikatie aangeboden. Nijhoff dacht, in weerwil van het letterkundig cliché van de estheticus en representant van de ‘vorm’ boven de ‘vent’, wel degelijk na over de problemen van zijn tijd en openbaarde zijn ideeën in kritisch proza en in poëzie. Bovenstaand fragment is een van de stelligste verwoordingen van Nijhoffs wonderlijke optimisme. Wonderlijk, gezien de crisis die Nederland en het buitenland in de greep had in de jaren '30 en gezien het pessimisme van Nijhoffs tijdgenoten. Was de tekst wel uitgegeven in 1935 dan zou hij mogelijk door tijdgenoten (Du Perron, Ter Braak) als een serieuze provocatie zijn beschouwd.

Ik heb het fragment speciaal voor deze gelegenheid uitgezocht. Ik geef toe dat het bijna futuristische karakter voor Nijhoff wel erg scherp gesteld is. In dezelfde lezing spreekt hij over de economische crisis en het idealenfailliet dat hij ziet als een blijvende crisis en over de problematiek van de zin van het dichterschap in benarde tijden. Nijhoff zocht tevens naar een levenshouding voor zichzelf. Hij begon op 38-jarige leeftijd met de studie Nederlandse taal- en letterkunde in Utrecht en betrok samen met Pyke Koch en Cola Debrot een woning aan de Oudegracht. In deze tijd ontstonden Awater, Het uur U en de sonnettencyclus Voor dag en dauw. Deze fase in het leven en werk van Martinus Nijhoff heeft mij altijd geboeid, meer dan de onrust van De wandelaar en de onpersoonlijke vorm- en taalopvattingen uit de periode waarin hij Vormen publiceerde. Juist over die fascinerende jaren '30, waarin Nijhoff zijn magistrale gedichten schreef en zijn opmerkelijke visie op de wereld ontvouwde, handelt het nieuwe boekje van Van den Akker. Het lange essay bestaat uit vijf hoofdstukken, een epiloog en fotografische afbeeldingen van handschriftversies van Voor dag en dauw. Helaas zijn de handschriften onscherp en te klein afgedrukt waardoor ook deze gedichten hun geheim niet makkelijk prijs geven.

In het hoofdstuk ‘Sans famille’ beschrijft Van den Akker hoe de crisis in Europa in de jaren '30 van deze eeuw de kunst dwingt haar autonomie op te geven. Er moeten stellingen genomen worden. Dat is het centrale probleem van deze tijd, vindt Van den Akker, want waarmee moet men zich engageren en moet men ervan getuigen in literatuur? In 1936 publiceren Greshoff, Ter Braak en Du Perron drie brieven over het dilemma van de keuze. Greshoff formuleert het dilemma als de tegenstelling tussen een individueel, intellectueel belang en het algemeen belang van het collectief.

[p. 252]

Ter Braak reageert streng, hij noemt het een schijntegenstelling, de intellectueel kiest altijd voor een individuele onafhankelijke positie en toont van daaruit zijn betrokkenheid en kritiek, dus ‘laat je niet meeslepen door een optocht’. Du Perron houdt zich op de vlakte.

Onder de indruk van het Jordaan-oproer in juli 1934 wijzigt Nijhoff de tekst van het sonnet ‘De vogels’ vlak voordat hij het manuscript van Nieuwe gedichten inlevert bij zijn uitgever. Het octaaf beschrijft enkele arbeiders die in schafttijd buiten hun brood nuttigen vergezeld van enkele vogels die kostelijk genieten van de kruimels. Van den Akker bespreekt de vele varianten van het sextet van het gedicht. Dit is de versie van ná de opstand:

Andere vogels hebben het niet zoo.
Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen,
zij haalden brood op het stempelbureau

Wanneer díe kruimels van den hemel vragen,
een bioscoop, eenfiets, een radio,
komt de cavalerie de hoek om jagen.

De laatste regel zou later nog veranderd worden in ‘dan geven antwoord tank en pantserwagen’, maar de grimmige toon van het slot van het gedicht is gelijk gebleven. Van den Akker voert ‘De vogels’ op als een uiterste in de verdeeldheid van de dichter. ‘In Nijhoff kunnen we het probleem zich zien ontvouwen van een modernistisch dichter die als scepticus zich niet kan laten overhalen partij te kiezen, maar die evenmin kan negeren wat er om hem heen gebeurt.’ Het is deze Nijhoff die centraal staat in alle hoofdstukken.

In ‘Een onduidelijk kletsverhaal’ plaatst Van den Akker Awater in een modernistische context. De gebeurtenissen die zich afspelen in een alledaags decor van een (middel)grote stad worden zin gegeven door doorlopende verbindingen met een mythisch verleden. De alledaagse wereld van het gedicht is daardoor meer dan zomaar een tijdsbeeld. Van den Akker ziet deze mythologisering falen vanwege onvoldoende draagvlak in de werkelijkheid: de projecties waarmee de ik-figuur Awater ‘oplaadt’ worden achteraf op het stationsplein gefrustreerd als Awater zijn anonimiteit prijsgeeft. Het hoofdstuk stuurt aan op een globale vergelijking met The waste land, waarvan Van den Akker aantoont dat het een duidelijk referentiepunt moet zijn geweest voor Nijhoff. Dit leidt tot een aardige suggestie over de Awater-figuur die elke Nijhoff-lezer zal interesseren.

In het licht van wat al geschreven is over Awater - wat is er níet over geschreven - valt dit ‘kletsverhaal’ wat tegen. Eerder publiceerde Sötemann een groot artikel over Nijhoffs modernisme en behandelde de Vlaming Wenseleers de echo's van Eliot uitvoerig in zijn studie Het wonderbaarlijk lichaam. Van den Akkers lezing van Awater is vooral een systematisering van literaire geschiedenis. Er zijn vanzelfsprekend ook andere ‘jaren '30’ in het beroemde gedicht. Anbeek pleitte bijvoorbeeld recentelijk voor een analyse van het verband tussen Awater en de crisis. Van den Akker erkent wel dat het gedicht ‘dicht bij de werkelijkheid van een moderne stad uit het begin van de jaren dertig’ blijft, maar laat deze constatering voor wat zij is, ‘dit is slechts een van de niveaus’.

In ‘Dichter in het grensgebied’ wordt nog eens een schets gegeven van Nijhoffs oeuvre aan de hand van Quinones' model van de vier fasen van het modernisme. Via De wandelaar, Vormen, de snijdende recensie van Van Eyck en het poëticale proza van De pen op papier komt Van den Akker uiteindelijk op het ‘wezenskenmerk van deze poëzie’. Dit is de obsessie voor veranderingsmomenten: ‘dichten is van de ene toestand naar de andere overgaan en om dat moment van overgang, deze drempelervaring gaat het’.

Wanneer de reclamecampagne voor Huizinga's boek In de schaduwen van morgen ook Nijhoff bereikt, mist dit haar uitwerking niet: ‘Men kon bij de woorden “In de schaduwen van morgen” vrijelijk tal van dingen bedenken’. Van den Akker verklaart die vrije loop van de verbeelding bij Huizinga's titel uit de fascinatie van de dichter voor overgangsmomenten. De criticus Nijhoff bericht de redactie van De gids dat hij een essay over deze ‘diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd’, zoals Huizinga's ondertitel luidt, aan het voorbereiden is. Dat essay zal hij echter nooit versturen. Nijhoff meldt zich bij de redactie met de sonnettencyclus Voor dag en dauw die voorafgegaan wordt door een open brief aan Huizinga. Nijhoffs cyclus en het gedachtengoed van Huizinga staan centraal in de laatste twee hoofdstukken van Dichter in het grensgebied.

[p. 253]

Na lezing van Huizinga's klare pessimistische taal is Nijhoff enigszins teleurgesteld, weet Van den Akker. De kritiek op de zieke samenleving, het momentane genieten, het passieve vermaak van bioscoop en radio, reclame overal, massacultuur boven wetenschap et cetera; het zijn zaken waar Nijhoff op zijn minst genuanceerder over denkt. Nijhoff heeft wel een ‘crisisgevoel’, maar mist het nostalgisch verlangen naar stabiliteit dat velen in de greep heeft. Veelzeggend is de titel ‘Verblind door het licht van gisteren’ die hij bedacht had voor zijn essay over Huizinga. Ook koestert Nijhoff geen utopische of metafysische toekomstverwachtingen. Hij bevindt zich kortom in een tussenpositie. De acht sonnetten van Voor dag en dauw weerspiegelen dit, alle spelen in de vroegte van de morgen en meerdere malen zinspelen ze op veranderingen of zelfs doorbraken in de gegeven situatie. De ingenieur uit het eerste sonnet droomt dat hij later een huis tegen de fabriek kan laten bouwen zodat het ‘heerlijk gesuis van de machines’ altijd nabij is. In het vierde gedicht wenst een man dat hij zijn gezin kan verlossen van de armoede door naar ‘ander land’ te trekken. Geen van de personages echter doet daadwerkelijk een stap vooruit of achteruit, betoogt Van den Akker, allen staan op de drempel tussen twee werelden. Consciëntieus bespreekt Van den Akker sonnet voor sonnet, maar soms leest hij wat er níet staat. Dan tovert hij met varianten van eerdere versies. Het zevende gedicht over een jongen die een kijkje neemt in de kamer van zijn zus, toont de achtergelaten studeerkamer:

't Horloge op tafel, de gevouwen kleren,
de schoolschriften onder de lamp geopend,
wachten totdat de jongen weer zal keren.

Hij zal zich kleden, heen en weer lopend,
hij zal neerzitten, en, zijn pen indopend,
een marschlied neuriënde gaan studeren.

In vorige fasen was sprake van een jongen die ‘zijn hemdsmouwen opstropend’ studeert op ‘het marschlied waar ze Zondag bij marcheren’. Van den Akker oppert dat dit een toespeling zou kunnen zijn op de jeugdbeweging van de nationaal-socialisten. Deze associatie neemt hij mee naar de uiteindelijke versie. De lezer krijgt wellicht bange vermoedens bij de jongen die een marslied instudeert, zegt Van den Akker. Mijns inziens jaagt hij lezers hier onnodig de stuipen op het lijf, in deze versie staat niet dat de jongen een lied instudeert of zal instuderen, maar dat hij een marslied neuriet terwijl hij studeert. Hoe beladen het woordgebruik ook moge zijn nu, een negatieve duiding is toch vooral een projectie van de interpreet die vorige varianten meeleest.

Iets dergelijks bedacht ik me ook bij Van den Akkers interpretatie van het derde sonnet over de trambestuurder die bij zijn eerste rit, full speed, de lege stad in kijkt en zich onvergetelijke winterdagen herinnert ‘als niemand voor hem uit was op het ijs’. Het slot met het merkwaardige ‘Verstoot de woonsteden, O God’ leest Van den Akker als een vloek uitgesproken door de trambestuurder. Ik vind dat dat niet in overeenstemming is met de regels ervoor en veronderstel dat onder of achter deze geschiedenis de verteller schuil gaat die al in de eerste strofe focaliseerde: ‘[ ...] mijmert de trambestuurder, bij de slagen/ der ruitenwissers, mogelijkerwijs’ [cursivering van mij]. Hij is de pessimist, niet de bestuurder die in noodvaart met ‘het zingen van de wagen’ zich een weg ‘twist’ door de stad. Waarom zou de trambestuurder die woonsteden vervloeken, hij leeft ervan en hij mag ze elke morgen weer als eerste ontdekken.

Na deze kritiek moet ik zeggen, geen misverstand, dat Van den Akker in zijn analyse toont hoe begaafd hij is als poëzielezer. Ik vind het jammer dat hij feitelijk pas op pagina 105 aan Voor dag en dauw begint, naar mijn idee is dit het interessantste gedeelte van het essay. Juist deze sonnetten zijn weinig besproken en zeer relevant in het licht van de hernieuwde belangstelling voor cultuur-historische aspecten van literatuur. Dit essay zal de aanzet (moeten) zijn tot verder onderzoek naar Voor dag en dauw en Nijhoffs wonderlijke kijk op individu/dichter en samenleving. Van den Akker zelf zal zich samen met G.J. Dorleijn wijden aan een monografie over het gehele oeuvre van deze dichter.

‘Nijhoff blijft een modernist’, zegt de auteur ten slotte, ‘altijd weigerachtig om duidelijkheid te scheppen waar slechts mist heerst’. Ik koester voor mijzelf de tegendraadse momenten in Nijhoffs oeuvre, zoals deze polemiek met A. Roland Holst aan de vooravond van die veelbetekenende

[p. 254]

jaren '30: ‘Er is weer schoonheid in het beeld dat bij het woord stad voor ons oprijst. De stenen van plaveisels en huizen snijden de mens niet meer van de natuur af, zoals voorheen, om hem over te leveren aan een armtierige verschrompeling. Met de snelheid der verkeersmiddelen, de trein, de fiets, de auto, varen er weder vleugen buitenlucht door de straten [...] Wat ik zeggen wil, is dat er weer stadsgeluk bestaat. Intensivering van gevoelsleven door gelijkgestemdheid’.

Ronald Besemer