Vooys. Jaargang 12

Verdwijnen tussen toverspiegels:
het postmodernistisch realisme van Lidy van Marissing

Eind september verscheen van Lidy van Marissing de roman Duizend spiegels, de zevende alweer sinds zij haar debuut maakte in 1972 met Ontbinding. En ik zou zo zeggen, opnieuw een meesterwerkje. Want in de loop der jaren heeft Van Marissing belangrijke bijdragen geleverd aan de verdere ontwikkeling van het experiment in de Nederlandse literatuur; boeken als Het gedroomde leven (1979), De vrouw die een rookspoor achterliet (1986) en Twee vrouwen die één keel opzetten (1988) vormen wat dat betreft verfrissende en baanbrekende mijlpalen die men niet zomaar negeren kan. Opvallend genoeg echter blijft de belangstelling en waardering voor haar werk praktisch geheel uit. Zowel in de literaire pers als in de literatuurwetenschap bewaart men een merkwaardig soort van stilzwijgen. Vooral voor de literatuurwetenschap doet dat erg vreemd aan, immers de belangstelling voor het zogenaamde



postmodernisme is in die kring de laatste jaren erg groot; men heeft er de mond vol van en het werk van Van Marissing zou in dat kader toch zeker de aandacht moeten trekken. ‘Anything goes’ is het devies toch, nietwaar? Maar het lijkt

[p. 105]

er meer op - Maaike Meijer stelde het al aan de orde in De lust tot lezen - dat de invulling van het postmodernisme als een echte mannenzaak wordt beschouwd en blijkbaar is er op het tamelijk kleurloze en eentonige menu, samengesteld uit zogenaamde grote namen als Brakman, Krol, Ferron, Nooteboom en vooruit dan maar, ter afwisseling ... nòg een keer Brakman, geen plaats voor en geen behoefte aan een fundamentele pluriformiteit. Hoe open is de zo vaak verkondigde openheid van het postmodernisme eigenlijk, vraag je je af.

Hoe het ook zij, het nieuwe boek van Van Marissing is echt iets voor lezers die vooral graag veel plezier maken door middel van literatuur; die lezen nadrukkelijk als een kunst beschouwen, een kunst om grenzen te overschrijden en rond te tasten in vreemd gebied, om ergens anders uit te komen. Haar schrijfwijze laat veel ruimte open voor eigen inzet, creativiteit en ontdekking. Het kauwt geen hele verhalen voor, waaraan niets meer toe te voegen valt; het is openlijk en principieel onaf. En dat is lastig, want: ‘een onaffe tekst, daar is veel voorbereiding voor nodig, dat gaat maar niet zo,’ zoals M. Februari het treffend formuleerde. Het leuke van een onaffe tekst is dat er aan gewerkt èn mee gespeeld kan worden. Hij biedt plaats aan een riante en vrije lezerspositie: het perspectief waartoe de lezer wordt uitgenodigd is dat van het vermaak, in alle betekenissen van het woord. Zeer treffend spiegelt deze roman zichzèlf dan ook ergens, in miniatuur, als ‘verstrooiingsexperiment’.

Duizend spiegels vertoont een opbouw waarin het aspect van de ruimte en ruimtebeleving van primair en doorslaggevend belang is. Enerzijds biedt de vormkant van deze roman een associatieve aaneenrijging en groepering van een groot aantal diverse taalruimtes, wisselende passages in de vorm van langere schetsen of blokken die doorlopen kunnen worden. Net zoals in het beroemde boek van Julio Cortázar, Rayuela: een hinkelspel, bestaat hier de mogelijkheid om mast een ‘officieel’ lineair parcours, verschillende routes kriskras door het boek te bewandelen. Een labyrintische kwaliteit is er karakteristiek voor: ‘Eén vertrekpunt voor verschillende wandelingen.’ Anderzijds wordt er vanuit een meer inhoudelijke kant via een grote serie vergelijkbare hoofdstukjes, het portret geprojecteerd van een naamloos en paradoxaal personage in en vanuit een binnenruimte. Een personage dat, overwegend vrouwelijk van aard, voortdurend wisselt van gedaante en kleding, maar dat toch ook, vreemd genoeg, gelijk lijkt te blijven. Literaire toverkunstjes? Men krijgt als lezer in ieder geval geen enkele zekerheid over de status, de identiteit van het personage. Ze is één en veel tegelijk; verbeeldt een opstandige en actieve massamens die het ondergaan en de afhankelijkheid van de omgeving als een karaktertrek in haar innerlijk heeft opgenomen en verdisconteerd. Gedreven door de gedachte zichzelf steeds opnieuw te kunnen uitvinden, verwisselt ze zichzelf met ieder ander en is ze vol van ieder ander. Deze moderne en kritische kuddegeest is op een scherpe wijze omschreven door Charles Baudelaire in een prozagedicht uit Het spleen van Parijs: ‘Menige, enige: voor de actieve en vruchtbare dichter eendere en verwisselbare termen. Wie zijn eenzaamheid niet weet te bevolken, weet evenmin alleen te zijn in een drukke menigte.’ De typische opbouw van dit boek wordt goed samengevat door dit ene zinnetje eruit: ‘Een complex dat ruimte in beslag neemt.’ Verderop wil ik nog terugkomen op de hier geschetste formele en inhoudelijke kanten van het ruimte-aspect, maar voor ik dat doe lijkt het me verhelderend om in het kort een indruk te geven van het onderliggende skelet, de structuur van het boek, om zodoende het complex enigzins te kunnen ontwarren.

In zijn totaliteit bestaat Duizend spiegels uit een hoofdgang en een flink aantal zijgangen. De hoofdgang die bijna de heeft van de hele tekst in beslag neemt, wordt gevormd door de 26 hoofdstukjes waarin het (hoofd)personage optreedt. Zij wordt doorgaans gesitueerd en beschreven in een huis, in een kamer, om en in een stoel. Het samenstel dat deze serie portretten oplevert, wordt nooit afgerond tot een zich lineair ontwikkelend, ‘echt’ verhaal. Eerder is er in deze reeks sprake van een omcirkelende beweging, verschillende invalshoeken die een meerlagige representatie projecteren. Het portret van het personage dat aldus ontstaat, is een (tover)spiegeling met/in velerlei facetten, wel vergelijkbaar met de karakteristieke schilderkunstige vormgeving van kubisten en futuristen: ‘Aan de voorkant ziet ze er dus breed en afgerond (gesloten) uit, van opzij echter scherp en hoekig en vol kwetsuren; alles steekt hier naar buiten of ligt braak, uit ieder gat gooit ze de hele troep van zich of (vuurspuwend, galspuwend) - maar wanner je om haar heen gaat draaien ontdek je toegangen, holtes, verbuigingen, ligplaatsen, lichttunnels, wenteltrappen en dwarsdoorsneden in een voortdurende verschuiving van inkijk en uitzicht.’ Al deze portrethoofdstukken worden op tamelijk regelmatige wijze afgewisseld door intermezzi: de zijgangen die de hoofdgang als het ware kruisen. Die dwarsverbindingen hebben een zeer uiteenlopend karakter maar laten zich toch wel in een viertal groepen samenvatlen, te weten:

-	in dialogisch verband geplaatste monoloogjes,

[p. 106]

-	sterk poëtisch georienteerde teksten,
-	man/vrouw- en vrouw/vrouw portretten, en ten slotte
-	sterk reflexieve (achtergrond) teksten.

Zij bieden niet alleen op allerlei manieren de mogelijkheid tot een koppeling aan/met de hoofdgang maar laten zich ook onderling weer combineren. Zo ontstaat de indruk van een uitgebreid netwerk, vol overgangen, schakeringen en diepten waarin je als lezer letterlijk opgenomen wordt en ronddwaalt. Je voelt je betrokken in een oneindig reflectieproces, waarbij de diverse teksten als spiegelwanden fungeren die een verstrooiende innerlijke (ervarings- en verbeeldings)ruimte evoceren. Mise-en-abîme: ‘Een spiegel sluit zich nooit.’ De (ro-man)werkelijkheid wordt voorgesteld als een niet definitief vast te stellen werkelijkheid, is niet kant-en-klaar gegeven maar moet steeds gemaakt worden. In het kort zouden we dit een vorm van produktieve mimesis kunnen noemen: de woorden beelden geen ruimte af, maar richten er een in. Een droomrealisme dus, waarin het niet om de waarheid maar om de verbeelding van de werkelijkheid draait, om de omgang ermee. Zo zegt men van het personage: ‘De manier waarop ze droomt is realistischer dan de manier waarop ze redeneert.’

Keren we nu terug naar de eerder aangestipte formele en inhoudelijke kanten van het ruimte-aspect van Duizend spiegels, dan is hun meest opvallende gemeenschappelijke kenmerk dat ze sterk gebonden zijn aan de projectie van een overgangsof tussengebied. Het personage betreft een overgangs- of tussenfiguur in een overgangs- of tussenruimte. De ruimte en de beleving ervan zijn van een zeer specifieke en eigenaardige aard; het zijn een soon van omslagpunten. Want wat te denken van de volgende twee citaten? ‘Waar bevindt ze zich precies? Op het punt een andere gedaante aan te nemen, zonder te weten welke, gedreven door iets wat men misschien een gevoel noemt.’ en ‘Een ervaring die hoofdzakelijk uit gaten en donkere plekken bestaat. In deze ruimte van overgangen en konflikten, die geen centrum, geen grens, geen fixatiepunt heeft maar die in zichzelf keert.’ Ik geloof dat we Duizend spiegels vanuit het perspectief van Anthony Mertens heel goed zouden kunnen ‘classificeren’ als een drempeltekst (binnen een postmodernistische context). Mertens heeft namelijk in een uitstekende dissertatie, Sluiproutes & dwaalwegen (1991), naar aanleiding van het werk van Jacq Vogelaar laten zien dat een belangrijk deel van de moderne literatuur met behulp van een liminale (drempel-) poëtica voor de lezer hanteerbaar gemaakt zou kunnen worden. Dé karakteri stiek die dergelijke teksten een drempelstatus doet verkrijgen, kan gevonden worden in het feit dat ze doelbewust en met allerlei mogelijke middelen een tussenpositie opbouwen en innemen ten opzichte van de literaire norm. Drempelteksten zijn splijtzwammen: ze overschrijden de ‘vaste’ kaders en grenzen die door middel van officiële genreconventies en romanwetten zijn afgebakend. Ze schorten de idee (van de bereikbaarheid) van een essentialistische, burgerlijke identiteit op; ze formuleren een vorm van positieve afwezigheid en geven zo, hier leen ik weer de woorden van Februari, een ‘proeve van het niet-niet-bestaan’. Drempelteksten kunnen in verschillende contexten verschijnen; zijn niet strikt en automatisch verbonden met het modernisme of het postmodernisme: denk bijvoorbeeld maar aan Tristram Shandy van Laurence Sterne uit de 18e eeuw. Echter, binnen de naoorlogse Nederlandstalige literatuur zou ik zelf naast werk van Vogelaar en Van Marissing, werk van onder anderen Boon, De Wispelaere, Michiels, Polet, Ritzerfeld, Schier- beek en Ten Berge een uitgesproken drempelachtig karakter willen toeschrijven, terwijl werk van jongere auteurs als Boomsma, Februari, Hüsgen en Van Weelden ook indicaties in die richting lijkt te geven.

De meest directe aanwijzing nu dat Duizend spiegels goed als een drempeltekst beschouwd kan worden, vond ik in het volgende citaat: ‘Waar bevindt ze zich precies? In een deuropening, op een vensterbank, op een stoelrand, in een trapgat, op een richel tussen verschillende gebeurtenissen in verschillende spiegels waarachter alle beelden bijna onmiddellijk weer wegschieten.’ De plaatsen die hier genoemd worden met betrekking tot het (hoofd)personage zijn evidente drempelplaatsen en deze worden hier opnieuw in verband gebracht met het eerder aangeduide magische spiegeleffect, de mise-en-abîme. Het personage in Duizend spiegels vindt eigenlijk nooit een eindpunt in de spiegel(ing), maar wel een verdwijnpunt. Ze speelt continu een spel: ‘Klein spel van vermommingen rond de plaats van de verdwijning.’

M. van der Zee