Vooys. Jaargang 12

[p. 130]

[Nummer 3]

Wie twijfel en geloof tezamen heeft
Rond Arthur van Schendels De wereld een dansfeest
Marc Kregting

‘Ik ben haast nog meer benieuwd naar het nog geheime boek, vooral om de compositie, die “modern” is. Je vindt een schets van deze manier van belichten in het verhaal Le Miroir à 3 faces van Morand (in L'Europe galante); verder is er iets van deze manier van belichten bij Wilkie Collins (The Woman in White). Maar verder heeft dit alles met Arthur natuurlijk niets te maken; en vooral de manier waarop Arthur zoiets aanpakt, interesseert me bizonder.’

Dit fragment uit een brief van Du Perron aan Fred. Batten refereert aan een reis van laatstgenoemde naar Sestri Levante. Daar resideerde vanaf 1933 Arthur van Schendel. Hij las aan Batten en Rudie van Lier september '37 hoofdstukken voor uit het geheime boek: De wereld een dansfeest. (Adriaan van der Veen gaf eveneens acte de presence maar die was journalist, Van Schendel wachtte tot hij opgehoepeld was).

Du Perron suggereert dat er een ander werk is. Het betreft De grauwe vogels. Van Schendel had in dubio gestaan welk boek eerst te schrijven. Gedurende zijn carrière zaten er vaker verschillende romans in het hoofd waarvan de motieven resoneerden. Dat vertelt Van Heerikhuizen in zijn overzichtsstudie over Van Schendel. Hij beweert tevens dat De grauwe vogels en De wereld een dansfeest reacties zijn op de hopeloze inklemming van de verstikkende realiteit van Een Hollands drama uit 1935. Beide romans zouden, in Van Heerikhuizens al te beeldrijke woorden, uit één affectieve wortel ontsproten zijn.

Op 29 november 1936 rept Van Schendel aan Greshoff van ‘twee boeken, die er uit willen, elkaar verdringen en het mij maar lastig maken. Maar ik weet nu welk van de twee ik zal laten wachten.’ Dezelfde correspondent leest 10 juli 1937 dat De grauwe vogels is voltooid: ‘Ik zou wel dadelijk aan het volgende willen beginnen omdat het eruit wil, maar het is beter dat ik enige weken achtereen verhaaltjes schrijf, dan word ik daar niet door afgeleid.’ Weer gebruikt Van Schendel de formulering ‘eruit willen’. Hij wist zich als schrijver aan pressie onderworpen. Het kan zijn dat die verhaaltjes een uitwijkmogelijkheid boden, zelfs dat er onbewust de opzet van De wereld een dansfeest - een roman in negentien verhalen - aan te danken is. Anderzijds schreef Van Schendel behalve de twee romans in 1937 maar liefst 29 verhaaltjes. Het wekt geen bevreemding dat Van Schendel omstreeks die tijd te kampen kreeg met gewrichtsontsteking in de pols, een schrijverskwaal bij uitstek.

[p. 131]

Getuigenverklaring

De verhaalvorm ontslaat Van Schendel van de verplichting elk personage uitgebreid te introduceren. Dat werkt wel zo ontspannend. Van Schendel kan bovendien op een vrije manier stileren. Vestdijk spreekt in zijn recensie op De wereld een dansfeest dan ook van een ‘schijnbaar beminnelijke oppervlakkigheid’. Een verklarende lijst van personages zou daarbij welkom zijn.

Mijn vermoeden van losse onderdelen die Van Schendel tot een geheel lijmde, anders gezegd van een verhalenbundel die spelenderwijs roman werd, ontleen ik mede aan een brief die mevrouw Van Schendel 16 augustus 1937 aan Greshoff stuurde: ‘Hij is dadelijk aan dit boek begonnen, hoewel hij het helemaal niet van plan was. Maar het moest er uit en nu zijn er al heel wat hoofdstukken van af.’ Op 4 juli 1937 had Van Schendel aan 's-Gravensande al geschreven schreven dat het op stapel staande boek vergeleken bij De grauwe vogels ‘heel luchtig’ was. Dit herhaalt hij 1 oktober 1937 tegen Greshoff: ‘Het nieuwe boek is nu klaar. Humoristisch zou ik het niet willen noemen, wel veel luchtiger dan het vorige.’

De wereld een dansfeest verschijnt in 1938. Opvallend, Du Perron spreekt er in zijn brief al van, is de compositie. Negentien figuren verhalen over de ingewikkelde verhouding tussen Marion Ringelinck en Daniël Walewijn. De wereld een dansfeest staat te boek als een ouderwetse raamvertelling, in het jargon kadervertelling. Ik zie dat niet. Het kader, de zogeheten initiële vertelling, ontbreekt. Anders dan bijvoorbeeld in Max Havelaar, waar aan het eind Multatuli zelve inbreekt, bevat De wereld een dansfeest louter binnenverhalen (substories). Daarvoor is uiteraard de term ‘open kader’ te gebruiken.

De relazen kennen soms de u- of jij-vorm, auctoriale breuken als het ware. Nijhoff opperde het begrip ‘getuigenverklaring’; dat lijkt correct. Aangesproken wordt iemand tussen de coulissen, wiens vragen onvermeld blijven: ‘Op den duur hadden we toch bij hem verloren. Hoe ik dat weet? Uit brieven van zijn moeder, die altijd waarschuwde dat het geld bijna op was.’ Voor een oordeel wordt de lezer gepromoveerd tot rechter. Ik zou De wereld een dansfeest willen kenschetsen als een roman met een meervoudig perspectief. Dat maakt dit werk wat moderner dan wordt aangenomen, verwant aan naoorlogse romans als bijvoorbeeld De Metsiers en Omtrent Deedee van Hugo Claus. Die was weer schatplichtig aan onder andere Faulkner, zodat kwalificaties als revolutionair of reactionair uiteindelijk tekortschieten. Want het grappige is dat Louis Paul Boon in zijn bespreking van Claus, gebundeld in Geniaal ... maar met te korte beentjes, juist het modieuze benadrukte; hij signaleerde het gevaar van een bekende truc.

In zijn officiële recensie releveert Du Perron als voorloper van de compositie ook de roman in brieven. Een nogal ouderwets ijkpunt. De briefvorm maakt het mogelijk al dan niet onverantwoord te moraliseren. In zekere zin is De wereld een dansfeest een roman over de moraal. Er wordt wellicht nog meer in geoordeeld dan in beschreven. De vertellers zijn tevens personages, hetgeen ondermeer tot gevolg heeft dat wat de één als onomstotelijke waarheid

[p. 132]

opvoert, door een ander kan worden gecorrigeerd. Vestdijks karakterisering van het vertelprocédé als ronddwalend camera-oog vind ik een objectiviteit met zich meedragen die het boek niet bezit (het procédé werkt uiteraard wel objectiverend voor het geheel). In het verlengde hiervan ziet Vestdijk de probleemstelling erotisch-esthetisch, wat evenmin strookt met mijn indruk.

Tweestrijd

Waar Max Havelaar inzet met het belerende gepruttel van een makelaar in koffij, opent De wereld een dansfeest met dat van makelaar Jonas. Ook die kent z'n pappenheimers. De beginzin ‘Het kan vreemd lopen in de wereld en het lot heeft rare grillen’ is niet gering. Elk van de negentien vertellers krijgt een eigen hoofdstuk toebedeeld. Aanvankelijk wisselt Van Schendel bij hen telkens van geslacht, wat, zoals Vestdijk zegt, een romantechnische verbeelding van de dans kan zijn. Daarbij komt beurtelings een wat vervelende en een sympatiekere verteller aan het woord, waarbij alle vrouwen steevast tot de laatste categorie behoren. Pas in hoofdstuk vijf, het verhaal van de kamerverhuurder met de deerlijke naam Knuppel, heeft een mannelijke verteller bravere trekken.

De hoofdstukken vallen onder de verantwoordelijkheid van mensen uit allerlei standen. Van Heerikhuizen verbindt het aristocratische bij sommigen met het artistieke in de Europese traditie van de laatste eeuwen; de vertellers van lagere komaf zouden niet boven hun ondergeschikte functie uitkomen. Ik geloof dat niet. Negentien gezichtshoeken tonen evenzoveel noodzakelijkerwijs beperkte verslagen op het doen en laten van Marion en Daniël. Deze hoofdpersonen onttrekken zich vanzelfsprekend aan een natuurgetrouwe afspiegeling, al zijn de - veelal dubieuze - sententies niet van de lucht; Daniëls moeder heet De Moralis, een naam die hij als danser overneemt en, meen ik, voor zich spreekt.

Misschien kan Van Heerikhuizens notie verstaan worden in het conflict tussen de oude en de nieuwe tijd, dat De wereld een dansfeest ook herbergt. De emancipatie en de toch alleszins betamelijke onzedelijkheid van de jongeren steekt de oudere generatie. Wel is die er hypocriet onder, want zodra het gewraakte gedrag resulteert in geld en aanzien is men geneigd een oogje toe te knijpen. De tweestrijd uit zich bijvoorbeeld in de waltz, die wat de jongeren betreft ingeruild mag worden voor het menuet. Maar ook Daniël en Marion verschillen van inzicht. Zij wijdt zich op zeker moment onder de artiestennaam mademoiselle Tintarion (Ringelinck via tinter showbizzknus verfranst) aan operadans, volgens Daniël een verouderde vorm van ballet. Mocht hun liefde slagen, lokt hij Marion dan in andere, moderner tijden?

Majoor Frayboon, verteller van hoofdstuk veertien, beschouwt de Eerste Wereldoorlog als scheidsvlak tussen die twee opvattingen. Het is een historisch feit, ook Van Nijlen zegt dat expliciet in zijn herinneringen aan Van Schendel, dat tijdens en na de Eerste Wereldoorlog de ongetwijfeld escapistische dans welig tierde. Ter Braak heeft de visies op de dans vervat in een Forum-redenatie. Cultuur legt zijns inziens de spontaniteit van het bewegende lichaam aan banden, om haar in ‘hoger’ vorm (van het technische

[p. 133]

meesterschap, van het gezamenlijk als ‘hoger’ ervaren ritueel) terug te vinden. Deze opvatting is uiteraard niet nieuw. Matthijs Vermeulen bijvoorbeeld zette in De twee muzieken uit 1918 ‘Kultur’ (= dressuur) tegenover ‘beschaving’ (= ingeborenheid). De Duitse spelling verraadt zijn voorkeur. In stilering schuilt volgens Ter Braak de mogelijkheid van mislukking. Bovendien, en ook hier is Forum te herkennen, tonen kunst en cultuur zich per definitie de mindere, want ze zijn aan te leren. Sonja Vanderlinden heeft Van Schendels roman dan ook belicht vanuit het conflict tussen wat zij noemt de dansende burger en de verdomde bourgeois. De wereld een dansfeest zou zich richten tegen de bekrompenheid.

Het is een feit dat Van Schendel zich met De wereld een dansfeest als het ware tot de lezer wendt. Behalve door met dans een aantrekkelijk onderwerp aan te snijden, voorzag Van Schendel het boek ook van een inleiding. Maar die is uiteindelijk niet afgedrukt. Ik citeer haar in de versie van het Verzameld werk.

Hier wordt van het leven van twee menschen verteld door eenige anderen. De ervaring leert hoe moeilijk het is een eenigszins bevredigend begrip te krijgen van een mensch en zijn wederwaardigheden, want, om het even of het een mensch betreft die hier rondloopt of een mensch die uit de verbeelding werd geboren, om hem goed te kennen heeft de verteller geen ander middel dan zijn feilbare waarneming. De vraag rijst dan of van zulk een mensch het beste beeld wordt vertoond uit de waarneming van dien verteller alleen.
Men stelle het zich zoo eenvoudig mogelijk voor. Indien een persoon gedurende zijn leven met een aantal andere personen in aanraking komt, zullen er evenveel verschillende meeningen over hem ontstaan. Laat in een figuur die persoon een punt zijn, doorkruist door een aantal even lange strepen, zooals de stralen van een ster, en men heeft een voorstelling van hem en de door hem teweeggebrachte meeningen. Deze figuur nu is gemakkelijk te begrijpen indien zij in denzelfden stand blijft. Maar zoodra haar vlak ook maar één graad helt, verandert het aanzien zoowel van punt als van strepen, zoowel van persoon als van meeningen.
Ingewikkeld wordt het wanner men die persoon in verbinding ziet met een anderen en hun beider verhoudingen wenscht te kennen, een persoon evenzoo als een ster voorgesteld. Licht, plaats, afstand, beweging kunnen duizenden variaties veroorzaken in de onderlinge verschijning dezer figuren. En hoeveel ingewikkelder wordt het als men bedenkt dat een persoon gedurende zijn leven niet slechts met één anderen in aanraking komt, en niet slechts enkele meeningen van waarnemers verwekt, maar - ja, hoeveel? Iedere persoon, hetzij door een moeder, hetzij door een dichter ter wereld gekomen, wordt dan een ster met ontelbare stralen, oneindig in schittering en verschijning, ver boven het begrip.
Het leven van twee menschen wordt hier door achttien anderen verteld, maar het hadden er veel meer kunnen zijn, die zooveel te vertellen zouden hebben dat er misschien geen raadsel van hen overbleef.

Haast in Hermansiaanse geest wordt hier de vertelwijze gerelateerd aan de epistemologie. De hoofdpersonen van De wereld een dansfeest komen in de roman niet aan het woord. De na hen belangrijkste personages (ouders Ringelinck/ Walewijn) behoren, zoals Nijhoff constateerde, evenmin tot de vertellers. Deze getuigenis-

[p. 134]

sen uit de periferie verscherpen de contouren om de hoofdpersonages niet. En wanneer Odilie ‘Hadee’ Harings het nodige te weten komt van Marion, heeft zij in hoofdstuk twee haar vertelbeurt al gehad. Dit benadrukt Ter Braak: behalve van divers pluimage geven de vertellers hun relaas op verschillende punten in de ontwikkeling van Daniël en Marion. Het boek biedt een min of meer toevallige doorsnede.

Wat heeft zich bijvoorbeeld afgespeeld aan het ven in Oisterwijk? De lezer verkeert in de wetenschap dat er iets cruciaals voorviel, wat Marions hoofd op hol heeft gebracht. Niet meer is bekend dan dat het met dans te maken heeft, met een verkeerd ritme. Deze karige informatie stamt van tante Pulchéria Ringelinck. Zij meldt tevens dat haar vermolmde schoonzus Petronel er iets, niet nader genoemd, van of weet. Ook student Rozenhoff is in de buurt geweest, Daniël heeft hem er achteraf zelfs enige ontboezemingen over gedaan waar de lezer echter niet veel wijzer van wordt. Een kleedster, madame Hudon, meldt vervolgens dat Marion de geschiedenis later waarschijnlijk heeft besproken met de mysterieuze Reynald. Die verschaft pas in het laatste hoofdstuk enige opheldering. Maar de nevelen rondom het gebeurde trekken niet echt op.

Die onkenbaarheid strekt zich zelfs uit over het eigen ik. Wij kennen niet eens alles wat er in ons eigen hart verborgen ligt, weet Marions verbitterde jeugdvriendin Alida Honingblom. Wel is het aantal gebeurtenissen dat vanuit meerdere standpunten wordt belicht klein. De wereld een dansfeest is chronologisch zelden onderbroken; de episodes komen in de regel keurig na elkaar. Ik noemde het een boek met een meervoudig perspectief, wat zich, in tegenstelling tot Van Schendels door de inleiding gesuggereerde probleemstelling, niet zozeer uit in de identificatie van de verhaalgebeurtenissen (het wat), maar in de beoordeling ervan (het waarom).

Dan zijn er nog alledaagse misverstanden. De vrouw van juwelier Aldeliest verscheurt bijvoorbeeld bewust een briefje van Daniël aan Marion. Dat hun liefde maar niet ingelost wordt, danken ze mede aan sommige personages die haar goedbedoeld vertroebelen. Marion verzucht: ‘De maat kan voor iedereen zijn, de mens daarentegen - hoe zal ik het zeggen -, die maakt ervan wat hij zelf is.’ Daniël formuleert het daarna pregnanter: ‘Het ritme is de wijze waarop het wonder beweegt en daarom is het niet te begrijpen.’ Dit herinnert aan Matthijs Vermeulens obsederende zoektocht naar de oorsprong van de muziek, die voor zijn toepassing in composities al toverachtig, min of meer georganiseerd aanwezig zou zijn geweest.

De ideale dans waar in De wereld een dansfeest naar gevorst wordt, is minder uitbundig dan hij lijkt. Men denkt eerst aan het menuet. Dat behandelde Van Schendel al in Rose-Angélique, de dromers van de liefde uit 1922. Het menuet is volgens Van Heerikhuizen het symbool voor de allesverblindende verrukking en de volstrekte ijdelheid, voor het schimmenspel in de wereld van innerlijke leegte. In 1931 schreef Van Schendel vervolgens het verhaal ‘Menuet’, dat later gebundeld is in Nachtgedaanten. Een van zijn vroege vrienden, Aart van der Leeuw, dichtte: ‘Viool komt

[p. 135]

hoofs die tweespraak delen/ Zo wordt het menuet geboren.’ Deze dans is inderdaad wezenlijk gespleten.

De wereld een dansfeest kenmerkt zich door een steeds zwaarder wordende lichtheid. De roman opent met een onderzoek naar de financiële huishouding van de familie Walewijn. Zij wordt dan nog oogluikend kredietwaardig bevonden. Geleidelijk gaat de schijnbaar bodemloze put van giften barstjes vertonen. Om de liefde tussen Marion en Daniël te laten slagen is ook de oude heer Ringelinck, die mij herinnert aan dokter Blommers van J.B. Schuil, geen offer te veel. Van Heerikhuizen signaleert het geef-motief van edelmoedigheid en lichtzinnigheid ineen. Geldzorgen stapelen zich op. Ook het privé-leven van het paar na aan het hart staande mensen blijft weinig bespaard. In het hart van de roman sterft moeder Walewijn. Hoofdstuk elf schetst een lege weelde in villa Mirafior te Nice, waar Marion uit het venster staart: ‘Een toneel uit een comedie, maar het was geen kluchtspel.’ Danswoede ontaardt in een danse macabre (Van Heerikhuizen). Het enige echt luchtige hoofdstuk van het tweede deel van het boek, hoofdstuk zestien, wordt verteld door een naïeve jongeling. Het toont de inmiddels getrouwde Marion en Daniël in hun nadagen.

Du Perron heeft een verband gelegd met Huizinga's in hetzelfde jaar verschenen Homo ludens. Die invalshoek was hem zelf evenmin vreemd, getuige Bij gebrek aan ernst van ruim een decennium eerder. De vergelijking blijft echter verder onuitgewerkt. Begrijpelijk, want ze snijdt geen hout. Weliswaar wordt de dans in Homo ludens opgevat als een bijzondere en zeer volmaakte vorm van het spelen, het gaat vooral om het esthetische; maar bij Van Schendel lijkt het in De wereld een dansfeest om het ethische te doen te zijn. Huizinga beziet de traditie van Shakespeare naar Calderon tot Racine ‘waarin de wereld een schouwtoneel is waarop ieder zijn rol speelt’ naar strekking als zedenles. Typisch is dat Reynald, in zekere zin de concurrent van Daniel, zich onttrekt aan de wedkamp - Huizinga zou zeggen agon - om Marion. Kees Ouwens' De strategie is een fraaie illustratie van Homo ludens, De wereld een dansfeest niet. Du Perron redeneerde met andere woorden naar zichzelf toe. Ik heb een donkerbruin vermoeden dat Reve in Zelf schrijver worden een dubbele echo laat klinken als hij beweert dat elke periode van literatuurkritiek zijn eigen imbeciliteit heeft, zoals ook die waarin kunst pas echte kunst was als men er ‘het spelelement’ en een ‘ludiek functioneren’ in kon ontdekken.

Het karakteristiek menselijke openbaart zich volgens Daniël in het ritme, dat eigenlijk bij geen van de in De wereld een dansfeest optredende echtparen gelijk is. Ze zijn verbintenissen aangegaan tegen beter weten in. Omdat ze het liefdesideaal voor zichzelf hebben opgegeven, is de ontluikende verhouding tussen Marion en Daniël van wezenlijk, geprojecteerd belang. Hun wederwaardigheden houden de omgeving tegen wil en dank in de greep. Na Rosenhoffs weinig montere berichten over een in Londen verblijvende Daniël, kwijnt Hadee bijvoorbeeld weg. Ik vraag me zelfs af wie het meest gebaat is bij vervulling van de liefde. De vaders Walewijn en Ringelinck, in Nijhoffs woorden ouders die zich zonder een zucht te slaken terwille van hun kinderen ruïneren, zijn wellicht

[p. 136]

Met Greshoff en Ter Braak in Sestri Levante, 1937

de twee grootste dromers in de roman. Dit staat diametraal tegenover Van Schendels eigen ervaringen, beschreven in de in 1989 vrijgegeven Jeugdherinneringen. Deze bevatten bepaald geen flatterende passages over de stiefvader; Van Schendel duidt hem aan als ‘die man’, met wie hij conflicten letterlijk uitvocht.

Het enige biografische aspect van De wereld een dansfeest schuilt als bekend in het twaalfde hoofdstuk. Als een Nooteboom avant la lettre heeft Van Schendel er blijkens het Schrijversprentenboek ansichtkaarten in beschreven die hij had meegenomen van een reis naar Spanje in 1913. In de roman trekt Daniël met een danseres door Spanje. De waardering voor Toledo en Cordoba, Sevilla en Granada in Andalusië deelt de verteller van hoofdstuk twaalf, politierechter sir Randell Bowlder, met zijn geestelijk vader. Reeds in Van Schendels Fratilamur uit 1928 wordt de naamloze ik-figuur voorgespiegeld naar Andalusië te gaan: ‘daar zult gij dansen bij de gitaren van onze voorouders van de nacht tot de morgen, bolera na seguidillade tot de castagnetten’.

Rusteloosheid drijft de hoofdpersonen van De wereld een dansfeest. Ze gaan van plaats naar plaats, een eigenschap die wel aansluit op Van Schendels eigen, niet honkvaste jeugd. Hij herinnerde zich tussen zijn achtste en twintigste jaar in ruim vijftig huizen onderdak te hebben gehad. Voelbaar is hoe, naast uiteraard de ongenadig verstrijkende tijd, de steeds wisselende locaties een catastrofe in zich dragen.

Zoals vaak in de literatuur leeft men veiliger met het verlangen dan met de inlossing. Het uiteindelijk gesloten huwelijk van Marion en Daniël is een compromis. Ze doen er het verschil in ritme mee teniet. Als ze trouwen, kiezen ze voor gezamenlijk dansen ‘en daar moesten ze dan maar de gevolgen van dragen’. Wat is die vervulling waard? Marion en Daniël ondervinden weinig meer dan armoede, ziekte. Volgens Vestdijk is de moraal van het verhaal daarom dat erotiek en de beoefening van kunst ter zelfder tijd elkaar uitsluiten. Turksma merkt droog op dat veertig jaar een kritieke leeftijd is voor dansers.

Na de vervulling is de roman snel afgelopen. Zoiets denk je aan te voelen als lezer. Fens zegt over De grauwe vogels dat waar de verteller steevast rampen aankondigt en dus de spanning nou niet direct verhoogt, je gaat vermoeden dat de zaak een wending neemt. Maar nee. In De wereld een dansfeest blijft de afstand tot de hoofdpersonages gehandhaafd, zodat je gaat denken: ze krijgen elkaar niet. Ze krijgen elkaar echter wel en de consequenties zijn navenant.

Beschikking

Daniël draagt ondermeer de geboortenaam Faustus, die volgens zijn moeder duidt op succes. De literatuurgeschiedenis schept echter een precedent: Goethes idealist die in de ban raakt van de duivelachtige dubbelganger Mefisto. Van Schendels hoofdpersoon danst inderdaad ‘als een zwarte duivel’, speelt in Londen zelfs het ballet Faust. Hoewel zijn escapades te vergoelijken zijn, een smetteloos imago heeft Daniël toch niet. Hij doet denken aan Nijhoffs danser:

[p. 137]

 

Onder mijn huid leeft een gevangen dier

 

Dat wild beweegt en zich naar buiten bijt,

 

Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier

 

Trilt in krampachtige gebondenheid

Ook Marion lijkt niet helemaal van deze wereld: ‘Zij is onaards, zij leeft hier in een lichaam omdat het niet anders kan, maar het is zo broos dat het geen behoefte heeft, en haar hart is ergens anders.’

De dans, die een pavane blijkt te zijn, wordt in De wereld een dansfeest een tovermiddel genoemd. Daniël raakt erdoor in bekoring van andere vrouwen. Bij Marion, als personage meer uitgediept, gaat het verder: ‘Het is het noodlot dat me altijd roept uit een andere wereld.’ De dans vertolkt bij haar het onuitsprekelijke. Reynald, de verteller van het negentiende hoofdstuk, spreekt van een raadsel dat zich voordeed in de beweging van een dans. Wellicht koestert Marion niet zozeer menselijke gevoelens jegens Daniël (andersom ligt het eenvoudiger), maar vertegenwoordigt hij een onbeheersbare kern van angst die afstoot en aantrekt. Ze verzuimt doelbewust reële kansen aan te grijpen. Van Heerikhuizen meent dat Marion gefixeerd is op de jeugd als bron van zuiverheid; ik geloof dat het angst is voor de volmaakte vervulling. Later vereenzelvigt ze ritme met de liefde. Ze doet zo in principe een strategisch juiste zet: het lijkt de garantie voor niet-verwezenlijking, voor het bezweren van de angst. Het mag niet zo zijn. De dans verhult een haast oudtestamentische beschikking. Daniël ontdekt over Marion dat ‘zij gelooft dat die pavana ook ons einde wordt’. Hij wil daar desnoods in worden meegesleurd. Als zij de dans eindelijk leert, begint het haar inderdaad slecht te gaan; ‘Ik moet dansen, dat is mijn lot.’

Vanaf Ter Braak is het noodlotsidee aan Van Schendels werk verbonden. Dit is één kant van de medaille. Terecht heeft Van Heerikhuizen gezegd dat er niet geschreven wordt van buiten af, maar vanuit een psychische constellatie. Vergeer bespeurt een tweedeling in het gehele oeuvre van Van Schendel. Telkens wordt er een jeugd getekend, dan is er een sprong en kent het verhaal een fatale afloop. Die sprong is in De wereld een dansfeest afwezig. In tegenstelling tot romantici die vage beloften laten gelden, is het verleden wel determinant want het legt een scherpe doem over de rest van het leven. De beroemde openingszin van De grauwe vogels spreekt boekdelen: ‘Toen hij nog klein was, alleen in de tuin of langs de wegen, had hij gevoeld dat er met hem gedaan werd wat hij niet wilde.’

Of de verbeelding zoals in De grauwe vogels in een beperkte ruimte gedreven wordt of zoals in De wereld een dansfeest glorieus haar vleugels spreidt, de ontluistering is steeds volkomen. Fens bespeurde in De grauwe vogels een ontdubbeling van vader Valk in een passieve component (Thomas) en een actieve (Kasper). Dit correspondeert met De wereld een dansfeest. Marion kleeft een vermoeid pessimisme aan, Daniël toont zich monterder. Eigenlijk is hij de grote verliezer. Zoals in de Nederlandse versie van Het lied van heer Halewijn waar de koningsdochter Lucinje erin slaagt de

[p. 138]

heer het hoofd af te slaan. Hier wordt naar verwezen in het eerste hoofdstuk van De wereld een dansfeest, met de achteraf bezien zure vraag van een nog jonge Daniël wie van de twee onthoofd wordt. Overigens komt de plaats van handeling van de middeleeuwse ballade, die in de jaren '30 getuige bewerkingen van Nijhoff en Emmy van Lokhorst kennelijk hernieuwde belangstelling genoot, overeen met de Oisterwijkse scène bij Van Schendel. Halewijns demonische, jonge vrouwen verlokkende toverzang laat zich natuurlijk goed vergelijken met Daniëls dans.

De negentien vertellers worden telkens met een beroep aangeduid: ‘het verhaal van de makelaar’ et cetera. Hierop zijn twee uitzonderingen: Reynald van het laatste en Frayboon van het veertiende hoofdstuk. Ze krijgen met ‘melancholicus’ respectievelijk ‘liefhebber’ een eigenschap opgespeld.

In de Eerste Wereldoorlog ziet Frayboon de reeds vermelde waterscheiding van opvattingen: ‘Wij behoorden tot het geslacht dat [met Van Schendel, MK] opgroeide in het laatst van de vorige eeuw, een geslacht dat weinig geloofde en met alles blagueerde.’ Hij beschouwt het verzamelen als liefhebberij, die per slot van rekening geen genoegen oplevert. Een beeld voor een overvloed aan anekdoten, het onbekommerd vertellen zonder pointe waarin een gitaar nog een guitaar is? Regelmatig klinken er in De wereld een dansfeest frases als ‘daarover straks meer’. De leegte alom noodzaakt ernst, die door het spelkarakter nog enigszins blijft zweven.

Na De wereld een dansfeest zou Van Schendel beschouwelijker romans gaan schrijven, met een panoramische blik. De verteltechniek van De wereld een dansfeest helt al naar deze objectiveit. Overigens komt de liefhebberij ook voor in De grauwe vogels als concretisering van het generatieverschil, wanneer het door vader Valk slordig bewerkte land in het geding is.

Frayboon is ‘een majoor en retraîte, die er uitzag als een artist’. In hoofdstuk vier introduceert hij zich als onderzoeker van het goede, het ware, het schone, wat reeds blijkt uit zijn naam. Hij heeft ook trekken van een Heiland wanneer hij tegen de verlamde Marion zegt ‘Sta op en dans’. De niet-praktiserende arts Reynald is de verzwegen hoofdpersoon van De wereld een dansfeest. Hij ontmoet Marion reeds op jeugdige leeftijd, eerder dan Daniël, waarmee hij de dritte im Bunde wordt. Het lijkt me veelzeggend dat Van Schendel zijn inleiding oorspronkelijk, getuige de versie in het Schrijversprentenboek, opende met: ‘Hier wordt van het leven van twee mensen verteld door achttien anderen.’ Wie de roman een kadervertelling noemt, zal zich op deze faux pas moeten beroepen.

Reynalds aandeel aan De wereld een dansfeest is meer samenvattend, tendeert naar het betoog. Na de tragische dood van de hoofdpersonen trekt hij de gebeurtenissen naar, maar niet over de rand van de fictie. Reynald is in die optiek een afsplitsing van de schrijver (hoewel volgens Vergeer Daniël behalve de rosse haardos meer met Van Schendel gemeen heeft). Reynald, de laatste verteller van De wereld een dansfeest, staat op de grens van twee werelden. Hij is toeschouwer, zijn deel in het feest is naar eigen zeggen gering. Reynald bekent te horen ‘bij het lachen en het treuren niet, bij deze wereld niet’. Hij valt buiten alle categorieën. Zijn achternaam wordt niet onthuld. Een Engelse bloemist herinnert zich iets

[p. 139]

als Sterré, met nog een lettergreep erachter; de gehele naam zou sterrenwichelaar betekenen. Het augurachtige van Reynald wordt hiermee onderstreept. Van Heerikhuizen merkt op dat de achternaam letterlijk in verband kan staan met de sterren uit Van Schendels inleiding. Dit zou wijzen op een principiële onkenbaarheid.

Zonder het slothoofdstuk is De wereld een dansfeest te beschouwen als een vroege poststructuralistische roman, waarin een oneindig verhaal wordt verteld. Van Schendel heeft niet zo radicaal durven zijn. Met ‘Het pernicieuze slot’ uit Lier en lancet in het achterhoofd is het begrijpelijk waarom Vestdijk het laatste hoofdstuk, net als ik, heeft betreurd. Van Heerikhuizen onderkent bij Van Schendel angst voor chaos. Hij wijst op autoparodiefacetten in bijvoorbeeld de bestendigende toon van leraar Deursting uit hoofdstuk drie. En wat verraadt in het facsimile van de in het Schrijversprentenboek afgedrukte inleiding het wegstrepen van het meervouds-en achter ‘heeft de verteller geen ander middel dan zijn feilbare waarneming’? Het Verzameld werk zegt zich te beroepen op deze versie, maar de slotzin van het facsimile ontbeert ‘die zoveel te vertellen zouden kunnen hebben dat er misschien geen raadsel van hen overbleef’. Deze toevoeging bewijst Van Schendels al dan niet ongeschokte vertrouwen in hele, verankerde personages.

Eigen toelichting van Arthur van Schandel bij De wereld een dansfeest

[p. 140]

Mag dit enigszins gedateerd lijken, De wereld een dansfeest eindigt met een nachtegaal die fluit. (Een grapje voor insiders? Van Schendel herinnerde zich dat zijn broer Jaap een romanmanuscript ter inzage had gestuurd aan Justus van Maurik. Die keurde het af op stijl, met als voorbeeld De nachtegaal zong wat sloeg diende te zijn.) De nachtegaal, traditioneel een beeld voor de dichter, symboliseert de mogelijkheid tot doorvertellen, al is die dan eindig. Het zijn ook verhalen van Jonas over Daniël en het menuet, die Marion gebiologeerd doen raken. Reynald daarover: ‘Hier begonnen voor mij de twijfel en het geloof en wie die tezamen heeft, vindt zijn plaats niet.’

In zijn Jeugdherinneringen noemt Van Schendel zichzelf een kenner van Chopin. De kneep bij een uitvoering zit 'm in het geheim van het ritme dat men niet kent als men het niet heeft. Die visie schraagt Ter Braaks gememoreerde weerzin tegen het aanleren. Behalve in De wereld een dansfeest is ritme van wezenlijk belang in Van Schendels meest autobiografische vertelling Fratilamur. De jeugdige, zich tot schrijver ontwikkelende hoofdpersoon ontdekt gaandeweg dat er in zijn woorden iets meetrilt. Dat was al aanwezig toen een Spaanse zwerver annex orgelman onbegrijpelijke taal tegen hem uitsloeg: ‘Door de volheid en het ritme van zijn stem ontwaakte een ander ik uit vergeten vreugden.’ In het slothoofdstukje van Fratilamur leest de hoofdpersoon een net voltooid verhaal over, met een ritme en een geluid ‘die nieuw waren voor mijn oren, maar die ik toch herkende. [...] Zonder een fijn gehoor en zonder een open hart had ik het zeker niet kunnen onderscheiden, want geluid, ritme en stem waren wel de mijne, maar samengevloeid met een ander geluid, een ander ritme, een andere stem, en het beste, het liefste, het edelste daarin, door de woorden aangeduid, was niet van mij.’

Doorvertellen

Arthur van Schendel was in ogen van Forum de grootste prozaschrijver van de toenmalige Nederlandse literatuur, een kunstenaar van Europees formaat die, zoals bekend, werd voorgedragen voor de Nobelprijs. Er was vooral lof voor de ambachtelijk knappe wijze waarop Van Schendel een eigen wereld creëerde. Ter Braak reserveerde er de wat hulpeloze term atmosfeer voor. Van Schendel laveert tussen vorm en vent. De bewondering van Forum is zoals Pröpper aangetoond heeft enigszins curieus. Maar het zou slecht gesteld zijn met literatuurbeschouwers als ze hun opvattingen over kunst zwaarder laten wegen dan de kunst zelf.

Uit de erfenis van Forum dient Hermans' reactie vlak na de oorlog, ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie’, te worden begrepen. Hij verklaart op eigen wijze eerst de begrippen invloed en generatie onbruikbaar en spreekt vervolgens grote waardering uit voor Van Schendel. Deze is het type van de absolute schrijver, die een roman maakt als een gefantaseerde geschiedenis. De verteller doet zijn bekentenissen in een bedacht verhaal, door het scheppen van niet-bestaande personages.

Niet veel later ging Hermans deze visie op literatuur systemati-

[p. 141]

seren en werd zijn oordeel over Van Schendel negatiever. Ik vind dit exemplarisch. In Wolkers' debuut Mattekeesjes wordt Van Schendel met ondermeer Kloos en Van Lennep op de mestvaalt van de literatuurgeschiedenis geveegd. Hij dreigde in het vergeetboek te raken. De neergang zette zich door tot en met het midden van de jaren '80. Had dit te maken met het feit dat er literatuurhistorisch moeilijk grip te krijgen is op Van Schendel, zowel tegen de woordkunst van Van Deyssel als tegen het ‘engagement’ van Du Perrons afgod Malraux? Hij is een rasverteller, even ongrijpbaar als heden Willem Brakman. Van Schendel werd verweten damesromans te maken. Een vooroordeel, net als Oek de Jongs situering (NRC, 19-11-'93) van hem en Slauerhoff, Bloem en Roland-Holst in een wereld en tijd waarin de dichter zichzelf zanger noemde, of ontheemde, of balling, waarin het woord ziel nog een vanzelfsprekende plaats had in het poëtisch idioom.

Van een lichting eclectisch ingestelde schrijvers was Henk Pröpper in 1986 de eerste die Van Schendels voorliefde voor het vakbekwame schilderen (wat Hermans later, en hoever staat hij dan al af van zijn eerste reactie, beschimpte met kwasterige pen) welwillender tegemoet trad. Overigens overtuigde hij niet in zijn poging Van Schendel in een symbolistische traditie te plaatsen. Inmiddels ziet P.F. Thomése in De Waterman zijn enige invloed uit de Nederlandse literatuur. Marcel Möring, in wiens Het grote verlangen vertellen en doorvertellen cruciaal is, prijst Van Schendels vormtechnische, stilistische meesterschap. Als hij in verband met Het fregatschip Johanna Maria rept van een helder, bijna atlantisch licht, heeft het er alle schijn van dat Ter Braak uit zijn graf herrijst.

Literatuur

Menno ter Braak, ‘Het Noodlot Danst’. In: Verzameld werk dl. 7 (1980).

Martins Nijhoff, ‘Gedanste tragedie’. In: Verzameld werk dl. 2 (1961).

E. du Perron, ‘Arthur van Schendel. De Wereld een Dansfeest, Nachtgedaanten’. In: Verzameld werk dl. 6 (1958).

S. Vestdijk, ‘Een pavane als medeminnaar’. In: Muiterij tegen het etmaal I (Proza) (1966).

W.F. Hermans, ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie’. In: Criterium (1946).

G.H. 's-Gravensande, Arthur van Schendel. Zijn leven en zijn werk (1981).

Jan van Nijlen, ‘Herinneringen aan Arthur van Schendel’. In: De Gids (1956).

F.W. van Heerikhuizen, Het werk van Arthur van Schendel. Achtergronden, karakter en ontwikkeling (1961).

Kees Fens, ‘De ontdubbelde vader’. In: Merlyn (1966).

S. Vanderlinden, De dansende burger. Arthur van Schendels sociale visie (1975).

Corinna van Schendel en Gerrit Borgers (red.), Arthur van Schendel. Schrijversprentenboek 19 (1976).

Charles Vergeer, Arthur van Schendel (1983).

W.J. van den Akker, ‘Gedachten of gedaanten - Arthur van Schendels Fratilamur en de literaire context’. In: Literatuur (1984).

Henk Pröpper, ‘Van Schendel in een symbolistische traditie’. In: Optima (1986).

L. Turksma, Het goede leven. Over het werk van Arthur van Schendel. Een nieuwe analyse met samenvattingen van de inhoud en commentaar (1987).