Vooys. Jaargang 12

[p. 148]

Vondel over Kellendonk
Geschilderd eten en Frans Kellendonks literatuuropvatting
Peter Buwalda

Joost van den Vondel schreef in 1645 zijn leerdicht Altaergeheimenissen, een tijd waarin de waarachtigheid van het ‘sacrament des altaars’ ter discussie stond. Het gedicht werd geschreven ter herdenking van het driehonderd jaar eerder verrichte Mirakel Heilige Stede, de laatste van een reeks wonderen en ‘legenden over hosties die bloedden wanneer ze doorstoken werden met een speld’. Frans Kellendonk bewerkte het gedicht in 1987 met de plumeau. Wat tevoorschijn kwam nadat opgewaaid stof neerstreek, was niet alleen een frisse Vondel; er tekenden zich ook de contouren van een poëtica af - die van Kellendonk zelf.

Tot dusver is Frans Kellendonks Geschilderd eten gelezen met een grote nadruk op zijn interpretatie van Vondels Altaergeheimenissen. Zo is het volgens Kees Fens Kellendonks onbevangen eigentijdse leeshouding die de reanimatie van dit 17e-eeuws gedicht geslaagd maakt.¹ In zijn beschouwing over Geschilderd eten buigt Fens zich met name over hetgeen een eigentijds auteur als Kellendonk ons kan leren over Vondel, zonder aandacht te schenken aan de informatie die Kellendonk over zijn eigen literatuuropvatting vrijgeeft. Juist dit ‘vrijgeven’ wil ik aan een nader onderzoek onderwerpen: in hoeverre zijn de lezingen en het toegevoegde nawoord, gebundeld in Geschilderd eten, een afspiegeling van Kellendonks literatuuropvatting? Ik denk aan te kunnen tonen dat Kellendonk zijn Vondel-cyclus op geraffineerde wijze lardeert met kernpunten van zijn eigen opvattingen over aard en functie van literatuur. De hoge graad van raffinement waarmee dit gebeurt, dwingt mij tot interpreteren, daar Kellendonk nergens expliciet over zijn werk schrijft.

Tijdens zijn leven liet Frans Kellendonk een handvol beschouwingen over het werk van anderen ter perse gaan. Naast Geschilderd eten schreef hij essays over het werk van Bordewijk, Henry James, Wyndham Lewis en Ezra Pound, die een plaats kregen in de bundel De veren van de zwaan. Kellendonk ontdeed de stukken van hun gelegenheidskarakter - eerste versies leidden een zwerfbestaan in de vorm van een ‘nawoord van de vertaler’ of als recensie - door ze uit te werken en in een onderling verband te plaatsen.

In de inleiding op de bundel schrijft Kellendonk dat hij dit verband in eerste instantie waarnam als een verschijnsel aan de oppervlakte, zonder de diepere betekenis ervan te zien. Zijn liefde voor hun werk werd gewekt ‘door hun taalgebruik - hun syntaxis en hun woordgebruik om precies te zijn’.² De syntaxis en het woordgebruik van Bordewijk, Lewis, Pound en James zijn uiterst

1 In het geheel aan Kellendonk gewijde Revisor-nummer zegt Fens hierover: ‘[Kellendonk] heeft, de inhoud van zijn drie colleges bewijzen het, een zeer eigen Vondel en ook diens Altaergeheimenissen voor ons ontdekt, hij heeft ook gezien de nabeschouwing, een in zijn eigen schrijverschap passende ontdekking gedaan, in elk geval zag hij zijn wereldbeeld uitgedaagd door dat van Vondels poëzie, maar daarin ook bevestigd.’ Fens, ‘De nasmaak van het onsterfelijke’. In: De Revisor 18 Nr. 1/2 (1991)

2 Frans Kellendonk, Compleet Werk, Amsterdam 1993. p.719 Wanneer ik uit Kellendonks oeuvre citeer, volsta ik met vermelding van het paginanummer dat correspondeert met zijn Compleet Werk.

[p. 149]

onconventioneel. Zoals in een conventionele volzin de syntaxis zorgt voor het ‘zingevend verband’ tussen de afzonderlijke zinsdelen, redeneert Kellendonk, vult religie de leemtes in het bestaan van de gelovige op. Parallel hieraan stelt hij dat de verhouding van de schrijver tot religie en metafysica zich uit in zijn gebruik van de syntaxis: ‘De vier genoemde schrijvers waren ongelovig, tegenover metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig; het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen.’ (719)

Vier prozaïsten voor wie het ‘christendom had afgedaan’, voor wie het zaak was de ontstane brokstukken op alternatieve wijze bij elkaar te houden, lukte dit niet ze dan toch te koesteren. Conform de gangbare opvatting omtrent het modernisme - ‘literairhistorisch zijn die schrijvers alle vier onder de noemer “modernisme” samen te brengen’ (719) - ziet Kellendonk de auteurs falen in hun pogingen de barsten in hun wereldbeeld te dichten. De bewonderenswaardige kunst die dit opleverde ten spijt, zijn hun aan-

[p. 150]

zetten ‘to make it cohere’ onvruchtbaar gebleken, waarna Kellendonk concludeert dat de huidige ‘postmoderne’ mens voor dezelfde opgave gesteld is. ‘Het verschil is hoogstens dat inmiddels ook de politieke pseudo-religies ontmaskerd zijn en de skepsis zich nu uitstrekt tot alle mythen, religieuze, politieke, natuurwetenschappelijke, de mythe van de kunst niet uitgezonderd.’ (721)

Kortom, de literatuur van Pound, Lewis, Bordewijk en James heeft Kellendonk in hoge mate bekoord, echter een zingeving aan het ontwrichte wereldbeeld hebben zij niet bereikt. In dat opzicht zijn de essays, met de veelzeggende titel ‘zinsontledingen’, getuigenissen van intrigerende mislukkingen. In andere opzichten niet: esthetisch is hun werk wèl geslaagd ‘want kunst is vooral reizen om het plezier van het reizen zelf’, om met Kellendonk te spreken. Kampend met dezelfde levensvragen heeft Kellendonk in zijn eigen werk geen heil gezocht in een onortodoxe syntaxis, maar naar een andere oplossing gezocht - van modernistische zinsontleding in zijn proza is geen sprake, ‘verzinlijking’ lijkt een toepasselijker predikaat.

Een gelegenheidskarakter valt ook Geschilderd eten niet te ontzeggen. De tekst in het boekje bestaat uit een integrale weergave van een drietal lezingen die Kellendonk hield op uitnodiging van de Leidse universiteit in het kader van de jaarlijkse Albert Verwey-lezingen, aangevuld met een voor- en nawoord. De spreekstof voor deze ‘openbare colleges’ is opvallend: in contrast met de eerder genoemde prozaïsten uit de moderne literatuur, behandelt Kellendonk ditmaal een renaissance-dichter: Joost van den Vondel.

Een opvallende keuze, die bij aanvang van het eerste college meteen lijkt te worden toegelicht; Kellendonk geeft daar weliswaar een aantal redenen, niet vergeten mag worden dat hij als volgt start: ‘Er zijn nogal wat redenen waarom ik heb besloten om deze openbare colleges te wijden aan Joost van den Vondels Altaergeheimenissen. De voornaamste zullen in de loop van mijn betoog vanzelf duidelijk worden. Hier noem ik er slechts twee, die geen van beide erg dwingend zijn. Het zijn toevalligheden, maar bij elkaar opgeteld krijgen ze iets van een vingerwijzing.’

In deze openingsalinea worden twee zaken voorbereid: ten eerste ondergraaft Kellendonk het belang dat zijn gehoor zou kunnen stellen in de twee verklaringen die hij gaat geven, door ze als bijkomstigheden te bestempelen. Hierdoor krijgt deze ‘opgaaf van redenen’ een gratuit karakter - ik lees ze daarom als een retorische aanwending; de anekdote over het Vondelbandje op de rommelzolder is een prachtige ingang om terzake te komen èn weet het publiek te boeien. Ten tweede vindt de spreker het niet noodzakelijk de belangrijkste redenen te expliciteren; die zullen uit zijn betoog wel blijken. Een interessant gegeven, dat meteen de vraag opwerpt naar de werkelijke reden voor Kellendonks keuze - waarom Vondel? Waarom een leerdicht, en geen aansprekender genre, zoals het dramatisch werk van onze volksbard? Over dit laatste geeft Kellendonk uitleg.

De toneelstukken zijn naar zijn oordeel te veel toegespitst op een mythisch of historisch verleden, terwijl Vondels gelegenheids poëzie weer te sterk leunt op die specifieke gelegenheid. Beide ui-

[p. 151]

tingsvormen leggen de dichter aan banden, wat, volgens Kellendonk, niet geldt voor Vondels leerdichten. Deze, ‘waarvan de Altaergeheimenissen het beste is, zijn afwisselend dramatisch, betogend, polemisch, lyrisch. Ze tonen Vondel van al zijn kanten’. (879)

Toch lijkt het mij onwaarschijnlijk dat het alleen deze kwalitatieve norm is die Kellendonks keuze bepaald heeft. Voor hem belangrijker wellicht is het feit dat Vondel in zijn leerdichten zijn opvattingen over religie en metafysica uiteen heeft gezet. Afgezien van grote verschillen is er op dit gebied een overeenkomst aan te wijzen tussen Vondel enerzijds en de vier ‘modernisten’ anderzijds: onder hen allen werden de fundamenten van hun wereldbeeld aangetast, allemaal zochten ze hiervoor een oplossing.

De auteurs uit het modernisme stonden in een wereld waarin alle kennis en opvattingen over de werkelijkheid op de helling kwamen te staan, en het tot dan toe heersende coherente wereldbeeld, met het christendom als ordenend principe, moest worden verlaten. Dit leverde literaire kunst op, waarin op alternatieve, hoogst persoonlijke wijze werd gepoogd de geslagen gaten te overbruggen.³

Vergeleken met deze fundamentele crisis in het menselijke denken lijkt de wereld van Vondel statisch en onwrikbaar, wat echter niet wegneemt dat Vondels tijdperk eveneens als een turbulente periode in de geschiedenis van het christendom te boek staat. Net als alle 17e-eeuwers in Europa had Vondel te maken met de ruim honderd jaar eerder op gang gekomen Reformatie, die een keur aan protestantse varianten had opgeleverd. Grote twisten over - in onze ogen - futiele details leidden tot het ‘tijdperk der godsdienstoorlogen’, oorlogen die gevoerd werden met als inzet het onderscheid ‘tussen centraal leergezag en persoonlijk oordeel, het grote strijdpunt van de Reformatie.’ (877)

Vlak voor publikatie van de Altaergeheimenissen maakte Vondel de overstap van de ‘stillen in den landen’ (de dopersen of mennisten) naar de katholieke Kerk. Een op het eerste gezicht grillige bekering, daar de roomsen en doopsgezinden in het krachtenveld van Reformatie en Contrareformatie diametraal tegenover elkaar stonden. Persoonlijk oordeel, eigen interpretatie van de Heilige Schrift was wat de dopers voorstonden, terwijl het centrale leergezag de kern van de hiërarchisch gestructureerde katholieke Kerk vormde - daar was allerminst ruimte voor ‘hoogstpersoonlijke devotie’.

In tegenstelling tot generaties katholieke Vondel-interpreten, die zijn bekering als een geschenk uit de hemel zagen,⁴ lijkt Kellendonk op andere gronden een geestesverwant in Vondel te vinden. De dichter veranderde allerminst van een doperse ‘doe-het-zelf theoloog’ in een katholieke dogmaticus, nee, Vondels houding ten opzichte van het katholicisme resoneert met die van Kellendonk zelf. Het volgende citaat bevat, naar mijn mening, dan ook de sleutel tot het waarom van zijn Vondel-excursie: ‘uit lezing van de Altaergeheimenissen en ook van zijn andere leerdichten, Bespiegelingen van Godt en godtsdienst en De heerlyckheit der Kercke, blijkt al gauw dat hij een nogal vreemde katholiek was, een katholiek namelijk die het gezag van de Kerk pas kon aanvaarden nadat hij het van a tot z tot zijn persoonlijk oordeel had gemaakt. Die gedichten zijn

3 Zie D. Fokkema en E. Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984 p.40-44, waar zij het modernistisch wereldbeeld afzetten tegen dat van het er aan voorafgaande realisme.

4 Over de katholieke Vondel-receptie schrijft E. Wiskerke: ‘We zijn gewend om het begin van de katholieke Vondelstudie en met name de aanzet tot de diepgaande positieve waardering van de katholieke Vondel te dateren na 1850, toen J.A. Alberdingk Thijm de grondslag legde van de “roomse Vondelschool”’. Evert Wiskerke, ‘Visies op de katholieke Vondel 1780-1850’. In: Spectator, 17-5 (1985-1986), p.447.

[p. 152]

een eigen doorwerking, een verinnerlijking van de katholieke orthodoxie. “Ik wensche Christus' Kerk met mijnen zang te bouwen” luidt de eerste regel van De heerlyckheit der Kercke; hij kon zich pas tot die Kerk bekennen nadat hij haar steen voor steen zelf had nagebouwd.’ (877)

Ondanks deze ‘eigen doorwerking’ van het katholicisme heeft Vondel volgens Kellendonk toch bewust steun gezocht in de strenge, maar sturende katholieke leer: ‘Hij zou die vaste burcht niet nodig gehad hebben zonder een bang besef dat de hem zo dierbare harmonie, de eenheid van zijn levensgevoel, ernstig werd bedreigd.’ (892) En dit is het wat de renaissance-dichter verbindt met de vier ‘zinsontleders’, maar ook met Kellendonk zelf: de zucht naar harmonie.⁵ De vaste burcht die het alomvattende katholicisme voor Vondel was, werd door de modernisten weliswaar belegerd, zoniet aan stukken geschoten, Kellendonks werk heeft veel weg van een restauratie. Een herschepping van het christendom, zo besluit hij in het naschrift ‘Grote woorden’, maar dan ontdaan van het absolute karakter, als fictie die de geschiedenis kan voorzien van zin. In dit naschrift, waarin Kellendonk antwoord geeft op de vraag ‘Geloof je daar nu ook zelf in, in God, Hemel, Heilig, al die grote woorden van Vondel?’ (927), spreekt hij zich openlijk uit over de functie van (zijn) kunst. Van dit verleidelijke feit is gretig gebruik gemaakt in tal van publikaties over de auteur. Het gevolg hiervan is betreurenswaardig: bij mij leeft de indruk dat het naschrift de te plukken kip werd, terwijl de lezingen zèlf het ondergeschoven kindje zijn geworden.⁶ Dit vind ik onterecht, niet alleen omdat Kellendonk zich in de lezingen laat kennen als een vernuftig essayist, maar meer nog omdat ik meen dat het drietal Vondellezingen een prachtig sublimaat van zijn schrijverschap vormt; de in ‘Grote woorden’ opgediende literaire opvattingen werden reeds gemotiveerd in de lezingen. Dit aan de hand van de Altaergeheimenissen.

Vondels gedicht is een uitvoerig pleidooi voor het rooms-katholieke dogma der transsubstantiatie, een leer die hevig bestreden is door alle Hervormers, van Luther tot Zwingli. In de Altaergeheimenissen ageert Vondel tegen al deze protestantse ‘dwalingen’ rond het sacrament des altaars, ‘de leer van de Kerk inzake de tegenwoordigheid van Christus onder de gedaanten van brood en wijn’. (877) Kellendonk gaat in zijn colleges thematisch te werk; uit het ruim vijfduizend verzen tellend gedicht pikt hij enkele facetten van Vondels dichterschap, variërend van vormtechnische kenmerken ervan tot het wereldbeeld van de dichter. Dit mondt meestal uit in een bredere cultureel-historische bespiegeling. In het eerste college, ‘Stof’ getiteld, blijft hij in de 17e eeuw en vrij dicht bij de dichter zelf. Kellendonk legt in Vondels inleiding op het leerdicht een betekeniscomplex bloot rondom dit woordje ‘stof’, wat hem brengt tot een uiteenzetting over de rol die Vondel zichzelf als dichter toebedeelde in het wereldbeeld dat hij kende, maar dat tegelijkertijd wankelde: de kosmografie van Ptolemaeus. Het tweede en derde college starten eveneens bij Vondel, hier echter nemen de uitweidingen een nog hogere vlucht. Hier komt Kellendonk los van Vondel en krijgen zijn uiteenzettingen een persoonlijker

5 Over ‘deze zucht naar harmonie’ zei Kellendonk in een interview: ‘Ik probeer een eenheid te scheppen, een soort zin te ontdekken in alles wat je om je heen ziet, orde op zaken te stellen, een waarheid te ontdekken achter de feiten; een soort wereldbeeld, een levensbeschouwing vinden, maar dan concreet, niet iets dat je kunt formuleren in één of twee zinnen, nee, maar door situaties te onderzoeken.’ Vrij Nederland, 21 mei 1977.

6 Zo wordt er in het Frans Kellendonk-nummer van de De Groene Amsterdammer in alle artikelen gerefereerd aan en geciteerd uit ‘Grote woorden’, zonder de lezingen er zelf bij te betrekken. Het enige artikel waarin de colleges zelf centraal staan, is het genoemde artikel van Fens.

[p. 153]

karakter: langzaamaan wordt het vijfje met de beeltenis van Vondel uit roulatie genomen, en vervangen door een glanzende vijfguldenmunt, beslagen met het profiel van Frans Kellendonk.

‘De een zijn dood is de ander zijn brood’ is de wat ironische titel van het tweede college. Kellendonk belicht hierin de verschillende tot strijdpunten verheven nuances rond het ‘sacrament des altaars’. Sinds de instelling van dit sacrament houdt de katholieke kerk vast aan de transsubstantiatie, die zou optreden tijdens de Heilige Mis; terwijl de priester de woorden der consecratie uitspreekt, veranderen brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus. Niet figuurlijk of symbolisch, maar letterlijk en in concreto. Het is deze rationeel onmogelijke ‘stofwisseling’ die door de verschillende Hervormers werd bestreden. Het verst hierin ging de Zwitser Zwingli, ‘die verkondigde dat brood en wijn slechts tekenen of allegorieën zijn van het lichaam en bloed van Christus en dat de eucharistie niet meer is dan een herdenking van zijn dood’. (902-903)

Om meer dan één reden, betoogt Kellendonk, is de Altaergeheimenissen een gedicht over stofwisseling - des te opmerkelijker is de wisseling van stof die hij zelf in zijn lezing laat plaatsvinden. Ik ben van mening dat Kellendonk via de theologische vete om ‘het geheim des altaars’ weet te komen tot een literaire kwestie: de tweespalt tussen de ‘verholen wensdroom’ van het realisme (854), namelijk de pretentie de werkelijkheid te kunnen nabootsen, en literatuur die dit níet pretendeert, maar juist beweert dat er buiten haar eigen taal geen wereld bestaat. Op verschillende manieren heeft Kellendonk zijn positie ten opzichte van dit fundamentele literaire onderscheid in zijn oeuvre vormgegeven; in zijn romans en verhalen op latente wijze, in zijn essays op explicietere wijze. Geschilderd eten lijkt in dit opzicht een middenweg te zijn; door Vondels dichterschap als ijkpunt te kiezen, weet hij de bovengenoemde kwestie via een omweg onder de aandacht te brengen. Een gewichtige kwestie: Kellendonk geeft ermee aan wat voor hem de functie van literatuur is. Veel openlijker schrijft hij hierover in een eerdere publikatie, het essay ‘Idolen; over het tweede gebod’, waarin hij zich eveneens buigt over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid.

[p. 154]

In dit stuk verbaast hij zich over een uitzondering, die negen andere ‘regels’ lijkt te bevestigen. De drieduizend jaar geleden opgestelde Tien Geboden appelleren, op het tweede gebod na, nog steeds aan het menselijke normbesef. Dit tweede gebod lijkt zijn belang te hebben verloren, en inderdaad, de impact van ‘Gij zult geen godenbeeld maken, noch enig beeld van wat in de hemel is daarboven, op de aarde beneden, of in het water onder de aarde’ is kleiner dan van ‘Gij zult niet doodslaan’ (het zesde gebod)⁷ Het is dit bijbels gedachtengoed dat Kellendonk op het spoor van de kunst brengt, dit tweede gebod betrekt hij namelijk op zichzelf, de kunstenaar. Het gebod is naar zijn idee niet gericht tegen afgoderij, zo de katholieke interpretatie wil, maar dient ertoe de sterveling te weerhouden van de vervaardiging van ontoereikende afbeeldingen van Jahweh. ‘Niet uit vrees voor vreemde goden, maar omdat Jahweh erdoor te kort gedaan wordt, moet je je ervoor wachten om afbeeldingen van hem te maken. En niet alleen Jahweh doe je zo te kort, ook jezelf.’ (848) Korter: de pretentie God te kunnen afbeelden, en hem dus te kennen, wordt door het tweede gebod de kop ingedrukt; de kunst ontsproten aan deze gedachte zou louter een reductie van Zijn wezen opleveren.

De stap naar zijn eigen situatie is een kleine. Kellendonk vervangt het begrip ‘God’ voor ‘werkelijkheid’, dat volgens hem in onze eeuw het onkenbare, het mysterie is geworden; diezelfde werkelijkheid die de positivisten nog in de knip dachten te hebben. De literatuur uit de 19e eeuw heeft zich gevoed met dit met Verlichtingsidealen doordrenkte positivisme, dat er heilig van overtuigd was dat de werkelijkheid onderhevig was aan wetmatigheden, en dus in kaart te brengen zou zijn. Zoals bekend, wordt dit denken in causaliteiten vaak aan de basis gesteld van het realisme als literaire stroming (welke op de spits gedreven uitmondde in het naturalisme). De diepe wortels van dit realisme zitten Kellendonk dwars. In het tweede gebod vindt hij rechtvaardiging voor zijn onvrede met het ‘“We weten waar we het over hebben” - die impliciete consensus van kunstenaar en kunstgenieter, van zorgeloze kritiek en zorgeloos realisme.’⁸ (850)

Toch is hiermee nog niet de eerder genoemde tegenstelling verwoord. Het platte realisme met de journalistieke roman als meest consequente verschijningsvorm is één kant van het spectrum, aan de andere kant plaatst Kellendonk de niet-referentiële roman, die beweert dat er buiten zijn talige werkelijkheid niets bestaat. Toch, schrijft Kellendonk, raken beide extremen elkaar in hun overtreding van het tweede gebod: zowel de rimpelloze werkelijkheidsillusie van het realisme, alsook de ‘kroonluchters die niet kunnen branden’⁹ van de ‘kristallijne roman’ ontkennen het geheim van de werkelijkheid.

Terug naar Geschilderd eten. De ‘avondmaalstrijd’ vat ik op als een praktijkvoorbeeld dat Kellendonk aanwendde ter illustratie van zijn visie op het tweede gebod, de visie die hij ten beste geeft in zijn idolen-essay. Om dit idee aannemelijk te maken vooraf iets over de vier kemphanen in de strijd om het sacrament des altaars: allereerst was er Rome, waar men (heilig) geloofde in ‘werkelijke tegenwoordigheid’ - het katholieke leerstuk van de transsubstantiatie waar ik eerder aan refereerde. Het is deze opvatting die in

7 Exodus 20:4; Exodus 20:13

8 Interessant zijn de tegenwerpingen van Carel Peeters, die niet zo gecharmeerd is van de wijze waarop Kellendonk de ‘Verlichtingsidealen’ te lijf gaat in De veren van de zwaan. Hij noemt Kellendonks ‘kruistocht’ tegen het rationalisme het werk van ‘de versimpelmachine’, en beoordeelt Kellendonks visie op de Verlichting polemisch, wat blijkt uit de titel van het stuk: ‘Kan het licht aan blijven?’

9 Een vergelijking die Maarten 't Hart eens maakte, die Kellendonk hem voor de voeten wierp tijdens het tweegesprek dat zij hadden voor de Revisor (3 juni 1980). Kellendonk vraagt naar het waarom van deze typering: ‘De boeken van Nabokov noem je kroonluchters die niet kunnen branden’. Maarten 't Hart antwoordt hierop dat de romans van Nabokov niet boven hun Schoonheid uitkomen, de lezer niets te vertellen hebben over de werkelijkheid. Dit is wat Kellendonk bedoelt met een ‘kristallijne roman’. Dit neemt niet weg dat Kellendonk het niet eens is met dit etiket voor het werk van Vladimir Nabokov; ‘Overigens vind je bij Nabokov heus wel maatschappij kritiek. In Lolita is die heel subtiel verweven met de taal’

[p. 155]

eerste instantie is bevochten door de Hervormers. Luther bleef nog het dichtste bij ‘dat naïeve concretisme’ (902) van de katholieke Kerk; zijn leer erkende weliswaar de aanwezigheid van Christus' lichaam in het brood, er trad naar zijn zeggen echter geen stofwisseling op. In plaats van daadwerkelijke transsubstantiatie was er sprake van consubstantiatie; zowel het brood als het lichaam werden gelijktijdig door de mond genuttigd.

Het verst verwijderd van Rome was Zwingli. Hij verwierp de tegenwoordigheid van het lichaam van Christus op min of meer rationele gronden, om vervolgens heel het altaar en haar geheimenissen tot een herdenking van Jezus' laatste avondmaal te degraderen. Kellendonk ziet Zwingli als de meest rationele opponent van de katholieke leer - de Zwitser is de enige bij wie het (bijna 20e-eeuws) bij-wijze-van-sprekentoontje doorklinkt. Calvijn ten slotte bekleedde een middenpositie tussen Luther en Zwingli; hij bracht zo mogelijk een nog fijnere nuance aan door alleen de lichamelijke tegenwoordigheid te loochenen. In plaats daarvan brengt, in zijn optiek, het Avondmaal als teken en zegel een geestelijke verbinding (unio mystica) teweeg met Christus.

Naar onze maatstaven is deze kwestie volledig irrelevant, maar dat deze twist zelfs tot in onze eeuw heeft doorgewerkt blijkt uit het volgende citaat afkomstig uit de Christelijke Encyclopaedie, een in onze eeuw uitgegeven protestants naslagwerk. Het is mij te doen om het transsubstantiatie-lemma waaronder ‘encyclopedische kennis’ wordt verstrekt over dit katholieke dogma: ‘Naarmate men dieper ingaat op de voorstelling der Roomsche kerk, vermenigvuldigen zich de tegenstrijdigheden. Op één en het zelfde oogenblik zou de Zaligmaker zichtbaar en tastbaar hebben aangelegen aan den disch, en - tegelijk zichtbaar en tastbaar - onder de gedaante van brood en wijn, zijn gegeten! De discipelen zouden dan Hem, dien zij lichamelijk voor hunne oogen zagen, tezelfdertijd lichamenlijk maar onzichtbaar hebben gegeten!’ Een geloofsvete die wordt bevochten in het Verlichtingsprodukt pur sang: een 20e eeuwse encyclopaedie - de ironie is bijna schrijnend. Het daar aangevoerde argument onderstreept de calvinistische denktrant die Kellendonk plat-realistisch noemt: het citaat drukt mijns inziens op perfecte wijze het verschil tussen geloof en ratio uit, en wat ervan komt als men ze met geweld laat botsen.

Vondel vergelijkt in zijn gedicht de calvinist met een hond, die met een homp vlees in zijn bek in een watertje kijkt. ‘De hond kijkt in het water en probeert het weerspiegelde vlees te pakken, met het jammerlijk gevolg dat het echte vlees hem uit de bek valt.’ (900) Het beeld is voor tweeërlei uitleg vatbaar: volgens Calvijn (en de redactie van de Christelijke Encyclopaedie met hem), die niet in de werkelijke tegenwoordigheid kon geloven, is ‘de roomse eredienst immers een brooddienst, een geschilderd eten, een aanbidding van het symbool ten koste van het gesymboliseerde’. (900) Vanuit zijn perspectief, zou je kunnen zeggen, maakt de katholieke Kerk zich schuldig aan overtreding van het tweede gebod; zij verheft een idool, een afbeelding, tot het lichaam van Christus. Gezien vanuit het ‘naïeve concretisme’ van Vondel en zijn geloofsgenoten daarentegen, die niet uitgaan van representatie maar van tegenwoordigheid, verwart de calvinist een vale afglans

[p. 156]

van een utopisch paradijs met het tastbaar aanwezige - ook dit betekent een veronachtzaming van Zijn wezen.

In ‘Idolen’ bleek het een kleine ingreep, maar hoe legt Kellendonk in dit geval de link naar de literatuur? Hij plaatst de vier theologische visies ‘op een glijdende schaal, met aan het ene eind de sensualistische opvatting en aan het andere de Zwingliaanse. Een opake tegenwoordigheid aan de linkerkant, een transparante allegorie rechts en daartussen een scala van beelden die, als je van links naar rechts gaat, aan lichamelijkheid inboeten en toenemen in rationaliteit’. (904) Deze glijdende schaal ontdoet Kellendonk vervolgens van de theologische lading, waar achter vandaan een ‘eeuwig esthetisch probleem’ (904) tevoorschijn komt. Net als in ‘Idolen’ leidt Kellendonk van een christelijk principe een kunsttheoretische gedachte af, hetgeen herinnert aan zijn scheppend proza; vaak is ook daarin het christendom de motiverende factor.¹⁰

Tegenover een niet doorzichtige mysterieuze tegenwoordigheid wordt de transparante allegorie, een symbolische representatie geplaatst, die een doorzicht denkt te geven op de werkelijkheid. ‘De waaier van betekenissen, eigen aan de werkelijke tegenwoordigheid, wordt gaandeweg dicht geklapt, totdat er bij de pure allegorie nog maar één betekenis over is, waarin het oorspronkelijke beeld onzichtbaar opgevouwen zit.’ (904) Hieruit blijkt dat Kellendonk Vondels interpretatie van de anekdote over de hond en het weerspiegelde stuk vlees in esthetisch opzicht de vruchtbaarste vindt. De rationele benadering van Calvijn, en in optima forma die van Zwingli, leveren ‘plat realisme’ op, terwijl de katholieke interpretatie de rede buitensluit en een min of meer ‘mythische’ werkelijkheid aanvaardt, wat niet wegneemt dat beide partijen in de ‘kluif-anekdote’ de werkelijkheid tekort doen.¹¹ Naar mijn idee denkt Kellendonk bij de irrationele ‘linkse’ kant van zijn glijdende schaal aan de ‘talige werkelijkheid’ van de kristallijne roman, terwijl hij de uit ‘redelijkheid’ voortkomende rechterkant identificeert met de ‘verholen wensdroom van het realisme’. Zwingli wil met zijn allegorische interpretatie de werkelijkheid recht doen; resultaat is een bijna betekenisloze mal, die - net als de journalistieke roman - het geheim van de werkelijkheid bruuskeert. Het ‘naïeve concretisme’ van Vondel druist tegen al het (rationeel) werkelijksheidsbegrip in, sterker, het trekt zich - net als een kristallijne roman - niets van de werkelijkheid aan. Nogmaals schetst Kellendonk, ditmaal via de theologische twist over de transsubstantiatie, twee diametraal opgestelde literatuuropvattingen.

Rest de vraag naar Kellendonks eigen positie tussen deze twee extremen. Ook hierop geeft hij, in min of meer bedekte termen, antwoord in het college ‘De een zijn dood is de ander zijn brood’. Na de desolate verzuchting over de destijds gevoerde strijd, licht hij zijn esthetische kijk op de zaak verder toe. Hij betreurt het dat de katholieken, die tijdens het concilie van Trente de transsubstantiatie-leer tot dogma maakten, dit esthetisch inzicht ontbeerden. Kellendonk oppert daarom het plan de Heilige Mis als theater op te vatten: ‘Beschouw je de Heilige Mis als theater, dan blijkt dat die reële presentie een gewichtige term is voor een simpel ervaringsfeit. Het maakt nogal wat verschil of Pierre Bokma Prins Hamlet is of slechts speelt. Als het goed is, dan kun je Pierre Bok-

10 Zie hiervoor: Bernd Albers, ‘Het verbond waarvan wij alien samen deel uitmaken; Over de roman Mystiek lichaam van Frans Kellendonk’. In: Bzzlletin 17 (1988-1989), p.59-68 Hierin stelt Albers: ‘[...] de talloze allusies op de Bijbel - mijns inziens een uitzonderlijk knap staaltje van coherente intertextualiteit -, die de thematiek op een zeer bijzondere wijze structureren en geheel in overeenstemming met Kellendonks anti-realistische poëtica het artificiële karakter van dit romanwerk beklemtonen.’ p.60

11 In ‘Idolen; over het tweede gebod’ zegt Kellendonk iets soortgelijks. Hij betoogt daar dat zowel de uiterste variant van de journalistieke roman als de meest kristallijne roman hun band met de werkelijkheid verloren hebben. Echter ‘een verschil is wel dat het estheticisme tenminste niet huichelt, en ook veel mooiere vormpjes maakt.’ (854)

[p. 157]

ma niet meer zien door de Hamlet die voor je op het toneel staat. Wanneer de priester op het meest dramatisch ogenblik van de eucharistie de rol van Christus op zich neemt en in de directe rede zegt: “Dit is mijn lichaam” en “Dit is de kelk van mijn bloed”, dan is dat niet zomaar een verwijzing naar het lijden: hij maakt die woorden op dat moment waar. Anders dan een hoed op een stoelzitting of een verkeersbord, is het sacrament geen plaatsvervangend of verwijzend teken. Het is een theatrale handeling die tegenwoordig maakt.’ (905)

Volgens Kellendonk zat Luther nog het meest in de buurt van dit idee. Met zijn consubstantiatie-leer erkende hij een Bokma-Hamletdualiteit in brood en vlees; hij was echter zo flauw om de hostie tijdens de voorstelling al te ontmaskeren. De opmerking die Kellendonk hieraan toevoegt lijkt mij een heel belangrijke: ‘Als je voor die werkelijke tegenwoordigheid per se een rationele verklaring hebben wilt, dan moet je zoeken in het feit dat een ritueel spel, of het nu in het theater dan wel in de kerk gespeeld wordt, zijn eigen wereld schept, waarbinnen eigen regels gelden.’ [cursivering van mij, PB]

Vervang (het is niet eens strikt noodzakelijk) ‘een ritueel spel’ voor ‘een roman’, en naar alle waarschijnlijkheid ontstaat er een (de?) kernspreuk uit Kellendonks literatuuropvatting. Geen kristallijne roman die een buitentalige werkelijkheid ontkent, geen journalistieke roman die pretendeert ‘de’ werkelijkheid te beschrijven, maar een roman die, naast de ons omgevende werkelijkheid, zijn eigen werkelijkheid schept. Deze tekstuele werkelijkheid zal - om niet te ontaarden in minderwaardige literatuur (Kellendonk gebruikt zelf ook normatieve termen) - ‘het evenwicht tussen de veelheid van de verschijnselen en de eenheid van de idee’ (918) moeten vinden.

In het Idolen-essay gaf Kellendonk met behulp van àndere beelden zijn positie binnen de dipool van allegorie en werkelijke tegenwoordigheid aan. Gelijk op met de theateract die hij in het geval van de eucharistie voor ogen heeft, gaat zijn oprecht veinzen-gedachte (oprecht veinzen stelt Kellendonk daar synoniem aan ‘ironie’). In het essay omschrijft hij de juiste pretentie van de literaire tekst als volgt: ‘We doen net alsof we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof. [...] De ironie erkent het mysterie, en dus ook haar eigen voorlopigheid. Ze kan zichzelf ieder gewenst ogenblik corrigeren, maar ze ondermijnt zichzelf niet bij voorbaat.’ (859) Dezelfde ironische houding geldt tijdens een Hamlet-opvoering, maar moet volgens hem ook waarneembaar zijn in de literaire tekst. ‘Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft.’ (859) En inderdaad, een druppeltje bloed aan de naald die uit een hostie wordt getrokken, zou zelfs de vroomste hoogwaardigheidsbekleder van het Vaticaan hevig laten schrikken.

Kellendonk verwerkte zijn opvattingen over de relatie literatuurwerkelijkheid in de lezing ‘De een zijn dood is de ander zijn brood’, een poëticale houding waarmee zijn complete oeuvre is doordrenkt. Het pleidooi voor nadrukkelijk artificiële kunst dat hij in Geschilderd eten houdt is niet nieuw; sinds zijn debuut Bouwval

[p. 158]

wordt Kellendonks werk door de literaire kritiek als zodanig ervaren. Al vanaf het in die bundel opgenomen verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’, waarin de verhouding tussen realiteit en de menselijke perceptie hiervan wordt gethematiseerd, verwezenlijkt hij deze kunstmatigheidseis, die hij later ‘oprecht veinzen’ is gaan noemen en waarvan de roman Mystiek lichaam als de meest consequente uiting is te zien. De rol die het christendom in dit proces vervult is niet gering: in toenemende mate weeft Kellendonk bijbelse thematiek door zijn werk. De twee elementen kunstmatigheid en christendom komen in Geschilderd eten, zijn laatste geschrift, nogmaals bij elkaar in de vorm van drie lezingen waarin de scheidslijnen tussen religie en kunst arbitrair worden en hij aantoont dat de essentie van religie en kunst gelegen is in dezelfde attitude - die van het ‘oprecht veinzen’.

De keus voor Joost van den Vondel, van wiens oeuvre Kellendonk zegt dat het ‘één grote herschepping is van vooral bijbelse stoffen’, (916) past naadloos in de ontwikkeling van zijn eigen oeuvre. Vondels verweer tegen de rationalisering die het denken vanaf de Hervorming ging beheersen, beoogde min of meer het zelfde doel als dat van Kellendonk: een herschepping van de mythe van het christendom.

Het evenwicht tussen de veelheid van de verschijnselen en de eenheid van de idee. Een bijna fenomenologische omschrijving van hoe volgens de auteur Kellendonk literatuur dient te zijn. Was hij filosoof geweest, dan had hij met deze one-liner kunnen volstaan. Maar als schrijver ziet hij zijn métier als ‘de creatieve manier om [...] problemen op te lossen of in ieder geval ze tot klaarheid te brengen’.¹² In Geschilderd eten bewijst Frans Kellendonk nogmaals dat hij zijn vak verstond.

Peter Buwalda studeert Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht.

12 Ik citeer deze woorden van Kellendonk uit een artikel van Xandra Schutte, dat werd afgedrukt in De Groene Amsterdammer van 25 augustus 1993; ze zijn afkomstig uit een interview dat de schrijver had met Jan Brokken.