Vooys. Jaargang 12

[p. 224]

Cultuurkritiek met beide benen op de grond
Wilbert Smulders

Architectuur als cultuurkritiek

De tweede alinea van de prachtige stadsnovelle ‘Ijzeren agaven’ van F. Bordewijk opent met de volgende drie woorden:

De schrijver schreed.

Deze alliteratie is even houterig als welsprekend en ze verbeeldt dan ook de wandelende pen van een stroeve schrijver. Deze schrijver uit ‘Ijzeren agaven’ loopt niet, maar schrijdt, want hij beweegt zich niet door de stad, maar door de geschiedenis van de stad. Beter nog is het om te zeggen dat hij zich beweegt door de stad als geschiedbeeld. Bordewijks schrijver loopt door de stad zoals men de rokken van een ui pelt. Hij doorkruist eerst de buitenste (en dus nieuwste) wijken, neemt dan de oudere buurten en belandt ten slotte bij de leegte van de binnenste schil: een oud plein.

De schrijver schreed. Hij voelde zich vast en onveranderlijk als de basementen der gebouwen waar hij langs marcheerde. De nieuwste van het vele glas zonder penanten, de kristalachtige, - de woonblokken van de onoverwinnelijke Nederlandse baksteen, nieuw gevormd, grote grove moppen handvorm van verschillende kleur, of heel kleine tabaksbruine, de kalk weggekrabd uit de voegen, - de minder nieuwe gebouwen van de granieten onderpui ook.
Dan, meer naar het hart van de stad, na de karakterloze voorposten, kwamen langs zijn tred de oude woonwijken, sterk verkantoord, de lage parterres, de nobele ramen der bel-etage, de deftigheid van gestucte voorgevels ontsierd door grote koopmansborden. Er was de handel, de nijverheid van de werkdag. Het verkeer was druk, druk, druk, het veronachtzaamde de waterlozing en het leed ze.
De schrijver ging met benen die vakantie hadden en de tijd. Hij kwam aan een enorm rond plein [...].^1.

Bordewijks schrijver ondergaat in ‘Ijzeren agaven’ de ene metamorfose na de andere. Eerst verandert hij in een aannemer uit de periode rond 1900, die uit ambachtelijke trots weigert om het traditionele en moeizame bouwen te verruilen voor de verachtelijke, maar lucratieve seriebouw, die dan onder de benaming ‘revolutiebouw’ in zwang komt. Daarna laat deze aannemer zich toch bepraten door een soort projectontwikkelaar avant la lettre (de ‘promotor’), met als gevolg dat hij zich in korte tijd steenrijk bouwt. Maar tenslotte gaat hij toch weer ten onder: zijn slechte geweten speelt op, omdat hij zijn ambacht (en dus zijn kunstenaarschap) heeft verloochend.

1. F. Bordewijk, Verzameld werk. Deel 6. 's Gravenhage, 1984, p. 565. De cursivering is van mij.

[p. 225]

Misschien is het werk van elke moderne schrijver wel op te vatten als cultuurkritiek. Zeker geldt dit voor een aanzienlijk gedeelte van het oeuvre van Bordewijk, waaronder ‘IJzeren agaven’. Van Bordewijk kun je dan ook echt iets leren. Zo heeft Bordewijk mij leren wandelen. Natuurlijk niet door de natuur, maar door de stad.

Bordewijks schrijver wandelt van de buitenwijken in de richting van het centrum. Men kan de stad ook in de andere richting doorkruisen: van binnen naar buiten. Wandelt men Utrecht uit via de Prins Hendrikstraat, dan heeft men net de Jugendstilhuizen aan het Wilhelminapark achter zich gelaten en krijgt men drie staaltjes architectuur te zien, die alledrie zijn op te vatten als welsprekende cultuurkritiek.

Eerst passeert men het Rietveld Schröderhuis van Gerrit Rietveld uit 1924. Na het viaduct bevindt zich in de bocht van de weg op nummer 112 het huis dat Sybold van Ravesteyn in 1932 voor zichzelf ontwierp en liet bouwen. En daarna slaat men rechtsaf en komt in de Platolaan, die het begin vormt van een hele wijk vol villa's, die vermogende mensen vanaf de jaren '60 daar neer lieten zetten.

Rietveld bouwde met het Schröderhuis geen woning maar het prototype van een woning: het prototype van wat Le Corbusier in 1923 machines for living in had genoemd. Rietvelds creatie is geen huis maar een architectonische bewering, een bewering die zelf kaal, leeg en koud is, omdat zij zo snedig verwijst naar een betekenis buiten zichzelf. Het Schröderhuis is namelijk een gematerialiseerde les die met behulp van architectonische middelen doceert in een bepaalde levensstijl. Les 1: licht. Les 2: kleur en les 3: hygiëne.

Het huis dat Van Ravesteyn voor zichzelf liet bouwen

[p. 226]

In het Schröderhuis stelde Rietveld in de vorm van lijnenspel en vlakverdeling opvattingen ten toon over gezondheid, zuiverheid en eenvoud. Het zijn organische opvattingen, geboren uit protest tegen de mechanisering van het openbare leven. In het Schröderhuis legt hij ex cathedra opvattingen uit, die hij elders in fabrieken, seriewoningen en paviljoens nederiger in de praktijk zou brengen.^2. Door deze opvattingen in dit bouwwerk te etaleren gaf hij creatieve kritiek op wat hij om zich heen waarnam: op de benepen burgerlijkheid, zoals die in de laat-19e-eeuwse woonkazernes tot uitdrukking kwam, en op de omzwachtelde gemeenschapsidealen, die door de medewerkers van het tijdschrift De beweging vanaf 1905 waren uitgedragen en die tot uitdrukking was gebracht in de massieve baksteenwoonblokken van Berlage en van de Amsterdamse en Delftse School.

Men moest terug, vond Rietveld. Terug naar de eenvoud en naar het primaire levensgevoel van de ‘nomade’, die zich nog bewust was van de natuurlijke verhoudingen, die gewend was zich vrijelijk te bewegen en die nog niet besmet was door de zucht om te behagen of behaagd te worden. Maar natuurlijk moest dit oerideaal wel gerealiseerd worden met de technische mogelijkheden van de moderne tijd. Rietveld incarneerde zelf deze tweeëenheid van ‘moderne primitief’ op wonderbaarlijke wijze. Afkomstig uit een streng gereformeerd Utrechts gezin was hij een eenvoudige meubelmaker met weinig opleiding, maar met een geniaal gevoel voor vorm en kleur, uit hoofde waarvan hij snel toegang kreeg tot de vrijdenkende en elitaire kring van medewerkers van het internationaal befaamde avant-gardeblad De Stijl of die van de internationaal befaamde school van het Bauhaus. De eenvoudige burgerzoon Gerrit Rietveld, kleine ondernemer, geheelonthouder en niet-roker, moest zijn buren geruststellend toeknikken, wanneer een opzichtige figuur als Kurt Schwitters na een bezoek aan zijn meubelwerkplaats zijn provinciale straat uitliep. Wanneer Schwitters door Utrecht liep, had hij namelijk de gewoonte om ‘al die letters, afkortingen en cijfers die op brandputjes, elektriciteitshuisjes en gasdekseltjes stonden, hardop, als gedichten te [gaan] staan lezen.’^3.

Rietveld was verdwaald geraakt tussen de eenvoudige en beperkte mensen waartoe hij behoorde, en de intellectueel-georiënteerde meneren en mevrouwen die hem zo bewonderden, en die hem ook met succes hebben gelanceerd. Zijn cultuurkritiek heeft als een boemerang hemzelf getroffen en heeft hem misschien wel op pijnlijke wijze ontworteld. Tragisch is bijvoorbeeld de volgende anekdote. Rietveld bouwde op het Vredenburg te Utrecht een moderne bioscoop, waarboven hij een woonhuis aan liet brengen voor zichzelf en zijn gezin. Het woonhuis bestond uit één grote ongedeelde ruimte, langs de zijwanden waar met lappen en andere gemakkelijk verplaatsbare materialen afscheidingen konden worden aangebracht voor het creëren van bijvoorbeeld slaapruimten, precies op de wijze waarop nomaden hun tenten inrichten. Het meubilair was uiteraard eenvoudig en zuiver functioneel, en het licht stroomde via grote ramen de ruimte binnen. Rietvelds vrouw had wel respect voor het werk van haar man, maar zij had er weinig affiniteit mee. Zolang het op afstand bleef, ging het nog, maar

2. Pal aan de andere kant van het viaduct staat nog steeds een van de eerste proeven van Rietvelds ‘flat’.

3. Jan Juffermans, Met stille trom. Beeldende kunst en Utrecht sinds 1900. Utrecht/ Antwerpen, 1976, p. 35.

[p. 227]

als het dichterbij kwam en haar eigen leven raakte, voelde zij zich in het nauw gedreven. Maar het werk van haar man kon niet van een afstand bekeken worden. Zoals alle organische opvattingen waren ook die van Gerrit Rietveld namelijk totaal: ze bestreken alles. Haar man bouwde niet zomaar huizen en meubels, maar sleutelde al ontwerpend aan de vormgeving van een nieuwe levensstijl. Hij sleutelde dus ook aan haar. Mevrouw Rietveld ontkwam dan ook niet aan de opdringerigheid van de revolutionaire denkbeelden van haar man. Zij heeft er nooit aan kunnen wennen dat haar mans idealen voor haar met zich meebrachten, dat zij dagelijks moest leven in een omgeving die zij niet anders dan ‘ongezellig’ en ‘oncomfortabel’ kon vinden, en waarvoor zij zich tegenover haar familie schaamde. En Rietveld, van zijn kant, moest toestemmen in de vernietigende concessie dat zijn vrouw een pluchen fauteuil ter beschikking werd gesteld, waarin zij mocht gaan zitten wanneer zij over het Vredenburg wenste uit te kijken.

Toch was het misschien juist ook Rietvelds herkomst uit en contact met het ‘eenvoudige leven’, dat hem in staat stelde de organische visie van het Bauhaus, dat in 1919 werd geopend, zo goed aan te voelen. De ‘Führer’ van het Bauhaus, Walter Gropius, zou na de oorlog in een terugblik op zijn activiteiten schrijven:

Wir können nicht leugnen, dass Kunst und Architektur zum ästhetischen Selbstzweck geworden waren, weil sie während der industriellen Revolution den Kontakt mit der Allgemeinheit verloren hatten. [...] Die Pioniere der neuen Bewegung entwickelten im Gegensatz hierzu [= de ‘Ich-kultur’ van de fin-de-siècleperiode] eine andere Methode, das Problem der ‘Gestaltung für Leben’ anzufassen. In dem Wunsch, ihre Arbeit im Volksleben zu verankeren, versuchten sie, die individuelle Einheit immer als Teil eines Ganzen zu sehen. Diese soziale Idee steht in starkem Kontrast zu dem werk des egozentrischen Primadonna-Architekten, der seine persönichen Launen einen eingeschuchterten Bauherrn aufzwingt und eigenwillige Monumente von nur individueller, ästhetischer Bedeutung hinstellt.^4.

De architect was volgens Gropius een kunstenaar, die een belangrijke, bemiddelende rol moest vervullen in het streven naar het herstel van de natuurlijke verbanden tussen de leden van de gemeenschap, verbanden die in de moderne tijd onder grote druk waren komen te staan. De architect moest daartoe volgens Gropius weer opnieuw zijn materiaal leren kennen en bewerken, en hij moest, zoals voorheen in de gilden, kunstenaar en ambachtsman ineen zijn. ‘Wir müssen erst wieder eine Methode der Zusammenarbeit erlernen.’ De architect heeft de hoge roeping van kunstenaar, maar hij dient ‘Führer’ en ‘Diener’ tegelijk te zijn, aldus Gropius, die daartoe een uitgebreid Erziehungsplan für Architekten had opgesteld. Rietveld moet een ideale leerling zijn geweest.

Wij zijn inmiddels langzaam doorgelopen en naderen nummer 112. Ook Van Ravesteyn was een cultuurcriticus van formaat, maar hij had het wat makkelijker gehad dan Rietveld. Van Ravesteyn was namelijk een vlotte jongeman uit de liberale Rotterdamse burgerij. Als ingenieur met een ware passie voor moderne architectuur had hij oog voor de vernieuwingen die alom aan de

4. Walter Gropius, Architektur. Wege zu einer optischen Kultur. Frankfurt am Main, Hamburg, 1956, p. 66 en 78. Mijn cursivering.

[p. 228]

gang waren. Als hoofdambtenaar bij de Spoorwegen had hij in 1916-1918 de uitvoerende leiding van de bouw van het derde Hoofdgebouw van de Spoorwegen, de beroemde kubistische baksteenkolos van Van Heukelom aan de Catharijnesingel (een gebouw dat in de volksmond ‘de inktpot’ heet, maar dat duidelijk geïnspireerd is op de Domtoren). Omdat hij een enthousiast meubelontwerper was, kwam hij in Utrecht weldra in contact met Rietveld. Door louter toeval raakte hij bovendien als niet-katholiek in de late jaren '20 verzeild in de kring van idealistische jong-katholieken rond het tijdschrift De Gemeenschap (1925-1941), het enige literaire blad uit het interbellum dat (bij monde van Willem Maas en Jan Engelman) van meet af aan grote waarde aan moderne architectuur hechtte. Tot 1934 zou hij in dit blad een hoogwaardige architectuurrubriek schrijven. Als lid van het bestuur van de Utrechtse Kunstkring kwam hij bovendien in de jaren '20 in contact met avantgardisten als El Lissitzky en Kurt Schwitters.^5.

In tegenstelling tot Rietveld had Van Ravesteyn een sociale rang, die hem in staat stelde om zich met artistieke en sociale vernieuwing bezig te houden zonder de kans te lopen er persoonlijk door beschadigd te raken. Van Ravesteyn was hoogopgeleid, had zich een breed perspectief eigen gemaakt en was zowel nieuwsgierig als objectief in zijn oordeel. Hij schreef begeesterd over architecten als Le Corbusier en Stam, maar bouwde zelf in een heel geserreerde, eclectische stijl, waarin klassieke, Bauhaus- en Jugendstilelementen op onbesliste wijze om de voorrang strijden. Was Rietveld een ongecoiffeerde moderne nomade, dan zou men van Ravesteyn een beheerste nostalgicus kunnen noemen, die met moderne zwier oude bouwvormen zachtjes uit hun lijden hielp. Zijn huis te Utrecht, aan de andere kant van het viaduct dan waar zich dat van Rietveld bevindt, is waardig maar ook speels, en het behoudt een vleugje van het chique, dat het zo smaakvol beknort. Rietvelds Schröderhuis beneemt je steeds weer even de adem; Van Ravesteyns huis doet dat niet, maar staat als een terloopse, venijnig-ironische opmerking langs de weg.

Maar dan gebeurt het! Dan wandelen wij de Platolaan in; een buurt die veertig jaar, een depressie, een wereldoorlog en een wederopbouwperiode later werd volgebouwd door architecten van een heel ander kaliber dan Rietveld en Van Ravesteyn. Het is eigenlijk niet zo dat wij een buurt inwandelen, het is meer zo dat de buurt ons een brutale klap in het gezicht verkoopt. Wat is hier in 's hemelsnaam aan de hand?

Deze buurt uit het begin van de welvaartsstaat bevat een aantal huizen, die zonder Rietvelds en Van Ravesteyns ideeën niet gebouwd hadden kunnen worden, maar bij de aanblik waarvan zowel Rietveld als Van Ravesteyn zich grommend in hun graf zouden hebben omgekeerd. Wie deze buurt betreedt, moet een sterke maag hebben.

Laat ik een kenschets geven van de huizen uit deze buurt. Alle huizen zijn in particulier bezit. Ze zijn ontworpen en gebouwd in opdracht van de eerste bewoners, die er over het algemeen nog steeds wonen. Hoofdkenmerken: poenig, burgerlijk, introvert en toch schaamteloos opzichtig. De buurt is een museum van archi-

5. Marco Goud, ‘“Elan tot vernieuwing”; Opvattingen over architectuur in De gemeenschap van Sybold van Ravesteyn en anderen’. Interne publikatie Vakgroep Nederlands. Univ. Utrecht, april 1994.

[p. 229]

tectonische bluf. Deze woningen drukken louter bouwkundige grootspraak uit. Als geheel drukt de buurt op onthutsende wijze cultuurkritiek uit op het fijnzinnige idealisme van Rietveld en Van Ravesteyn.

Elk huis staat ruimschoots vrij in het gras en in de lucht, en de architecten hebben nijver gewerkt volgens de vlakverdelingen van Duiker, Frank Lloyd Wright, Bijvoet, Gropius, Rietveld, Loos, Oud en Mies van der Rohe, maar de noblesse en elegantie uit het werk van deze bevlogen architecten ontbreekt volledig in de ersatz-behuizingen van de arrivés aan de Platolaan. Alles is strak aan deze huizen, er is veel met glas gewerkt, er zit buitengewoon veel lucht in de woningen, noem maar op, maar in plaats van gestrengheid, beheersing en openheid drukken de huizen in deze Platobuurt alleen maar gezwollenheid en clichématigheid uit. Ook deze buurt etaleert een levensstijl: de protserige sociale zelfgenoegzaamheid van de welvaartsstaat.

Er ligt geen visie ten grondslag aan de huizen van deze rijkelui, tenzij men ‘verveling’ een visie zou willen noemen. Hun huizen tonen wat er gebeurt, als een architectonisch prototype vermenigvuldigd wordt in opdracht van mensen die geen smaak, maar wel geld hebben, en die geen verbeeldingskracht, maar wel verbeelding hebben. Er is bij deze huizen dan ook iets opzienbarends gebeurd met het erfgoed van de idealistische en elitaire bouwkundigen uit het interbellum. Hun gedachtengoed is kennelijk in handen gevallen van een generatie architecten die zich louter hebben opgesteld als de bouwkundige koelies van nouveaux riche, die het verlangen hadden om op een door de gemeente daarvoor ter beschikking gesteld terrein eens stevig uit te pakken door met z'n allen ‘bijzonder’ te gaan wonen.

Iets onbeschrijflijk treurigs kleeft deze wijk aan. Deze burgers hebben zich waarlijk onderscheiden. Met zijn Schröderhuis bekritiseerde Rietveld een levensstijl en uit zijn kritiek liet zich het streven naar een nieuwe levensstijl aflezen. De Platolaanbuurt ademt óók een levensstijl: hij slaat je zelfs tegemoet. Maar deze huizen spreken een andere taal: ze lispelen het jargon van Schöner Wohnen. De huizen liggen elk ruim in het gras. Wat een vrijheid! Geen contact, niet met buren, niet met de buurt, met niemand. De architect heeft op verzoek van de bewoner het huis een vorm gegeven, die bij de bewoners ‘persoonlijk’ past, wat erop neer komt dat hij zo verspillend mogelijk met de ruimte is omgesprongen. De vormentaal van het functionele bouwen is aangewend voor een ‘Ego-Kultur’ die Rietveld en Gropius nu juist wilden uitbannen: tonen dat je het breed kunt laten hangen. De meeste huizen zijn gebouwd rondom een centrum: de garage. Een, maar vaak ook twee garages vormen het hart van het huis, liefst in de grond verzonken of opzichtig vóór het huis geplaatst. De bewoners kunnen dus binnendoor instappen in hun auto, die, net als het huis, maar dan in miniatuurvorm, hun hang naar sociale onaanraakbaarheid weerspiegelt. Daarom heerst in de Platolaanbuurt ook de sfeer van een sterfhuis en de antiseptische geur van lysol: alleen limousines of kittige boodschappenautootjes verstoren de rust van dit afgestorven woonparadijs.

Denk niet dat ik overdrijf. Elke stad van Nederland kent zo'n

[p. 230]

buurt. Ga naar de VVV, vraag naar de plaatselijke ‘goudkust’ en men zal u meteen de weg kunnen wijzen. Al die buurten zijn identiek. Elk huis uit al die honderden buurten prevelt zijn ongeweten bede van welgedaanheid, maar met hun allen gillen zij een niet mis te verstane cultuurkritische boodschap in het oor van de passant: ‘Wij hebben met niemand niks te maken, niet met verleden, niet met de toekomst, zelfs niet met het heden. Wij zijn “binnen”, wij wohnen schön en wij zijn voor niemand thuis.’

Het wordt intussen tijd even een stap terug te doen in de geschiedenis van ‘het landhuis’ in Nederland. Misschien valt er dan althans íets van te begrijpen.

Allereerst dient opgemerkt te worden, dat de architectuur van de burgerlijke periode van de moderne tijd slechts originele architectuur heeft opgeleverd op het gebied van de sociale woningbouw en van gebouwen voor collectieve doeleinden. Het bouwen van huizen voor individuen is vanaf de 19e eeuw blijven steken in namaak van de behuizingen der aristocratie uit de periode van vóór de Franse Revolutie. In het hart van de moderne mens, de burger, heeft altijd het streven gewoond om omhoog te vallen. Eigen aan het burgerschap was van meet af aan, dat men het met velen delen moest. Daarom heeft de burger altijd getaald naar de distinctie der aristocraten, die eruit bestond dat zij met weinigen waren. In het begin van de 19e eeuw bouwen rijke burgers de enorme landhuizen van het type dat men bijvoorbeeld nog steeds in veelvoud aantreft langs de weg Utrecht-Zeist. Kapitale en zwaar geornamenteerde behuizingen in tal van namaakstijlen (de Castle Style, de Gothic Style, de Roman Style, de Italiaanse Stijl en de Klassieke Stijl), waarin de enkelingen der haute bourgoisie zich naar behoren konden presenteren. Hele rissen personeel waren nodig voor de bediening van deze paleizen, die in de eerste plaats dienden om door middel van regelmatige ontvangsten de hoge sociale status aanhoudend tot uitdrukking te brengen. Met het oog op die ontvangsten was er in het huis voor elk onderdeel (koffie in de oranjerie, thee in het prieel, borrelen aan de haard, diner onder de luchters, biljarten bij een digestief en met sigaar, verkleden, bal en slaap) een aparte ruimte, die naar de meest beproefde tradities was ingericht.^6. De bewoners van dit soort landhuizen waren erin getraind individuele behoeften en persoonlijke verlangens ondergeschikt te maken aan de eisen die de sociale rang aan hen stelde. Hoe rijk de bezitting ook was, de eigenaars leefden in feite in een glazen huis: ‘out in the open’. Toppunt van zo'n behuizing is Het Witte Huis te Washington, pastoraal neo-classicistisch bouwwerk, opgetrokken rond 1800 in de Southern Plantation Style ter huisvesting van de president van een natie in wier cultuur het hele fenomeen ‘aristocratie’ slechts in namaakvorm bestaan heeft.

Bij het doorzetten van de moderne tijd aan het eind van de 19e eeuw kwam de grandezza van deze wooncultuur door economische veranderingen, en nieuwe sociale en praktische eisen steeds meer onder druk te staan. De haute bourgeoisie wilde van haar kant wel eens af van het twijfelachtige genoegen constant spitsroeden te lopen, terwijl bij de ietwat gewonere mensen juist het verlangen ontstond om beter behuisd te raken. De Garden city-beweging

6. 6. Wolfgang Brönner, Die bürgerlichen Villa in Deutschland 1830-1890. Düsseldorf, 1987.

[p. 231]

stak de kop op als een ideaal voor de allereerste vorm van sociale woningbouw. Zij had als doel om van alles te verzoenen: arm en minder arm, cultuur en natuur, stad en platteland. Min of meer als uitvloeisel van deze beweging ontstond een eenvoudiger vorm van ‘landhuis’, nog steeds voor welgestelden, maar toch welgestelden van eenvoudiger huize. In de periode tussen de eeuwwisseling en de Tweede Wereldoorlog werden deze landhuizen overal in Nederland neergezet. Omdat de bewoners van deze landhuizen minder gekweld werden door de dwangbuis van een sociale status, konden zij het zich veroorloven om van hun landhuizen een veel intiemer ‘home’ te maken, zij het dat nog wel op z'n minst één dienstbode vereist was. Vooral in het Gooi, trekpleister voor de niet-arme bourgeoisie uit de grote steden, kan men dit type landhuis in groten getale bewonderen. Onder invloed ook van de ‘Arts and Craft’-beweging van William Morris en John Ruskin en van de daarmee samenhangende Jugendstil van Guimard, Horta en anderen hebben de bewoners en bouwers van deze landhuizen zich uitgeleefd in een artistieke menging van allerlei rustieke bouwstijlen: de Cottage Style, de koloniale stijl, de Normandische Vakwerk-stijl en de Zwitserse Chalet-stijl.

Deze huizen, gebouwd door zakenlieden, intellectuelen, kunstenaars, enz., in het algemeen dus voor hen die hoofdzakelijk geestelijke arbeid verrichten, dragen dikwijls nog vele kenmerken van het boerenhuis met zijn eischen, gesteld door het boerenbedrijf. Maar ook invloeden van meer intellectueelen aard gaan niet spoorloos aan het landhuis voorbij en het is daarom niet te verwonderen dat het landhuis voorloopig nog een tweeslachtig karakter draagt.^7.

Deze rage van ‘kleine landhuizen’ vormde de laatste stuiptrekking van een architectuurtraditie, die gericht was op het ontwerpen van woningen voor individuen. ‘Between 1900-1945 modern houses were designed either as prototypes for repetitive housing or as the twentieth century bourgeois villa.’^8. Hoe komen wij deze ‘villa's’ binnen? Via de literatuur, natuurlijk. Maar dan moeten we wel een bepaald type literator uit het begin van deze eeuw kiezen. Niet Van Eeden bijvoorbeeld, die zich in de houten, halfondergrondse holen van Walden vestigde, die meehielp aardappelen te verbouwen en die zich ertoe opschroefde om, nota bene gehuld in corduroy, op een bakfiets deze aardappelen te koop aan te bieden aan de heel anders ingestelde intellectuele of artistieke bewoners van de omliggende cottages, chalets en andere villa's aan de 's-Gravelandseweg tussen Hilversum en Bussum. Nee, niet de ballingschap van deze aristocratische proletariër hebben we nodig, maar die van de verheven schrijvers en dichters die zich nog ècht in culturele ballingschap ophielden: Boutens bijvoorbeeld, of Verwey, of Van Deyssel, of Bloem. Wie eigenlijk niet? Adriaan Roland Holst in ieder geval, die niet alleen voorbij de wegen graag de stilte beleed, maar die zelfs de ‘Keuze uit eigen werk’ in 1955 nog de titel In ballingschap meegaf. Bij Roland Holst kunnen wij te weten komen hoe deze ‘kleine landhuizen’, chic, maar toch al intiem, van binnen aanvoelden. In het stuk ‘Over een kamer’ uit november 1949, dat ‘Aan Henriëtte Roland Holst’ als opdracht heeft, be-

7. Kleine landhuizen in Holland, verz. door Achitect F. Hausbrand. Amsterdam, 1938, p. 5.

8. David Duuster, Houses 1945-1989. Key buildings of the 20th century. Vol. 2. London etc., 1990, p. 5.

[p. 232]

schrijft Holst de vormende kracht die het ‘kleine landhuis’ kon uitoefenen op hen die zich rekenden tot de nieuwe, geestelijke adel:

Behalve enkele landschappen zijn er enkele kamers die - door herinnerd geluk of verdriet, verlangen of angst - van diepe invloed werden op mijn leven. Doch ik weet - behalve de kamer waar ik dit schrijf - maar één kamer, waar die van vormende invloed is geweest: de kamer waar Henriëtte Roland Holst 's avonds een uur of een half uur voor zij ging slapen aan de vleugel zat en Beethoven, Chopin of Brahms speelde, of, bij voorkeur (en zeker bij mijn voorkeur) de ‘Kleine Preludien und Fuguetten’, die korte en heldere blijken van eeuwigheid die zij toen ‘de Bachjes’ noemde
Het was de woon- of huiskamer van haar en haar man, maar het was vooral iets waar wij geen term voor hebben: een ‘living-room’- kostelijk woord, omdat het, behalve een ‘leejkamer’ ook een ‘levende kamer’ zou kunnen betekenen. Toch was het niet de kamer, waar zij werkte, en zijn atelier was, toen nog, in de tuin.

Voor Roland Holst heeft dit quasi-eenvoudige, maar in wezen diep verheven wonen een haast mystieke betekenis:

Wat kan het dan geweest zijn, dat die kamer in mijn herinnering doet voortbestaan als, in diepste en helderste zin, een living-room? [...] Als ik nadenk over die kamer (en ik doe dat niet zelden) besef ik steeds weer hoeveel mijn wezen daar voor dit leven opdeed. Zelfs in die langvervlogen tijd noemde ik diezelfde kamer al ‘het arsenaal voor de geest’. [...] Met glazen deuren opende die kamer op de tuin en een groot deel van het jaar was het, of het leven van die tuin er in-en-uitging: soms zichtbaar, als hij [R.N. Roland Holst] er binnenkwam met bloemen, die hij, na zijn werk in het atelier, geplukt had. Maar er ging meer in en uit: de besten van hen, in wie toen (het waren de laatste jaren voor de eerste wereldoorlog) het streven naar een andere gemeenschap, zonder halfzacht te worden, nog gevoed werd door een heldere hoop op schoonheid en geluk.^9.

A. Roland Holst beschouwde zich als een der ‘besten’: de weinige overgeblevenen, die niet alleen smaak en cultuur bezaten, maar die ook nog op nobele wijze oog voor ‘de gemeenschap’ hadden. Deze ‘besten’ stelden zich op superieure wijze teweer tegen de filister-geest en de rommel waardoor zij zich omringd voelden. Zij schilderden, schreven, dichtten, musiceerden en bouwden, en ze deden dat in de eerste plaats voor elkaar. In de memoires van Henriëtte Roland Holst valt bijvoorbeeld vijfmaal de naam Berlage: eenmaal omdat hij te Bussum een huis voor Gorter bouwt en driemaal omdat hij een huis bouwt, en later verbouwt, voor het echtpaar Roland Holst. R.N. Roland Holst tekent en ontwerpt zelf mee. (‘Mijn man had evengoed bouwmeester kunnen worden als schilder; hij bezat een door en door konstruktieven geest. [...] Van de drie huizen, die wij achtereenvolgens bewoonden - het tweede bouwde Berlage - heeft hij tezamen met den architect de verbouwing vastgesteld en zich bemoeid met de afmetingen of inrichting.’^10.). Waar stond het landhuis dat Berlage voor de Roland Holsts bouwde? ‘Na zeven jaar heel weinig omgang gehad te hebben met onze vrienden, begonnen wij te verlangen naar wat meer

9. A. Roland Holst, In ballingschap. Keuze uit eigen werk. [Herzien en vermeerderd]. Den Haag, 1963, p. 253-254.

10. H. Roland Holst, Het vuur brandt voort. Levensherinneringen. 2e dr. Amsterdam, Antwerpen, 1949, resp. p. 82, 112, 113,115.

[p. 233]

Afbeelding 2

gezelligheid. Waar konden wij die beter vinden dan te Laren, waar Der Kinderen, Wally Moes, Kever, Bosch Reitz en Anton Mauve jr. woonden. Later vestigden zich daar ook Mendes da Costa en Henri Polak.’ Men woonde dus entre nous. ‘Saar de Swart woonde vlak bij ons aan de overzijde van de Heidreef.’ Het gaat hier om het huis met de ‘living-room’, die voor neef Adriaan Roland Holst niet minder dan ‘het arsenaal van de geest’ betekende. Deze dichtende dandy-neef, bijgenaamd ‘Jany’, liet niet lang daarna ook een landhuisje voor zichzelf bouwen: ‘Kort nadat wij in het Gooi waren komen wonen, liet mijn zwager Roland Holst voor Jany, zijn oudsten zoon, op diens verzoek een klein huisje, een hut, zoals men toen zei, aan den binnenweg van Laren naar Blaricum bouwen.’ Later liet hij in Bergen nog een andere ‘hut’ voor zichzelf bouwen. Op afbeelding 2 krijgt men een indruk van deze ‘hut’. Eronder is naast het gedichtje met de verwende titel ‘Bitterheid?’ een fotootje afgedrukt, dat ons een blik gunt op Holsts eigen ‘living-room’, waar hij, vrijgezel en vrijgesteld, zijn leven dichtend doorbracht. Afbeelding 3 toont de schattige ‘hut’ die Henriëtte Roland Holst later voor zichzelf als buitenhuisje in Zundert (Noord Brabant) liet bouwen. Deze ‘cultuur der besten’, waarvan de Roland Holsts zulke duidelijke exponenten waren, was nog sterk door de sfeer van het fin de siècle bepaald. Het is tegen deze ‘cultuur der besten’, dat Rietveld, Willem Maas en Van Ravesteyn op hun beurt een creatief protest aanteken den. De woonkamer in het Schröderhuis uit 1924 met

Afbeelding 3

haar primaire kleuren, rechte vormen en verplaatsbare wanden zou ik geen ‘livingroom’ willen noemen. Daarvoor schroeit het licht te onbarmhartig op het sobere interieur. Rietvelds huis is dan ook geen ‘living-room’, maar een ‘machine for living in’. Zou Rietveld zich ‘een der besten’ gevoeld hebben? Misschien is, zoals Poggioli^11. beweert, de avantgardist niet alleen de laatste, maar bovendien ook de meest gemaskeerde vertegenwoordiger van de ‘cultuur der besten’ geweest. De activistische avantgardist en de aristocratische dandy vertonen hele andere tinten van het toen kennelijk nogal brede spectrum van de ‘cultuur der besten’. Het gevoel tot de ‘besten’ van zijn cultuur te behoren had blijkbaar allerlei verschillende sferen en gradaties. Want kan men zich Jany voorstellen tussen de houtkrullen in Riet-

11. Renato Poggioli, The theory of the Avant-garde. Cambridge (Mass.), London, 1968, p. 30 e.v.

[p. 234]

velds werkplaats, grapjes makend tegen Schwitters? Nee, dat is een roman die nog geschreven moet worden.

Als er al veel gradaties hebben bestaan in het gevoel tot de ‘geestelijke adeldom’ te behoren, dan toch tot hoogstens 1940. Na de Tweede Wereldoorlog lijkt dit aristocratische sentiment ausradiert te zijn. Niet alleen Duitsland lag toen immers in puin. Ondanks hun ondergang hadden de nazi's grondig bewerkstelligd dat Europa definitief gleichgeschaltet was, zowel op sociaal als op cultureel terrein. Toen na de oorlog ter bestrijding van de woningnood de ideeën van Rietveld en het Bauhaus op grote schaal en zonder al te veel scrupules waren toegepast in onafzienbare wijken van rijtjeswoningen en middelhoge flats of torenflats, trad aanvankelijk grote tevredenheid in. Maar na enkele decennia reeds werden deze buurten een metafoor voor gevoelens van vervreemding en verveling. ‘Het is ons in onze zo ver voortgeschreden technologische maatschappij niet gelukt het individu ook àls individu te laten wonen’, schrijft Mitscherlich in 1971.^12.

Maar in de tussentijd heeft een klein aantal lieden zich vanaf het begin van de jaren '60 architectonisch willen onderscheiden in hun Platolaanbuurten. Met Schöner Wohnen, waarin de Bauhausstijl in opgedirkte vorm aan de man werd gebracht, in hun hand en met in hun achterhoofd de verlokkende beelden van koelkasten, elektrische garagedeuren en open keukens uit American-Dream-interieurs, die zij jarenlang op de televisie hadden gezien in de ‘Dick Van Dyke’ - en de ‘Lucy Ballshow’, hebben zij hun vorm van cultuurkritiek geleverd. Zij hebben een ruimteverslindende explosie van burgerlijke geldingsdrang teweeggebracht, waarvan men in heel Nederland de expositie waar kan nemen en die inmiddels zeer ouderwets aandoet. Maar de bewoners achten de gekwadrateerde namaak, waarin zij zich opgesloten hebben, ongetwijfeld heel ‘modern’. Isolement was het doel van deze exercitie. Isolement is dan ook rijkelijk hun deel geworden. (Zelfs het laatste lijntje met de rest van de wereld, de dienstbode, hebben zij gelost, daar deze functie in de loop van de jaren '60 werd afgeschaft.) Hun aantal en hun onbeschaamdheid, de onverschilligheid waarmee zij toe hebben getast uit de ruif der welvaart en hun onbekookte omgang met architectuur: het zijn allemaal eigenschappen die de bewoners der Platolaanbuurten bestempelen tot vroege en volkomen onbewuste vertegenwoordigers van het postmodernisme.

De Platolaanbuurten zijn overigens al lang weer voltooid. Deze buurten vergrijzen dan ook sterk. Over twintig jaar zullen de huizen misschien wel allemaal leeg staan, want wie zal ze kunnen betalen? Bijna niemand laat nog zulke monsters bouwen. Wie tegenwoordig geld teveel heeft, schaft zich als een veel bewustere postmodernist een heel andere, maar eveneens peperdure behuizing aan: compacter en kosmopolitischer. Men vestigt zich in de inpandige appartementen aan de Nieuwe Gracht of in de penthouses in het opgepoetste voormalige Academisch Ziekenhuis, waar men niet afgewend, maar juist publieker kan leven, in nauw contact met wat ‘het culturele leven’ heet.

Maar intussen ging het bouwen voor de gewone mensen door. De weerzin tegen de ‘woonmachines’ en ‘grand ensembles’ had

12. A. Mitscherlich, Thesen zur Stadt der Zukunft. Frankfurt am Main, 1971, p. 2.

[p. 235]

zijn effect niet gemist. In de jaren '70 werd de eenvormige stapelbouw verlaten en schakelde men massaal over op het vervaardigen van ‘gezellige’ nieuwbouw. Zo ontstond de terreur van de woonerf- en hofjesbuurten. Ulla Schreiber zegt in haar studie over deze ietwat hummelige bouwcultuur in Nederland:

Die versachlichung der Architectur durch das ‘Bauhaus’, das eine Reinigung von muffiggeworden Ballast traditioneller Schörkelarchitectur anstrebte, hat schliesslich im Verlauf eines überzeichneten funktionalistischen Denkens eine industriell produzierte Wohnkistenbauweise hervorgebragt, die hinter Beton und Glas jede Menschlichkeit verkummern lässt.^13.

De Platolaanbuurt sluit dan ook niet alleen naadloos aan op het Schröderhuis, maar ook op de woonervenwijk van Rijnsweerd-Zuid, die er weer achter ligt en die voorlopig de laatste rok van de ui der stad is. Zoals in zoveel Nederlandse steden ligt er in Utrecht-Oost dus welbeschouwd een Openlucht Museum met gratis toegang.

Afbeelding 4

Hilarisch hoogtepunt van dit museum - en ook veruit winnaar in expositieoppervlakte - blijft toch het ‘getto der rijkworders’, deze laatste maar hevige opflakkering van het aristocratische verlangen naar ‘een eigen huis’, een verlangen dat in de moderne tijd onder druk is komen te staan en dat in de postmoderne tijd aan het verdwijnen is. Wat zou ik graag met mevrouw Roland Holst een wandelingetje gemaakt willen hebben door deze tentoonstelling van a-sociale bouwkunst. Zie haar gelaat (afbeelding 4), zoals dat getekend is door haar man. Lelijk, onopgesmukt en nonachtig in haar simpele gewaad: de gestrengheid in persoon. Hoe huiveringwekkend is zij, maar hoe sympathiek tegelijkertijd. Hoe vreemd zou haar verschijning zijn in dat burgerlijke getto! Hoe ongepast zou het decor zijn bij haar eerbiedwaardige figuur. Hoe zou zij mij aangekeken hebben, als ik haar al wandelend het volgende fragment van de hand van J.J. Vriend voorgelezen zou hebben, afkomstig uit de inleiding van diens Na-oorlogse kleine landhuizen in Nederland:

De karakteristiek van het kleine landhuis zou men misschien het bondigst samen kunnen vatten in de formulering: plan en ruimteverdeling moeten passen bij de persoonlijkheid. Maar ook omgekeerd: de persoonlijkheid moet passen bij het huis en zijn vormgeving.^14.

- Persoonlijkheid..., zou zij gemompeld hebben. Ik heb in mijn leven toch heel ‘persoonlijkheden’ ontmoet. Maar dit... zijn dit de huizen van ‘persoonlijkheden’?

Er zou een nog diepere stilte zijn gevallen, dan er in deze wijk toch al hangt.

- Maar, meneer .... eh?

- Smulders is de naam, mevrouw.

- Neemt u mij niet kwalijk, meneer Smulders. Maar nu ik toch hier ben, kunt u mij misschien vertellen wie...

Zij zou een boek van onder haar gewaad gehaald hebben en mij de achterkant ervan getoond hebben (afbeelding 5).

13. Ulla Schreiber, Modelle für humanes Wohnen. Moderne Stadtarchitektur in den Niederlanden. Köln,1984, p. 14.

14. Amsterdam, Antwerpen, 1954, p. 15.

[p. 236]

- Hier heb ik mij het hoofd over gebroken, mijnheer Smulders, kunt u mij inlichten...kunt U mij vertellen wat déze foto te beduiden heeft... ik bedoel...als versiering van een boek, dat toch de mooie titel Een eigen huis draagt? Wie is deze schrijver? En waarom heeft hij de smakeloosheid om zijn huisknecht, of wie het dan ook moge zijn, achterop zijn boek te zetten? En dan nog half ontkleed?

Afbeelding 5

Het zweet zou mij zijn uitgebroken. Wij zouden elkaar aangekeken hebben als over een afgrond. Waar zou ik moeten hebben beginnen?

- Mevrouw, zou ik gezegd hebben, de schrijver van dit boek moet u toch werkelijk niet onderschatten. Hij is een Markies...althans hij wàs een Markies. Net als u is hij een grondige kenner van het communistische streven en net als u heeft hij zich niettemin op een bepaald moment bekeerd tot het Rooms-Katholicisme...en...

Juist op dat moment zou dan een heer tevoorschijn zijn geschreden vanachter een agave. Een heer in ouderwets driedelig wandelkostuum, met smetteloos gesteven vadermoorders onder zijn kin. Ondanks zijn ‘good breeding’ zou hij er toch enigszins gejaagd hebben uitgezien. Aarzelend zou hij naderbij zijn gekomen en beleefd zou hij gebogen hebben in de richting van mijn gezellin. Ik zou mevrouw Roland Holst snel voorgesteld hebben aan Bordewijks schrijver. Ik zou onmiddellijk hebben gezien dat zij met elkaar veel meer ‘rapport’ hadden dan ieder van hen ooit met mij zou kunnen hebben. Om mij uit de situatie te redden en hen beiden het verdere wandelen te besparen, zou ik ijlings een snorder hebben aangehouden: een Zuideuropees uitziende man die in gebrekkig Nederlands naar de gewenste bestemming zou hebben geïnformeerd. Terwijl de goedgeconserveerde Peugeot 504 weg zou zijn gereden, zouden zij beiden vriendelijk naar mij gewuifd zouden hebben. En het zou mij niet zijn ontgaan, dat zij allang blij zouden zijn geweest van mij af te zijn geweest.

In de tijd van Henriëtte Roland Holst en van Bordewijks schrijdende schrijver was het niet alleen zo dat ‘de besten’ in de ‘kleine landhuizen’ woonden, maar was het ook zo dat de ‘living-rooms’ van deze ‘hutten’ toegankelijk waren, doordat daar inderdaad ‘het arsenaal van de geest’ werkzaam was en naar buiten trad: er werd ontworpen, geschilderd en gedicht, geschreven en gemusiceerd. Kunnen wij in de getto's der na-oorlogse ‘kleine landhuizen’ óók naar binnen komen? Zijn er romans of gedichten geschreven, die zichtbaar maken hoe deze ‘living-rooms’ eruit zien? Zijn er films gemaakt, wordt er muziek geschreven? Het antwoord is natuurlijk: nee. Er komt even weinig uit als erin is gegaan. (Er bestaat één uitzondering: voor de kassuccessen Flodder en Flodder II heeft men een Platolaanbuurt als lokatie gekozen.)

Maar waar zijn dan wèl de ‘living-rooms’ te vinden waar de cultuur gemaakt wordt? In de hurkende woonstedes aan de woonerven? Misschien. Achter de D'66-affiches op de hoge ramen van de

[p. 237]

penthouses aan de Nieuwe Gracht en in het opgekalefaterde 19eeeuwse voormalige Academisch-Ziekenhuisgebouw? Misschien. Aan de tafeltjes der tientallen Grand Cafés? In de ether soms, waar zich het draadloze verkeer afspeelt van de dure autotelefoons? In de televisiestudio's, onder de helle lampen die de praatprogramma's beschijnen? Of misschien toch eerder in de nieuwe slums van de afgezakte jaren-'30-nieuwbouw, zoals Zuilen, waar werkloze allochtone jongeren hun tijd op straat doodslaan? Of in de ontluisterde jaren-'60-nieuwbouw, zoals Hoograven en Kanaleneiland, die trekken beginnen te vertonen van wat wereldwijd al decennialang een schrikbeeld is: de Bronx?

Bordewijks schrijver had het al heel moeilijk bij het zoeken naar een ‘living-room’, maar hij kon het zich nog permitteren om tijdens zijn wandeling door de rokken van de stad met beide benen, die vakantie en de tijd hadden, op de grond te blijven lopen. Maar onze schrijvers? Wandelen zij eigenlijk nog wel? Of zitten zij zachtjes te zappen tussen de Ako-, de Libris-, de VSB-prijs en het Fonds voor de Letteren?

Misschien is er toch wel een wijk te bedenken, die als ‘livingroom’ voor onze schrijvers zou kunnen gelden. Maar daartoe dien ik een helicopter te laten landen in de Platolaan. Als ik ben ingestapt, tilt de hefschroef der verbeelding mij binnen één zin hoog boven de grond. Onder mij zie ik hoe op de Utrechtse kaart de Platolaanbuurt het eiland wordt, dat het in feite ook is. Ik zie hoe de vierbaans rondweg door Utrecht-Oost zich tussen Rietvelds Schöderhuis en diens flats wringt. Daar vaart de Dom al onder mij door, zoals de mast van een schip onder een brug verdwijnt.

Wij naderen onze bestemming en ik plaats beide benen weer op de grond: de wijk Kattenbroek te Amersfoort. Deze wijk is een pleisterplek voor wie in postmoderne architectuur geïnteresseerd is. Waarom? Afgebakend door een ruime tweebaans rondweg vormt de wijk een verzameling spiksplinternieuwe woningen en woonblokken, waarin op heel luchtige wijze allerhande bouwstijlen worden geciteerd. De wijk Kattenbroek kent geen greintje originaliteit, behalve dan dat zij datgene wat er architectonisch al was op smaakvolle wijze varieert. Er is met boerderij-, dijkhuis-, vuurtoren-, pakhuis-, herenhuis-, landhuis-, flatgebouw- en Bauhausvormen als het ware een ludieke pas op de plaats gemaakt. De huizen hebben geen identiteit meer en men kan zich met geen enkel huis identificeren. In Kattenbroek is de bouwgeschiedenis op creatieve wijze verpulverd. Het idee ‘vernieuwing’ is er op deemoedige, maar smaakvolle wijze prijsgegeven. In de plaats daarvan overheerst het idee ‘distantie’. De wijk vormt een ironisch museum van ‘het wonen’, maar wordt, ironisch genoeg, ondertussen doodernstig bewoond. De Platolaanbuurten of de woonerfbuurten zijn ongewild tot een Openlucht Museum geworden, maar Kattenbroek is willens en wetens als kijkwijk opgezet. De ontwerpers hebben de ironie, die de geschiedenis nu eenmaal volautomatisch produceert, vóór willen zijn. Hoe? Door haar op te nemen in het bestek.

Wie hier woont, woont te kijk. Wie hier woont, woont niet, maar veinst te wonen. De ontwerpers hebben hier grondig afgerekend met het oude idee van ‘het eigen huis’, dat om de bewoner

[p. 238]

heen zou zitten als een onvervreemdbaar kledingstuk of uitdrukkingsmiddel. En de bewoners hebben dat ook. Door zich in dit publiek domein te vestigen hebben zij aanvaard de onbezoldigde suppoosten te zijn van de architectonische collectie, die zij bewonen. De ‘living-room’ is hier vrijwel volledig buitenkant geworden. Men woont hier haast tè bijzonder en tè sociaal. Opnieuw woont men hier ‘out in the open’, maar nu met velen tegelijk. Maar het vernuft van de ontwerpers, de centrale verwarming, de magnetron en de kabeltelevisie hebben de kilte niet kunnen verdrijven.

Waarom gaan deze mensen eigenlijk niet ‘gewoon’ wonen? Gewoon? Wat is in godsnaam ‘gewoon’? Gewoon is vroeger, maar ‘vroeger’ knettert altijd in het haardvuur der geschiedenis.

Literatuur woont nergens, tenzij in het niemandsland van de overdrachtelijke betekenis van Bordewijk, A. Roland Holst en vele anderen, waar ‘architectuur’ een beeld is voor het arsenaal van de geest en de architect voor de schrijver. Postmoderne literatuur woont dus ook nergens. Maar als de vederlichte postmoderne literatuur èrgens gehuisvest zou moeten worden, dan zouden wij het kleurige Kattenbroek misschien als adres kunnen noteren.

De ‘vrijmarkt’ als cultuurkritiek

Toen ik 30 april jongstleden thuiskwam van mijn bezoek aan de

Afbeelding 6

jaarlijkse vrijmarkt, viel mijn oog toevallig op het omslag van een beroemd boek uit 1966: Nader tot u van Gerard Reve. Tussen de taferelen die ik had waargenomen op de vrijmarkt en de geënsceneerde foto van het omslag van Revé s boek (afbeelding 6) bestaan opmerkelijke overeenkomsten, maar ook belangrijke verschillen. Nadere beschouwing daarvan kan wellicht iets verhelderen over zowel de betekenis van Reve's boek als over de collectieve gekte van de jaarlijkse vrijmarkt.

Toen Reve zijn brievenboek publiceerde, beleefde Nederland zijn roerige jaren '60. Maar hoe roerig de jaren '60 en '70 ook waren, het nationale ritueel rond Koninginnedag vormde in die periode juist een toonbeeld van braafheid. Het feest had in die jaren een formele en een informele kant. Enerzijds de lintjesregen, de militaire parades en de recepties, en anderzijds kinderspelen (koekhappen!), sportmanifestaties en kermisachtige vertier. Dat de meer informele viering de belangrijkste kant van de zaak was, werd tot uitdrukking gebracht door het jaarlijkse (en rechtstreeks via de televisie uitgezonden) défilé te Soestdijk, waarbij duizenden mensen ten aanschouwe van de hele natie blijmoedig langs het bordes van het paleis van de jarige vorstin trokken. Maar het feest maakte in die periode nauwelijks enige passie los. Het was een vorm van nationale folklore, die een deel van de bevolking aansprak, maar die belangrijke delen van de natie - zoals de socialisten en de alternatieven - koud liet of lichtelijk ergerde.

Het kroningsfeest van Beatrix in 1980 vormde het hardhandige

[p. 239]

einde van dit saaie, vredige en burgerlijke koninginnedagritueel. Op 30 april 1980 registreerden de televisiecamera's weer eens straatgevechten tussen politie en publiek, die de ongeregeldheden bij Het Huwelijk in 1966 benaderden of zelfs overtroffen. Sindsdien heeft het feest aan betekenis gewonnen. Sinds het midden van de jaren '80 heeft op mysterieuze wijze zelfs een geheel nieuwe koninginnedagcultus opgang gemaakt. Het gaat hier om een nieuwe ritus, die zich met de snelheid van een olievlek over het grootstedelijke deel van het land verspreid heeft: de vrijmarkt. De oude binnensteden van Amsterdam en Utrecht, maar ook van Rotterdam, Breda, Amersfoort en vele andere grote, middelgrote en kleine steden, vormen nu al jaren het decor van een massaal ten uitvoer gebracht koop- en verkoopfestijn.

Straat na straat zitten onafzienbare rijen mensen achter geïmproviseerde en eigenhandig ingerichte kraampjes, en onafzienbaar is de rij van koop- of ten minste kijkgrage voorbijgangers. De kraampjes vallen op door hun uniformiteit: elk kraampje bevat steevast dezelfde doorsnee van onaantrekkelijke en afgedankte prullaria. Des te opvallender is daarom het fanatieke plezier dat de verkopers aan het bedrijven van hun nering blijken te beleven en het grote geduld waarmee de passanten zich langs de kilometers uitgestalde rommel laten persen. Recht evenredig aan de omvang van de handel is het aantal mensen dat op deze quasi-commerciële mierenhoop parasiteert: de verkopers van drank en etenswaren, van grappen en ballonnen.

Maar het meest kenmerkende van deze jaarlijkse mercantiele orgie is het ironische karakter ervan. Men drijft geen handel, maar verlustigt zich in het doen alsof men handel drijft. Dat velen soms al dagenlang in de weer zijn om het mooiste marktplaatsje in de wacht te slepen en dat bij de voorbereidingen allerlei vormen van fanatisme de kop opsteken, doet niets af aan het feit dat men hier komt om hartstochtelijk de quasi-bezigheid uit te voeren van de handel-als-toneelstuk. Alleen kleine kinderen en gluiperds willen op de vrijmarkt ècht geld verdienen, maar zij die het begrepen hebben, hebben al hun moeite slechts gedaan met het oog op de intense lol een dag lang een persiflage op het doodernstige fenomeen ‘handel’ ten beste te kunnen geven. Men biedt immers slechts datgene te koop aan waar niemands begeerte wèrkelijk naar uit zou kunnen gaan en men koopt niet uit nooddruft of begeerte, maar overhandigt slechts geld bij wijze van schertsende offerande aan de algehele en anonieme luim. Anoniem is de vrijmarkt zeker, met alle bijbehorende veiligheid. Maar toch is zij ook weer niet zó anoniem dat niet iedere kraampjesbezitter zijn/haar eigen poging kan doen tot een subtiele, ja zelfs hoogstpersoonlijke act in dit Gesamtkunstwerk der meligheid.

Waar komt dit nieuwe ritueel vandaan? In welke kennelijk hevige behoefte voorziet deze collectieve persiflagedrang? In de behoefte aan het uitleven van een collectief gevoel van nostalgie.

In de jaren '40 en '50 was Nederland een behoeftig land, dat in hoog tempo bezig was zijn sociale heterogeniteit (verzuildheid) en ongelijkheid weg te werken. In de jaren '60 en '70 streek het hiervan de winst op in de vorm van welvaart en van welzijn, die werd vastgelegd in een indrukwekkend stelsel van sociale zekerheden.

[p. 240]

Gevolg hiervan was weer dat in de jaren '70 een sociaal-culturele ontspanning om zich heen kon grijpen, die in de tweede helft van de jaren '70 en in de jaren '80 aan vrijwel iedereen een ongekende sociale en economische vrijheid verschafte. Wég leken binnen enkele decennia alle herinneringen aan de armoede, sociale dwang en culturele bevoogding der jaren '40 en '50. Verdwenen leek de traditie van puritanisme en godsvrucht.

Maar cultuur is als stroop. Zij beweegt langzaam en is taai. De geschiedenis van cultuur laat het brede spoor na, dat nostalgie heet. Nostalgie is een ambivalent gevoel, waaraan geen enkele sensibele cultuurdrager ontsnapt. Nostalgie roept het verleden voortdurend terug in de herinnering, zij verbeeldt het steeds opnieuw met veel affectie, zonder er overigens in ernst naar terug te willen keren. Nostalgie is een manier om het verleden te verwerken, om het verleden te onderscheiden door het met het heden te verbinden. Nostalgie is een gevoelvolle manier van geschiedkundige collage.

Op de jaarlijkse vrijmarkten ter gelegenheid van koninginnedag spreekt de Nederlandse bevolking op nostalgische wijze haar collectieve geheugen aan. Nederland keert nu al vele jaren op koninginnedag massaal terug naar het sociaal-economische verleden dat zij de afgelopen vier decennia op sociaal-politieke wijze overwonnen heeft. Alsof zij het op geheimzinnige wijze met elkaar hebben afgesproken, toveren honderdduizenden Nederlanders op die dag als toneelstuk tevoorschijn, wat dertig jaar geleden nog harde werkelijkheid was: armoe, gesappel en gesjacher om het hoofd boven water te houden. De harde werkelijkheid van vroeger wordt eens per jaar collectief omgezet in een theater-met-dubbele-bodem. Men speelt namelijk om twee redenen op grote schaal een voorbije situatie na, en wel om twee tegengestelde redenen: 1. uit vreugde dat die situatie tot het verleden behoort en 2. uit heimwee naar de ‘ernst des levens’, die toen gold, en die nu, in het vederlichte postmoderne tijdsgewricht, voorgoed onbereikbaar lijkt te zijn geworden. Toen men in de Jordaan nog wèrkelijk armoe leed, verlustigde de brave burger in de provincie zich op koninginnedag in koekhappen. Nu Johnny Jordaan is overleden en de laatste Stiefbeen en Zoon onder de zoden liggen, is het jaarlijkse Jordaantje-spelen in de randstad uitgegroeid tot dè postmoderne vorm van koekhappen. In die zin is de vrijmarkt dan ook de logische opvolger van wat in vroeger decennia een der hoofdbestanddelen van koninginnedag was: oude ambachten.

Maar dit collectief gedrag is ‘voorgedaan’. In 1966 publiceerde Gerard Reve zijn brievenboek Nader tot u. Na in de jaren '40 en '50 serieuze romans en verhalen te hebben geschreven, sloeg Reve met dit boek een geheel nieuw literair register aan, dat louter valse en lage tonen bleek te bevatten. Met Nader tot u heeft Reve de cultus van het Revisme ingezet en met dit Revisme gaf hij een laatste antwoord op de ontwikkelingsgang van een moderne literatuur, waar de rek der vernieuwing uit was. Het Revisme is een door en door ironisch levensgevoel, dat elke serieuze band met centraal geachte culturele waarden heeft doorgesneden, dat derhalve gestileerd is volgens de oppermachtige norm van de marginaliteit en waarin slechts een omgekeerde God ten troon zit: de

[p. 241]

Trivialiteit. De artistieke resultaten van deze culturele randhouding noemt men camp. ‘Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in an age of mass culture?’ zegt Susan Sontag. De welvaartsstaat heeft alles gewoon en bereikbaar gemaakt en heeft daardoor aan de kunstenaar de exclusiviteit ontnomen die hij in de periode daarvoor bezat. Het antwoord van de campkunstenaar op de culturele vlakheid in de welvaartsstaat bestond eruit dat hij zich met verve ging bekwamen tot een ‘connaisseur de la trivialite’. ‘To be camp is to present oneself as being committed to the marginal with a commitment greater than the marginal merits’, aldus de Amerikaan Andrew Ross in zijn boek No respect. Intellectuals & Popular culture (1989). Camp is de uitdrukkingsvorm van het postmodernistische dandyisme. Camp doet niet anders dan culturele rommel opnieuw afstoffen en op prikkelende wijze etaleren.

Reve is dus de typisch Nederlandse verschijningsvorm van de dandy in de Nederlandse welvaartsstaat. Toen Nederland zich in de jaren '60 aan de welvaart begon rond te eten, introduceerde hij in de Nederlandse literatuur een nieuwe, pseudo-aristocratische omgang met de ontstane platheid in een cultuur die zich in hoog tempo aan het nivelleren was. Met onovertroffen gevoel voor ‘bad taste’ herstelde Reve de teloorgegane hiërarchie tussen ‘ingewijden’ en ‘de rest’. Zijn ingrediënten waren welgekozen. Toen de progressieven en alternatieven in de jaren '60 en '70 zich nog minachtend afwendden van de provinciale koninginnedagfestiviteiten, bezong Reve de vreugden van Vaderlandsliefde, Godsvrucht en Koningsgezindheid. Hij zong uit volle borst, maar met dubbele tong, de ambivalente deun van een krachtige camp. En pas toen ging Revé s kassa flink aan het rinkelen. Deze Revistische meligheid is sinds de jaren '70 op grote schaal geïmiteerd in alle media: in de literatuur, in de journalistiek, in de columnistiek en op de televisie. Reve's stijl en levensgevoel zijn geabsorbeerd door de Nederlandse cultuur. Zij hebben daardoor weliswaar veel van hun onschuldigheid en hun venijn verloren, maar zijn daardoor wèl onderdeel geworden van het collectieve geheugen.

Vanaf de tweede helft van de jaren '80 wordt deze stijl op koninginnedag ook op collectieve wijze gepraktiseerd in de gedaante van het postmodeme fenomeen vrijmarkt. Wie de foto bekijkt van het omslag dat Eddy Postuma de Boer voor Nader tot u-uitgave van 1969 maakte, ziet een tafereeltje dat we afgelopen koninginnedag weer in duizenden varianten op tientallen plaatsen in Nederland hebben kunnen gadeslaan. Het omslag van Nader tot u zou daarvan een getrouwe kopie kunnen heten, als de foto niet een kwart eeuw eerder zou zijn genomen. Het omslag is dus geen kopie van het postmoderne koekhappen, het is er de blauwdruk van. Het is er niet alleen de blauwdruk van, maar tevens het onnavolgbare model. In de eerste plaats is het omslagtafereel een model, omdat ik op de vrijmarkten nog nooit een kraampje gezien heb dat zo'n smaakvol kitscharrangement vertoonde van zulke mooie ‘rommel’. (Als Reve ooit met dít kraampje op een vrijmarkt zou gaan staan - wat hij natuurlijk nooit zal doen -, zou hij in een mum van tijd al zijn spullen kwijt zijn). In de tweede plaats is het een model, omdat Reve zichzelf op deze foto tot een personage heeft getransformeerd, dat alle kraampjesbezitters op de vrijmarkt, meest-

[p. 242]

al tevergeefs, trachten na te spelen. Dit personage is een figuur die zichzelf volledig heeft teruggebracht tot een aantal lege gebaren, die tot in de puntjes onder de controle staan van een overbewust brein. Reve speelt hier ‘Reve’ in een theater dat onze werkelijkheid is en verwezenlijkte daarmee op het breukvlak van de postmoderne tijd wat beroemde dandy's als Oscar Wilde en Louis Couperus deden op het breukvlak van de moderne tijd: het volmaakte dandyisme. Het volmaakte dandyisme slaagt erin de ambivalenties van de tijdgeest uit te vergroten.

De dandy's die op het breukvlak van de moderne tijd opereerden, werden ook nagevolgd, maar dan in de selecte kringen van de happy few, die aan de toenmalige cultuur deelnam. De dandy's van de laatste jaren, zoals Andy Warhol, Frank Zappa en Gerard Reve, worden op veel bredere schaal nagevolgd, aangezien de cultuurdeelname in de postmoderne tijd enorm is toegenomen. Couperus speelde de chique fat, Reve speelt de vulgaire jongen-uit-hetvolk. Iedereen kan hem dus nadoen, al beschikt vrijwel niemand over de smaakmakende intelligentie van de dandyeske Volksschrijver. Geen der kraampjesbezitters op koninginnedag zal er dan ook in kunnen slagen dit model ooit te evenaren. Maar toch leert het omslag van Nader tot u dat de Nederlandse bevolking op onbewuste wijze massaal wordt gedreven tot de poging Revé s campy performance na te volgen. De vrijmarkt als postmodem ritueel is dus een vorm van collectief dandyisme. Dit ritueel is uitgegroeid tot een gelegenheid waarop honderdduizenden Nederlanders elkaar in de gelegenheid stellen ongegeneerd uit te proberen hoe het aanvoelt om zich, net als Reve, op dubbelzinnige wijze te onderscheiden in een culturele situatie waaraan het element ‘distinctie’ steeds meer komt te ontvallen. Het wegvallen van de traditionele onderscheidingen door stand, zuil of ideologie sinds de jaren '60 is blijkbaar de gongslag geweest, waarmee het populaire ‘theater van de trivialiteit’ voor geopend werd verklaard.

Wilbert Smulders is docent bij de vakgroep Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht. Binnenkort verschijnt bij De Bezige Bij onder redactie van Frans Ruiter en Wilbert Smulders De literaire magneet, een essaybundel over het werk van W.F. Hermans.