Logo DBNL
Vooys. Jaargang 12 (1993-1994)

Vooys. Jaargang 12

(1993-1994)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Het leven zal in de poëzie wonen’
Lettristen en situationisten
Han van der Vegt

Waar waren we toen je wegging? Joël is al enige tijd uit de gevangenis: voorwaardelijk. Ook vrijheid voor Jean-Michel en Fred (vast voor het kraken van een auto - onder invloed, natuurlijk). De kleine Eliane kwam vorige week vrij na een dramatische arrestatie in een diensterskamertje ergens in Vincennes, waar ze samen met Joël en lean-Michel (moet ik nog zeggen dat ze dronken waren) weigerde de deur te openen voor de politie, die terugkwam met versterkingen. Tijdens deze geschiedenis zijn ze het stempel van de L.I. kwijtgeraakt. Linda is nog niet voorgeweest - Sarah zit nog steeds vast, maar haar zus, zestien-en-een-half, heeft haar plaats ingenomen. Er zijn meer arrestaties geweest, voor drugs, voor weet ik veel, maar het wordt saai. Dan hebben we nog G.-E. die tien dagen in een rusthuis heeft doorgebracht waar men (zijn ouders) hem had heengestuurd nadat hij zonder succes aan het gas was gegaan. Hij is nu weer terug in de wijk. Serge komt 12 mei vrij. Ik heb onlangs nog breeduit staan kotsen in Chez Moineau. Het nieuwste verzetje in de wijk is het de nacht doorbrengen in de catacomben (weer een vondst van Joël). Ik heb talrijke plannen maar daar zal het wel bij blijven ...1.

Een fragment uit een brief van Gil J. Wolman uit 1953 aan Jean-Louis Brau, over l'Internationale Lettriste, de groep waar zij beiden deel uitmaakten, en waar vier jaar later l'Internationale Situationniste uit zou voortkomen. De wijk is Saint-Germain-des-Prés, Parijs. Het klinkt niet naar een groep die wereldschokkende ideeën gaat voortbrengen. Toch trokken de lettristen/situationisten van 1945 tot 1972 met een verbijsterende naïviteit, met een verbijsterend fanatisme, maar ook met een verbijsterende helderheid en scherpzinnigheid tegen de wereld van leer. ‘Zo ontstond het best geconstrueerde programma voor de absolute ondermijning van het hele sociale leven: klassen en specialisaties, werk en vermaak, de handelswaar en de stadsplanning, ze werden allemaal aan stukken geslagen,’ zou Guy Debord, de belangrijkste theoreticus van de groep, later schrijven. (Hij is de G.-E. uit de brief, ten tijde waarvan hij nog Guy-Ernest heette; zelfs hun eigen namen konden de situationisten niet met rust laten.) Van oorsprong waren ze kunstenaars, en zo benaderden ze de theorie: hun revolutie moest een samenleving opleveren, opgebouwd uit in elkaar overvloeiende en nooit gefixeerde kunstwerken; maar als revolutionairen zwoeren ze hun eigen kunst af omdat ze vonden dat die de revolutie in de weg stond. Ze gingen verder waar Marx moest ophouden, en zorgden dat de dadaïsten en surrealisten, van wier erfgoed de wereld nog maar enkele vormaspecten heeft weten te integreren, in vergelijking met henzelf goedkope opportunisten leken. Maar ze bleven in de theorie gevangen, ergens tussen het kunstenaarschap dat ze hadden achtergelaten en de revolutie die ze niet konden bereiken. Daarom heeft de wereld zich nooit geschokt getoond; aan stukken geslagen werd er voornamelijk in de hoofden van de situationisten, in hun vlugschriften, zoals Potlatch en Internationale Situationniste, in de boeken en films van Debord, maar nooit in de werkelijkheid. Maar het gebeurde daarom niet minder grondig. Het grondigst sloegen ze zichzelf aan stukken.

‘Alle mensen zullen goden zijn - alle mensen zullen meesters zijn’2.

Haar theoretisch élan had de Lettristische Internationale waarschijnlijk van het megalomane wonderkind Isidore Isou geërfd. Hij had de hele wereldliteratuur al gelezen toen hij, 21 jaar oud, in 1945 in Parijs aankwam met een koffer vol manuscripten en een algemene theorie over alles, en over de poëzie in het bijzonder.

Alles is geschapen, zei Isou, door de mens of door God, en de poëzie is de hoogste scheppingsvorm. Hij was zelf dichter, en had er dus geen moeite mee om zich als messias te afficheren. Anderen mochten beweren dat de poëzie op sterven na dood was en geen kant meer uitkon, volgens Isou moest ze even een handje geholpen worden, dan kon ze zo aan haar wederopstanding beginnen. Want alle scheppingsvormen zijn cyclisch: na een periode van verbreding (hypostase amplique) waarin ze alle mogelijke elementen naar zich toetrekken, volgt noodzakelijkerwijs een fase waarin ze zorgvuldig met de beitel bewerkt moeten worden (hypostase ciselant) tot de samenstellende elementen los overblijven. Die elementen kunnen dan weer nieuwe verbanden aangaan, zodat weer een nieuwe verbreding kan beginnen. Toegepast op de poëzie: bij Victor Hugo had die haar grootste breedte bereikt; vervolgens hadden Baudelaire en Rimbaud het gedicht teruggebracht tot een op zichzelf staand beeld; Mallarmé had het teruggebracht tot de op zichzelf staande klank; de dadaïsten hadden alleen het woord zonder betekenis overgelaten; en Isou hoefde nu alleen nog maar de laatste stap te zetten: gedichten schrijven bestaand uit autonome letters, voor de wederopstanding van de poëzie kon beginnen. Vandaar de naam lettrisme. Ook de samenleving als geheel moest natuurlijk ‘bebeiteld’ worden, en daarbij heette de beitel revolutie. Isou verwachtte die niet meer van de arbeiders, die allang geheel in de samenleving waren opgenomen en te veel bij een revolutie te verliezen hadden, maar van de jeugd. (Met die gedachte, en alleen die, was hij zijn tijd ver vooruit. Herbert Marcuse zou later met de eer gaan strijken.)

Het is minder verbazingwekkend dat Isou deze theorie op zijn zeventiende ontwierp dan dat hij er op zijn eenentwintigste de wereld nog eens mee introk. Parijs, net een jaar onder de Duitse bezetting uit, kende heel andere prioriteiten dan deze hemelbestormer. Hij werd vriendelijk ontvangen op de burelen van uitgever Gallimard, maar over de publikatie van zijn manuscripten werd niets toegezegd.

Isou had echter geen tijd om thuis op antwoord te gaan zitten wachten. Samen met zijn eerste discipelen besloot hij het lettrisme via onconventionelere wegen te verbreiden, en maakte een aanvang met de traditie van vadermoord - later ook broedermoord - die de lettristen en situationisten door alle fasen van hun geschiedenis vooruit zou blijven drijven. De dadaïstische dichter Tristan Tzara was net als Isou een Roemeense jood die zijn vaderland had verlaten met achterlating van zijn oorspronkelijke naam. In zijn schema van de ontwikkeling van de poëzie had Isou hem net onder zichzelf gezet. In januari 1946 verstoorden Isou en de zijnen een lezing over Tzara met lettristische leuzen. De pers begon aandacht aan hen te besteden. Gallimard bood Isou een contract aan. Al snel had het getal van zijn discipelen de twaalf overschreden.

Relletjes en leiders trekken niet noodzakelijk de meest vruchtbare elementen uit de samenleving aan, en Isou was zowel rel als leider. Jong waren ze allemaal, zijn volgelingen, maar verder vooral richtingloze grootheidswaanzinnigen en mislukte kunstenaars. Isous theorie werd hun vrijbrief om de instanties en vormen die hen al zolang de plaats die hen in eigen gedachten toekwam ontzegden met al hun opgekropte frustratie te lijf te gaan. Daarmee dienden ze immers de uiteindelijke wederopstanding van de cultuur. In veler handen werd de Isouïaanse beitel al snel een voorhamer, vandaar dat de beweging in haar eerste jaren weinig interessants voortbracht. Een bijkomend probleem was dat wat Isou wilde bebeitelen allang door de dadaïsten was bewerkt, met een verpletterender doeltreffendheid dan Isous schema's veronderstelden. Dat de lettristische poëzie al in 1918 in Berlijn door Raoul Hausmann was ontdekt konden de lettristen nog ontkennen door hem eenvoudigweg van plagiaat te beschuldigen. Maar zelfs voor hun meest spraakmakende actie, de verstoring van de paasmis in de Notre-Dame, hadden de dadaïsten het precedent geschapen - wat niet kon voorkomen dat de als monnik verklede Michel Mourre bijna door de woedende katholieken aan stukken werd gescheurd. Johannes Baader, die iets dergelijks in datzelfde 1918 al eens had gedaan in een Berlijnse kathedraal, kwam volgens de wildste verhalen, waarin hij gezeten op een paard verkondigde dat Christus een worstje was, zelfs aanmerkelijk origineler voor de dag dan Mourre met zijn wat zeurderige beschuldigingen tegen de kerk. Baader was dan ook echt gek, een gemankeerde Christus; Mourre was gewoon een gefrustreerde katholiek die na zijn poging tot moedermoord niet wist hoe snel hij terug moest kruipen tussen de beschermende borsten van de kerk.

‘Afgelopen met de platvoeten’

Maar Isou trok ook mensen aan die wel wat konden, al kon de samenleving hiermee niets begin-

nen. En zijzelf aanvankelijk ook niet. Maar hun creativiteit trad al snel buiten de lettristische paden. Op de tafels van café Tabou brachten Gil J. Wolman en Jean-Louis Brau oerklanken voort die ettelijke millennia aan het uitvinden van de letters voorafgingen, maar die het publiek meer deden dan de steriele abstracties van het alfabet die Isou en zijn trouwere volgelingen voor poëzie lieten doorgaan. Isous films - gemaakt volgens het procédé van cinéma discrépant: scènes die niets met elkaar te maken hebben worden versneden, de film wordt bewust beschadigd, de geluidsband heeft geen relatie met de beelden - waren af en toe goed voor een relletje, vooral als de lettristen probeerden ze op het festival van Cannes vertoond te krijgen, maar Hurlements en faveur de Sade (Gebrul ten gunste van De Sade) van Guy-Ernest Debord werd een schandaal. Daarin wordt een volmaakt wit scherm begeleid door een geluidsband met discussies van lettristen, lettristische leuzen, eerbetoon aan lettristische helden, en onderbroken met tergend lange stiltes en een zwart scherm. In het laatste half uur gebeurt er helemaal niks. Er zitten bijzonder weinig discrepanties in, de film is eenvoudig onverteerbaar. ‘De kunst van de toekomst zal de omverwerping van situaties zijn, of niets,’ liet Debord zichzelf erin zeggen. Maar wat hij deed was niet alleen een situatie omverwerpen - die waarin een publiek de gelegenheid heeft een film passief te consumeren - hij maakt ook een nieuwe situatie, die mensen geen keuze liet dan erop te reageren. Debord maakte geen kunst meer, hij bedreef terrorisme. In 1952 richtten Debord en Wolman de Lettristische Internationale op, voorlopig als onderafdeling van de lettristische beweging.

Enkele maanden later, bij een bezoek van Charles Chaplin aan Parijs, zagen ze kans hun nieuwe organisatie een gezicht te geven, en twee verschillende vaders tegelijk uit de weg te ruimen. Allereerst Chaplin zelf, de ongekroonde koning van de filmkunst, en voor filmers als zijzelf een onontkoombaar voorbeeld. Artistiek gezien was hij altijd onafhankelijk gebleven, hij had zich niet door de grote studio's laten inlijven. Bovendien was hij juist door de Verenigde Staten verbannen vanwege zijn linkse sympathieën. Dat maakte hem niet alleen tot een onmogelijk doelwit voor een persoonlijke aanval; het maakte hem voor de L.I. tot een ideaal doelwit. In hun pamflet Afgelopen met de platvoeten, dat ze onder de juichende menigte ronddeelden, maakten ze Chaplin uit voor ‘emotionele chanteur’ en ‘fascistisch insect’. ‘In de schaduw van je bamboestok konden sommigen al de gummiknuppel van de smeris zien.’3. Isou bleef weinig anders over dan zich van de actie te distantiëren, en zodoende zijn geestelijke kinderen te onterven.

 

Daar stonden ze dan, discipelen die zich met hun messias tegen de rest van de wereld hadden gekeerd, en vervolgens hun messias hadden verloochend. Maar ondanks dat wisten ze zich geroepenen, en al wisten ze niet meer waartoe ze dan geroepen waren, ze bleven vastbesloten aan hun roeping te voldoen. ‘De nieuwe generatie zal niets aan het toeval overlaten.’4. Bij gebrek aan alternatief bleven ze zich lettristen noemen. Onder het stempel van de Lettristische Internationale deden ze eenvoudig wat hun hand vond om te doen: als ze geen studiebeurs of geld van hun ouders meer kregen stalen of bedelden ze, handelden ze in drugs of namen slechte tijdelijke baantjes aan. Ze hingen in Chez Moineau, waar de scheurrand van de samenleving zich aftekende, ze dronken en dronken en praatten. Schreven hun gestencilde vlugschriften. En zwierven: wie niet veel geld heeft zoekt zijn vermaak op straat.

Los van alle zekerheden vielen ze terug op het weinige dat ze niet ontkennen konden: de stad waar ze zich toevallig in bevonden, en hun kunstenaarsmentaliteit. Met beide onderhielden ze een haat-liefde-relatie.

‘Ons werk is niet bestemd voor het Louvre’

‘Voor alle mensen die tegenwoordig een beetje nadenken is het zonneklaar dat de kunst zich onmogelijk kan handhaven als een superieure activiteit, of zelfs maar als activiteit waaraan men zich op eervolle wijze aan zou kunnen wijden.’5. Het was maar het beste om nog iets te doen met de oude, waardeloos geworden werken van vroegere kunstenaars. Door middel van détournement (verdraaiing) konden die gebruikt worden voor ‘partijdige propaganda’: de betekenis van het oorspronkelijke werk, of van een deel daarvan, werd gewijzigd en naar eigen goeddunken gemanipuleerd. Ook op delen van kranten of affiches werd détournement toegepast.

Waar de propaganda toe moest leiden was vooralsnog onduidelijk. ‘Een of andere doctrine uitwerken is wel onze allerlaatste zorg.’6. Maar toen de groep de stad ging verkennen kregen haar activiteiten meer samenhang. ‘Wij zijn van plan nieuwe, bewegende decors uit te vinden [..]

De droom heeft zijn vertrekpunt in de werkelijkheid, en verwerkelijkt zich daarin.’7. Wie niets heeft dat maatschappelijk gezien van waarde is zal waarde moeten toekennen aan wat hij heeft. Zo konden de dronken zwerftochten van de lettristen, en wat ze daarop toevallig door hun roes heen opviel, uitgroeien tot de hoeksteen van hun levensbeschouwing. De dérive, ofwel de dooltocht: ‘Experimenteel gedrag dat verbonden is met de omstandigheden in de stedelijke samenleving: techniek van het vluchtig doorkruisen van wisselende omgevingen. In specifieke zin van het woord ook de duur van een ononderbroken uitoefening van dit experiment.’8. Als schooljongens die over een plattegrond het alleen voor henzelf zichtbare patroon van een schatkaart leggen, en die de straten aflopen om aan straatnamen en namen op deuren verdere aanwijzingen te ontfutselen, zo ging de groep Parijs te lijf, ‘het objectieve, met hartstochten bezette gebied waarin het ronddolen plaatsvindt’9.. ‘je moet je het vuur uit de sloffen lopen om nog mysteriën te kunnen ontdekken op de aanplakborden langs de openbare weg.’10. Mysteriën, hartstochten: het zijn niet de prioriteiten van planologen of politici, laat staan van toeristen, maar die van kunstenaars.

‘De gemiddelde duur van een dooltocht is een dag, opgevat als de tijdspanne tussen twee slaapperiodes. [...] Het doolgebied bestrijkt maximaal een grootstedelijke regio, het geheel van een stad en haar voorsteden. [...] Je kunt alléén ronddolen, maar alles wijst erop dat de meest vruchtbare getalsmatige verdeling uitgaat van meerdere groepjes van twee tot drie personen die allen over eenzelfde bewustzijnsniveau [misschien moeten we lezen: niveau van dronkenschap HvdV] beschikken. Door het vergelijken van de indrukken van deze verschillende groepen kunnen vervolgens objectieve conclusies worden getrokken.’11. De regels zijn met een wetenschappelijke ernst geformuleerd die de inhoud haast belachelijk maakt. Maar de regels van het Ganzenbord zijn in dezelfde stijl gesteld. De dérive was spel en wetenschap, en het sacrament dat de lettristen tot hun activiteiten wijdden.

Als wetenschap heette hij de psychogeografie, die onderzoekt welke invloed de stedelijke omgeving heeft op de emotionele toestand van de psychogeografen. Vervolgens worden de gegevens verwerkt in psychogeografische plattegronden, waarop de banden van gevoelens die door de stad lopen worden aangegeven. Door langs alle vormen van maatschappelijk nut te leven, door zo lang mogelijk zonder enige bestemming door te lopen en door veel te drinken wekte de groep bij zichzelf de emotionele vervreemding op die haar in staat stelde de stad objectief te bekijken.

Maar vanuit de wetenschap moest het spel ontstaan. ‘Slechts een project lijkt ons het overwegen waard: het uitwerken van een allesomvattend amusement.’12.

Tegenover de stad die ze om zich heen zagen, het steeds meer rigide op functionaliteit geconstrueerde netwerk van kanalen tussen wonen en werken, produceren, verhandelen en consumeren stelde de groep haar concept van het urbanisme unitaire, de stedebouw als eenheid, volgens welk de stad consequent opgebouwd moest worden als leefomgeving die in een dynamische relatie moest staan tot haar bewoners. De stad zou optimaal beroep doen op hun emoties, en naar aanleiding van die emoties zouden de bewoners de stad weer veranderen. Bij het plannen maken voor die stad ging het er weer speels aan toe:

- Open de metro's nachts wanneer de treinen niet meer rijden. Houd de gangen en tunnels schaars verlicht door middel van zwakke, met tussenpozen functionerende lampen.
- Stel de daken van Parijs, door middel van het zorgvuldig herschikken van brandtrappen en het waar nodig aanleggen van loopbruggen, open voor bewandeling.
- Laat de openbare parken 's nachts open. Houd ze donker. (In sommige gevallen is misschien een zwakke verlichting uit psychogeografische overwegingen gerechtvaardigd.)
- Breng schakelaars aan op de straatlantarens, zodat de verlichting onder controle van het publiek komt.13.

Het lijkt op het eerste gezicht nog het meest op een verkrachtersparadijs. Criminaliteit was niet een van de grootste zorgen in het utopisch denken van de lettristen. De gevangenissen, waar ze regelmatig verbleven, - gedeeltelijk om straf uit te zitten, gedeeltelijk om, tegen een huur die werd opgebracht door op heterdaad betrapte misdaad, onderdak voor de nacht te hebben - wilden ze onbeperkt openstellen voor iedereen. ‘Sta mensen toe ze te gebruiken voor vakanties. Geen onderscheid tussen bezoekers en gevangenen. (Om het nog leuker te maken zullen er maandelijkse loterijen gehouden worden, om bezoekers aan te wijzen die zullen worden veroordeeld tot echte gevangenisstraffen.)’14.



illustratie
De situationisten aan de cafétafel: v.l.n.r.: Michèle Bernstein, Asger Jorn, onbekende vrouw, Guy Debord.


In de nieuwe stad zou de belangrijkste bezigheid van de bewoners natuurlijk de continue dérive zijn.

‘De nieuwe schoonheid zal de situatie zijn’

De ‘stedebouw als eenheid’ was nog maar een onderdeel van de activiteit die de drijvende kracht in het utopia van de lettristen zou moeten worden: het construeren van situaties. De (geconstrueerde) situatie is een mengeling van een feest en een rollenspel zonder extern doel, het is een ‘spel op een hoger niveau.’ Voor de situatie wordt een ambiance, een decor (gedeeltelijk bestaand uit architectuur) geschapen, en een rolverdeling gemaakt, die de deelnemers aan de situatie moeten activeren. Binnen de situatie krijgen bepaalde personen de macht, of zeg maar de regie, maar die macht heeft geen geldigheid in andere situaties. De situaties maken de deelnemers bewust van hun verlangens, en stellen hen in staat nieuwe verlangens te scheppen. Vanuit die verlangens kunnen dan weer nieuwe situaties geconstrueerd worden. ‘Dit is ons hele programma, wat wezenlijk van voorbijgaande aard is. Onze situaties zullen vluchtig zijn, zonder toekomst. Doorgangswegen.’15. Tegenover een samenleving waarin de mogelijkheden van het dagelijks leven steeds verder werden ingeperkt door het decor, een samenleving die makkelijk goede sier kon maken met het prediken van de vrijheid, omdat ze de mogelijkheden om die vrijheid te benutten met haar infrastructuur had afgesneden, stelden de lettristen (en om deze reden gingen ze zich situationisten noemen) een samenleving waarin het dagelijks leven het decor zou gaan bepalen, en de verlangens, in plaats van door de maatschappelijke structuur te worden gedicteerd, organisch zouden kunnen groeien in een hun natuurlijk omhullende, zich steeds aanpassende structuur.

‘Wij zijn alleen maar kunstenaars vanwege het feit dat wij geen kunstenaars meer zijn: wij gaan de

kunst verwerkelijken.’16. In het construeren van situaties wordt de paradox van de situationisten, dat zij geen kunst meer konden maken omdat alleen de kunst hun doel was, opgelost: het is de ultieme kunstvorm, die het hele dagelijks leven omvat. De kunst zoals die in de huidige samenleving bestaat, en die volgens de situationisten niet meer is dan een soort gesticht waarin de artistieke impuls wordt afgezonderd van het dagelijks leven, en zo onschadelijk gemaakt, is daarmee overbodig geworden. De situaties worden ‘de poëzie die noodzakelijkerwijs zonder gedichten werkt. [...] Het gaat er niet om de poëzie in dienst van de revolutie, maar omgekeerd de revolutie in dienst van de poëzie te stellen.’17.

‘Wie zou iemand die zo redeneert als vriend willen hebben?’

Intussen bleef de paradox zijn tol eisen, vooral van de situationisten zelf. Aan de ene kant begon de groep te beseffen dat ze te klein was voor de reikwijdte van haar ideeën. Er werd contact gezocht met anderen, maar de enigen die zich aangesproken voelden waren kunstenaars, bijvoorbeeld de ex-COBRA-leden Asger Jorn en Constant Nieuwenhuys. Ze legden contact met Gil Wolman, en in 1957 werd een gezamenlijke organisatie, de Situationistische Internationale, opgericht. Als dank werd Wolman een paar maanden later geëxcommuniceerd. Maar aan de andere kant begon het net van de situationistische theorie zich te sluiten. Hoe verder ze kwamen met hun analyse van de samenleving, hoe meer de situationisten - en vooral Guy Debord - zich de noodzaak van een revolutie realiseerden. ‘Wij volstaan met te verklaren dat voor ons zowel op het culturele als op het strikt politieke vlak de voorwaarden voor de revolutie niet alleen rijp zijn, sterker nog: ze beginnen al te rotten.’18. Er ontstond langzamerhand een staat-vanbeleg-sfeer, waarin het maken van kunst niet alleen als een weinig eervolle activiteit, maar zelfs als een contra-revolutionaire activiteit werd gezien. Met welke intentie kunst ook gemaakt werd, ze zou hoe dan ook door de status quo geannexeerd worden om er zijn structuur mee te versterken. De kunstenaars hadden het vanzelfsprekend moeilijk met deze opvatting: niet alleen omdat zij, zoals Debord en de zijnen achteraf zouden beweren, hun plaats binnen de Europese avant-garde en de daarmee gepaard gaande roem en inkomsten niet wilden opgeven, maar ook omdat zij niet konden leven met theorie als enige uitingsvorm.

Debord kende geen genade, en daar was hij trots op. ‘Je kunt beter van vrienden veranderen dan van ideeën.’ In 1962 werden alle kunstenaars uit de Situationistische Internationale gezet.

De sfeer werd grimmiger, het speelsheid was er onderhand wel af. Er werd reikhalzend uitgekeken naar een revolutie die maar niet kwam. De vernietiging die de situationisten in de samenleving niet konden bewerkstelligen keerde zich naar binnen, naar henzelf.

La société du spectacle

In 1967 verscheen het boek waarin Debord het scherpst weergeeft waartegen het construeren van situaties gericht was: La société du spectacle (De samenleving van het spectakel). Het is een hard, sterk en mager boek, elke zin teruggebracht tot zijn kale botten. Uiteindelijk is de beitel van Isou ook van toepassing op de lettristische theorie. Het boek leest als een mystiek geschrift, in die zin, dat je Debord al moet geloven om hem te kunnen begrijpen. Je moet de samenleving al gezien hebben zoals hij haar ziet, wil je zijn beschrijving kunnen volgen. Volgens Debord ligt dat aan zijn onderwerp: het spektakel is een tautologie, is zijn eigen bewijs, tegelijk zijn eigen doel en zijn eigen middelen. ‘Het is de zon die niet ondergaat over het rijk van de moderne passiviteit. Het bestrijkt het hele aardoppervlak en baadt eindeloos in zijn eigen glorie.’

De massa-media zijn het meest in het oog lopende aspect van het spektakel, maar waar die normaal gezien worden als een onontkoombaar uitvloeisel van een technische ontwikkeling, ziet Debord ze als de technische verschijningsvorm van de aard van het spektakel.

Marx had al geconstateerd dat het kapitalisme de arbeider van zijn produkt had gescheiden door hem zijn verantwoordelijkheid ervoor af te nemen. Dat was toen de arbeider alleen werd gebruikt voor produktie. Als consument was hij nog nauwelijks van belang. Maar naarmate de produktie steeg moesten er nieuwe afzetmogelijkheden voor de produkten worden gevonden. De arbeider moest gaan consumeren. Daarmee verviel grotendeels de verdeling van de samenleving in klassen. De een produceert wat meer, de ander consumeert wat meer, maar iedereen heeft ongeveer dezelfde mogelijkheden. Is daarmee de uitbuiting ook vervallen? Nee, zegt Debord, daarmee is de uitbuiting alleen maar veelomvattender en ongrijpbaarder

geworden. Want de scheiding die er eerst alleen tussen de arbeider en zijn produkt was, is er nu ook tussen de consument en zijn verlangen, zelfs tussen de uitbuiter en de uitbuiting. ‘Het spektakel is niets anders dan de omgangstaal van deze scheiding.’ Het spektakel kwantificeert onze, van oorsprong kwalitatieve, verlangens, om ze ons terug te kunnen verkopen in steeds grotere hoeveelheden, zonder dat we ooit bevredigd raken. Want voor bevrediging is kwaliteit nodig. Het maakt de uitbuiting autonoom, ze is niet meer het doel van bepaalde personen of instellingen, maar alle personen en alle instellingen zijn haar middelen. ‘Het spektakel is de ononderbroken redevoering van de bestaande orde over zichzelf, haar monoloog van lofprijzingen.’

‘Alles wat direct beleefd werd is verwijderd in representatie.’ Het spektakel is een vervanging van het leven door een schijnbaar leven, zo, dat er alleen nog geleefd kan worden via de schijn. Het is een soort spiegelpaleis, waar het leven al zolang en zo diep is verdwaald, dat het de vertekening van de spiegels niet meer ziet, en zijn eigen gevoel niet meer gelooft: als het zich stoot gelooft het alleen de blauwe plek in de spiegels. Alle aspecten zijn in het spektakel vertegenwoordigd, en ze zijn allemaal schijn. Er zijn tegenstellingen, er is rebellie, er is nihilisme, en ze zijn allemaal te koop. Er is vrijheid in het spektakel: je kunt elke dag kiezen tussen wat je gaat consumeren (niet: of je gaat consumeren), maar waar de hokjes voor staan is al voor je ingevuld, en als de produkten toevallig uit twee verschillende fabrieken komen dan zijn die volgend jaar gefuseerd.

‘Bernard, Bernard, deze bloei der jeugd zal niet eeuwig duren’

Naarmate Debord in zijn theoretische geschriften harder werd, brak in zijn films, waarin hij ondanks zichzelf en tussen alle cinéma discrépant en détournement door toch als kunstenaar bezig was, een weemoed door die hij bij Chaplin zeker vervloekt zou hebben. Met nauw verhulde nostalgie keek hij terug naar de roekeloze onschuld van de begindagen van de Lettristische Internationale. ‘Zelfmoord haalde velen weg, drank en de duivel ontfermden zich over de rest.’19. ‘Wat afgeschaft moest worden gaat door, evenals de verspilling van onze krachten. Wij worden te gronde gericht. Wij worden van elkaar gescheiden. De jaren verstrijken en wij hebben niets veranderd. [...] Lieve kindertjes, het avontuur is dood.’20. Zijn laatste film, uit 1978, heet In girum imus nocte, et consumimur igni, een titel die in zowel vorm (palindroom) als inhoud (Wij lopen in een cirkel bij nacht, en worden verteerd door vuur) de absolute hopeloosheid verbeeldt.

De revolutie was toen al voorbij. In mei 1968 verschenen eindelijk situationistische leuzen als graffiti op de muren van Parijs: De verbeelding aan de macht; Ik neem mijn verlangens als werkelijkheid, omdat ik geloof in de werkelijkheid van mijn verlangens; Verveling is altijd contra-revolutionair.21. De énrages, de kleine groep revolutionairen die in Nanterre een opstand begonnen en die voortzetten op de Sorbonne, totdat heel Frankrijk een maand lang op zijn grondvesten stond te trillen, hadden de geschriften van de situationisten goed gelezen, en hen zelfs om hulp en raad gevraagd. Maar zoals Debord en de zijnen zich al vijftien jaar afzijdig hadden gehouden, zo hielden ze zich ook nu afzijdig. ‘Wij wijzen categorisch alle volgelingen af.’22. Zo bleven ze theoretici, en werden ze nooit revolutionairen. Isidore Isou kreeg gelijk: de revolutie kwam van de jeugd. De arbeiders sloten zich weliswaar aan, gingen in staking, bezetten de fabrieken, maar de vakbonden, in het bijzonder de communistische vakbond C.G.T., bogen een revolutie die de volledige structuur van de samenleving ter sprake stelde om tot een loonconflict, dat ze vervolgens makkelijk wonnen. Daarmee was de kracht van de revolutie gebroken.

In 1972 hief de Situationistische Internationale zichzelf op. In 1984 verbood Debord de verdere vertoning van al zijn films, uit protest tegen de moord op een vriend. ‘Ik ben nog maar net begonnen jullie duidelijk te maken dat ik dit spel niet wil spelen.’23.

En daarna? Af en toe een boek, een verwijzing. Af en toe eist iemand zijn situationistische wortels op, maar die is sowieso niet te vertrouwen. Wie zich nu nog situationist noemt, is het in ieder geval niet. Wie de situationisten op enigerlei wijze wil navolgen, zal ze eerst moeten afzweren. Over afgebrande bruggen staan ze iedereen die zich maar in de buurt van de oever waagt voor huichelaar uit te maken. Maar hun analyse van de westerse samenleving is overeind gebleven, en wordt door die samenleving elke dag verdergaand bevestigd. Het net van het spektakel sluit zich om ons heen, zo strak dat het voor de meesten van ons niet meer als zodanig te herkennen valt. Het enige wat hiertegen - en tegen welk ander net ook - helpt is de mentaliteit van de situationisten, hun bereidheid om te allen tijde alles op het spel te zetten voor ver-

andering, hun drang om elke vanzelfsprekendheid te ontleden en ter sprake te stellen. Niets aan het toeval over te laten. Hun naïeve, dronken hoop dat het beter kan.

Literatuur

De meeste van deze teksten zijn te vinden in:

Jean-Louis Brau, Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi! Editions Albin Michel.
Guy Debord, La Societé du Spectacle Champ Libre.
Christopher Gray (samenstelling en vertaling), Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International Free Fall.
Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century Penguin.
René Sanders (samenstelling en vertaling), Rue Sauvage: Situationistische teksten Uitgeverij Spreeuw/Tzara.
Han van der Vegt is werkzaam bij Stichting Zimihc en werkgroep De Gave.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs