Vooys. Jaargang 12

[p. 82]

Schubert hapert
Over popmuziek in Nederlandse poëzie.
Ronald Besemer

Rutger Kopland.
Foto: Ingrid Claassen

I say high, you say low
You say why and I say I don't know, oh no
Lennon & McCartney

Origineel en bewerking

In 1975 publiceerde Rutger Kopland zijn vijfde dichtbundel Een lege plek om te blijven, waarin opgenomen de lange cyclus ‘Plaatsen, passages’. Na eerder in de bundel gerefereerd te hebben aan uiteenlopende auteurs als Krol, Hermans, Lermontov en Céline, geeft Kopland het tiende gedicht het volgende onderschrift mee: ‘(Naar Mother Nature's son - Lennon, McCartney)’. Ik citeer het in zijn geheel:

[p. 83]

X

 

Arm jongetje van het platteland - zoon van Moeder Natuur.

 

Zit de hele dag liedjes te zingen, voor iedereen.

 

 

 

Zit bij een watertje - ziet hoe het stroomt.

 

Luistert naar het fijne geluid van muziek van stromend water.

 

 

 

Vind hem in zijn stukje gras - zoon van Moeder Natuur.

 

Wuivende vergeetmijnietjes zingen een langzaam liedje

 

 

 

Onder de zon. Zoon van M.N.

Vrijwel geen criticus of recensent merkte Koplands aanwijzing destijds op. Eén uitzondering, Froukje Hoekstra: ‘het enige gedicht dat daarom naar mijn smaak qua vorm - en trouwens ook qua inhoud - enigszins uit het geheel valt, is nr. X naar “Mother Nature's son” van Lennon & McCartney’.¹ De verwijzing werd niet doorgrond, maar zij was tenminste opgemerkt. Rein Bloem, J. Bernlef, Pierre H. Dubois, Tom van Deel en Anton Korteweg gingen aan ‘X’ en dus aan (de verwijzing naar) Lennon en McCartney voorbij. Maar ook Hoekstra zag niet dat het bewuste gedicht niet alleen ‘naar Lennon en McCartney’ geschreven is, maar dat het zelfs een vertaling betreft van een nummer van de Beatles:

Born a poor young country boy - Mother Nature's son
All day long I'm sitting singing songs for everyone.

Sit behind a mountain stream - see her waters rise
Listen te the pretty sound of music as she flies.

Find me in my field of grass - Mother Nature's son
Swaying daisies sing a lazy song beneath the sun.

Mother Nature's son.

Koplands ‘X’ is een vrije vertaling met een paar in het oog springende verschillen. De ik bij de Beatles is omgewerkt tot een hij. In de cydus van Kopland is er, zeker tot ‘X’, vrijwel nergens sprake van een expliciete ik-figuur als centrum van het gedicht, als punt van waaruit de tekst geordend is en betekenis krijgt.² Om redenen van coherentie zal Kopland in zijn vertaling gekozen hebben voor een hij. Zijn versie is nu veeleer ‘bewerking’ dan vertaling. Andere afwijkingen van het origineel zijn ‘het watertje’ dat eigenlijk een bergstroompje was en het verschil in de alliteratie-klank, de s wordt z. Het laatste wordt natuurlijk primair veroorzaakt door de verschillen tussen de Engelse en de Nederlandse taal. De vele s-alliteraties (‘sitting singing songs’ en ‘sing a lazy song’) worden door Kopland waar mogelijk consequent omgezet in de z-klank (‘zit ... te zingen’ en ‘zingen een langzaam liedje’). Hij zou ‘lazy’ met lui kunnen vertalen, maar daarmee mis je de z-klank in langzaam.

1 Froukje Hoekstra, ‘Rutger Kopland: De dubbelzinnigheid van de eenvoud’. In: Nieuwsblad van het noorden, 12-11-1976.

2 Het achtste gedicht is hierop een uitzondering. Daar dreigt het persoonlijke sentiment ineens de beheerste toon te verstoren: ‘je huisde in mijn hart’ en ‘ik wachtte op jou, maar je kwam niet’. De drie opeenvolgende strofen waarin deze ik-figuur zijn hart lucht staan echter tussen haakjes, een fraaie verkrampte wijze om hem de mond te snoeren.

[p. 84]

Toen Jan Brokken in 1980 Kopland interviewde en hem de vraag stelde waarom hij liedjes van Lennon en McCartney gebruikte, antwoordde de dichter: ‘Omdat ik het aardig vond om op die muziek nieuwe teksten te maken. Hun teksten zijn meestal niet zo best, ook al wordt vaak het tegenovergestelde beweerd. Eén keer heb ik een tekst letterlijk vertaald in een bundel opgenomen. Dat was Mother Natural [sic] Son, zo'n ontzettend lullig versje dat het alleen maar ironie kon zijn. Daarom heb ik het zo overgenomen en het is geen criticus opgevallen’.³ Deze veronachtzaming is des te merkwaardiger als men bedenkt dat alle drie bundels die vooraf gingen aan Een lege plek referenties aan het beroemde Britse songschrijversduo bevatten en dat deze creatieve emulatio meestal verantwoord werd door de toevoeging ‘naar ...’. Zo bleven bewerkingen van, of citaten uit ‘The fool on the hill’, ‘Blackbird’ en ‘Julia’ onopgemerkt door Gerrit Krol, Cees Buddingh', K.L. Poll, Warn de Moor, Pierre Dubois, J. Bernlef, Anton Korteweg, Tom van Deel en Rein Bloem, het kritische gilde van die jaren. Wat wel gezien werd, wie zou er over heen kunnen kijken, was het Beatles-liedje in de titel Het orgeltje van Yesterday, Koplands tweede bundel.

Er is nog een ander soort reactie gekomen op de inspiratie die Kopland blijkbaar put uit het werk van de fab four.⁴ Wiel Kusters bespreekt in zijn boekje Monoloog in de bergen; over Rutger Kopland (Maastricht, 1988) het door mij hierboven geciteerde ‘X’ uit ‘Plaatsen, passages’. Kusters heeft ook geluisterd naar ‘Mother Nature's son’ en behandelt enkele vertaalmomenten, ‘songs’ wordt ‘liedjes’, ‘daisies’ ‘vergeetmijnietjes’ et cetera. Deze verkleinvormen doen hem denken aan Martinus Nijhoffs ‘Het liedje van de simpele’, een gedicht met inderdaad veel verkleinwoorden waaronder ‘een kindje’ dat ‘zit en zingt’. Hoewel er mogelijk evenveel voor als tegen deze gelijkenis met Nijhoff te zeggen valt,⁵ is er met de associatie an sich niet zo veel mis.

Waar het typerende van Kusters' reactie in schuilt en waar ik dan ook tegen wil protesteren, is de manier waarop Kusters omgaat met het door Kopland bewerkte materiaal uit de low culture. Kusters bereidt je als lezer voor en stelt je uiteindelijk gerust. Ja, dit is weliswaar oorspronkelijk van de Beatles en dus uit de onderste regionen van de cultuur, maar ik zal het wel naar onze grootste dichter toe praten ‘ook al verwijst Kopland zelf naar de songtekst (..) Het is net of Kopland, Lennon en McCartney vertalend en bewerkend, met die bewerking steeds dichter bij Nijhoffs “Liedje van den simpele” is terechtgekomen en zich dat op zeker moment ook gerealiseerd heeft’ (p.24-25). Vervolgens wordt de sterkste troef uitgespeeld: de twee initialen aan het eind staan voor Martinus Nijhoff. Dit laatste kan ik niet tegenspreken, wel wil ik een andere verklaring voor het afkorten geven.

Een opvallend verschil tussen origineel en bewerking is de laatste regel. Kopland plaatst ‘beneath the sun’ uit de zesde regel in zijn versie in de slotregel. Daarna wordt ‘Mother Nature's son’ afgekort tot ‘Zoon van M.N.’. Wie vertrouwd is met de poëzie van Rutger Kopland weet hoe weloverwogen hij enjambementen gebruikt. Kopland lijkt daarvoor twee belangrijke criteria te hebben. Het eerste is de extra betekenis of associatie die opgeroepen kan

3 Jan Brokken, ‘Rutger Kopland en de gevoeligheid’. In: Haagse Post, 3 mei 1980.

4 ‘Ik verwijs naar de Beatles omdat zij of gewoon de inspiratiebron zijn geweest of om de melancholie, de “helaas gaat alles voorbij” kant daarvan’. Brief aan mij (R.B.), 30 april 1987. Met toestemnung geciteerd.

5 De zang van de simpele bijvoorbeeld is bestemd voor een ‘lievelingetje’, een moederfiguur die hem dikwijls bloemen geeft. Koplands jongetje daarentegen zingt ‘voor iedereen’. Overigens is Nijhoffs gedicht geschreven in de ik-vorm.

[p. 85]

worden. Tweede criterium voor het afbreken van regels is het uiterlijk van het gedicht op papier, de bladspiegel. Over de vorm van het gedicht zei Kopland eens tegen Van Deel: ‘Ik vind dat het niet aangaat om gedichten te maken die te hooi en te gras grote verschillen in regellengte hebben. (..) Ik vind het iets vreselijks. Ik vind het alleen goed als het een bedoeling heeft. Als je 't bijna nooit doet geef je daardoor iets zo'n geweldig gewicht dat je het met uitermate grote zorgvuldigheid moet toepassen.’⁶ De zesde regel van de songtekst is syntactisch op te delen in drie elementen, ‘swaying daisies’, ‘sing a lazy song’ en ‘beneath the sun’. De vertaling van het subject naar ‘wuivende vergeetmijnietjes’ kost zo veel ruimte dat er uiteindelijk voor het derde element geen plaats meer is, wil de regel niet ver uitlopen richting de rand van de pagina. Dit zou Kopland doen gruwelen en dus verhuist ‘onder de zon’ via een enjambement naar de slotregel. Waarom wordt Moeder Natuur nu niet voluit geschreven in de laatste regel? Daarmee zou de slotregel net zo lang worden als de tweede regel en dus zou er ontstaan wat Kopland waardeert, een gedicht met regels van vrijwel gelijke lengte. Tenzij er een bepaalde bedoeling is waarvoor lengteverschil een indicator kan of moet zijn. Is die intentie het noemen van de intitialen van een andere dichter zoals Kusters beweert? Misschien heeft het meegespeeld, maar ik denk dat er een andere reden is. Waar Kopland naar streeft is een ideale bladspiegel. In de bewerking van ‘Mother Nature's son’ richt de dichter zich niet slechts naar de woorden van de songtekst, hij richt zich ook naar de bladspiegel van het origineel. De dubbelelpee The Beatles uit 1968 waar deze song op staat, ook wel bekend als The White Album, was voorzien van een tekstvel en ik vermoed dat Kopland er tijdens het schrijven regelmatig naar gekeken heeft. Wie nogmaals de tekst van de Beatles en die van Kopland bekijkt, ziet in één oogopslag hoe zeer de dichter zich heeft ingespannen om de bladspiegel van de songtekst te reproduceren. Daarom wordt Moeder Natuur afgekort, de laatste regel moet qua lengte passen op het origineel. Ik stel, wezenlijk anders dan Kusters, het volgende: Kopland heeft het origineel van de Beatles geen moment uit het oog verloren. De bewerking komt dus niet ‘steeds dichter bij Nijhoff’, elke regel wordt afgemeten aan de tekst van Lennon en McCartney.

Het tiende gedicht uit ‘Plaatsen, passages’ valt qua vorm niet buiten de cyclus, zoals Froukje Hoekstra dacht. Verscheidene nummers zijn opgebouwd uit tweeregelige strofen, bijvoorbeeld ‘XXIII’ dat er exact hetzelfde uitziet als ‘X’. Inhoudelijk gezien sluit ‘X’ wel degelijk aan op de overige gedichten, verschillend slechts is de ironische behandeling van de thematiek. Lofzangen op de natuur zijn verspreid over de hele bundel, de plaats van de mens in die natuur, in de oorspronkelijke staat (‘de lege plekken in het hoge gras (...), een lege / plek voor iemand, om te blijven’) is daarbij een centraal thema dat ook in ‘X’ voorkomt (‘Zit bij een watertje’ en ‘Vind hem in zijn stukje gras’). Het jongetje dat in die paradijselijke omgeving zijn liedjes ten gehore brengt en daarmee betekenisvol kan zijn voor iemand, belichaamt het verlangen dat aan de bundel ten grondslag ligt. De situatie is te mooi om werkelijk te zijn, de dichter kan er niet anders dan ironisch over spreken. Dit

6 T. van Deel, Bij het schrijven. Amsterdam, 1980. (p. 16)

[p. 86]

verduidelijkt nogmaals de overeenkomst met ‘Mother Nature's son’, een song die zelf van ironie doortrokken is.⁷

7 ‘Paul's musical mimicry continues with “Mother Nature's son”, where he targets Donovan's foppishness’. Tim Riley, Tell me why; a Beatles commentary. New York, 1988. (p. 279) Wie de ironie ontgaat, zal naar de song moeten luisteren om te horen hoe de coupletten met een quasi zorgeloos ‘doo-doo-doo’ aaneengesmeed worden.

Intellectuele sensaties

Rutger Kopland is niet de enige dichter in wiens werk de inspiratie van popmuziek is terug te lezen. Gedichten van onder anderen H.H. ter Balkt, Willem van Toorn, Elly de Waard, Peter Zonderland, Jan Kal, Jotie T'Hooft en Robert Anker getuigen eveneens van een dergelijke invloed. Ik heb uiteraard niet alle recensies op deze poëzie kunnen lezen, maar ik durf te beweren dat de vele zinspelingen op popmuziek grotendeels onopgemerkt blijven. Langs een andere weg is er wel een kritische reactie gekomen op popmuziek.

In 1974 publiceerde Jan Stroop in De Gids het eerste noemenswaardige artikel over popmuziek. Stroops verhandeling lijdt zeker onder haar introducerende karakter, zij wil te veel ineens over ‘het verschijnsel’ popmuziek zeggen, maar is als eerste voorzichtige poging tot serieuze benadering vanuit letterenland natuurlijk van belang. Hierna werden enkele beschouwingen over aspecten van of genres binnen popmuziek gepubliceerd. Pas vanaf 1990 is er sprake van een fundamenteler debat over de culturele waardigheid van de nieuwe muziekvorm. Centraal daarin staan de volgende vragen: hoe moet men popmuziek waarderen en plaatsen en wat is het literaire gehalte van de songteksten. René Zwaap opende de discussie door te stellen dat aan popmuziek geen ‘intellectuele sensaties’ te beleven zouden zijn.⁸ Isoleer maar eens een songtekst van de muzikale setting, pas er een literaire analyse op toe en het is gedaan met het plezier. Deze redeneertrant wordt regelmatig herhaald in andere beschouwingen. Een fraai staaltje van dit onbegrip is te lezen in een bijdrage van de dichteres Chrétien Breukers aan een teleurstellend themanummer van De Gids (nr. 1, januari 1991) over ‘de poëzie van pop’. Breukers vertaalt een tekst van Lou Reed, analyseert vervolgens haar eigen beroerde vertaling (‘Do you want te expand your parameters’ wordt ‘Wil je meer bereiken dan nu’) en concludeert dan dat niet alleen dit ene nummer van Lou Reed maar ook de overige op de bewuste cd literair niet interessant zijn.

Het is evident dat de criteria en instrumenten van de traditionele literatuurbenadering niet werken bij een analyse van popmuziek. Mensen als Zwaap en Breukers hanteren een zuivere esthetica die geen plaats biedt aan een cultuurvorm van een andere (lees: lagere) orde. De reactie van Wiel Kusters zoals boven besproken kan in dit licht gezien worden. Kusters ziet weliswaar dat Koplands gedicht voortkomt uit een tekst van de Beatles, uit de low culture, maar hij probeert de door hem hoog gewaardeerde poëzie van haar low culture-invloeden te zuiveren en haar zo te redden voor de canon die nog gebaseerd is op de esthetica van het modernisme (referentiekader Nijhoff).

Wanneer de spanning tussen high art en low culture opgeheven wordt, wanner er sprake is van een succesvolle wederzijdse beïnvloeding, dan kan men spreken van een postmoderne conditie in de literatuur, aldus Andreas Huyssen in zijn belangrijke studie Af-

8 René Zwaap, ‘Het gemankeerde huwelijk tussen rock en literatuur’. In: De Groene Amsterdammer, 30 mei 1990.

[p. 87]

ter the Great Divide.⁹ Nu ben ik er niet op uit om Koplands werk of dat van bovengenoemde dichters als postmodern te kenschetsen, en al helemaal niet om Lou Reed te herwaarderen.¹⁰ Ik wil slechts wijzen op een postmoderne tendens in de Nederlandse (en Vlaamse) poëzie die feitelijk de hedendaagse pendant is van eerdere low culture-transformaties bij Paul van Ostaijen en later bij Zestigers als K. Schippers en Hans Verhagen.¹¹ De kritiek blijkt vooralsnog niet in staat een passend antwoord op deze tendens te formuleren, hult zich in stilzwijgen of poetst het gevaar van het vreemde weg, zo goed en zo kwaad als dat gaat.

In Nederland zijn er wel degelijk minder behoudende geluiden te beluisteren over de culturele status van popmuziek. Toine Moerbeek betoogt in een essay dat ‘popmuziek om herbezinning van de begrippen vraagt’.¹² Koeltjes polemiseert hij met conservatievere scribenten door zonder op eerdere analyses in te gaan, de schoonheid van ‘Peggy Sue’ (Buddy Holly) en ‘Sweetheart like you’ (Bob Dylan) op éen lijn te stellen met die van de gedichten van Kees Ouwens. Over de nauwere relaties tussen pop en poëzie, pop in poëzie, komt hij helaas niet te spreken.

Opvallend is dat een en ander zich voornamelijk afspeelt rond het tijdschrift Tirade. Kopland publiceert er zijn gedichten, evenals Ter Balkt tegenwoordig. Moerbeeks artikel is afgedrukt in Tirade en er wordt bijvoorbeeld ook ruimte vrijgemaakt voor een ode aan Jimi Hendrix¹³ Kopland wordt lange tijd zelfs als een typische Tirade-dichter gezien, vanwege zijn spreektaalachtige en anekdotische verzen waaraan enig sentiment niet vreemd is. Sinds zijn poezie autonomer is geworden en het sentiment teruggedrongen, is de popmuziek uit zijn repertoire verdwenen. Het is nog maar de vraag in hoeverre Koplands Beatles-reminiscenties destijds een werkelijke bedreiging betekenden voor de Hoge Cultuur. ‘Het onderscheid tussen hoog en laag blijft in feite onaangetast wanneer de toegankelijkheid van Hoge Cultuur vergroot wordt. De opwaardering van populaire cultuur daarentegen betekent een deconstructie van het onderscheid. De categorie laag raakt dan leeg, terwijl de voormalige Hoge Cultuur vanwege haar blindheid voor de waarde van massa-cultuur eerder laag dan hoog te noemen is,’ stelt Ernst van Alphen.¹⁴

De dichter Robert Anker, publicerend in en redacteur van Tirade, heeft de eerste aanzet van Kopland opgepakt en creatief verder uitgewerkt. Anker reflecteert op popmuziek, film, tv, fotografie en reclame, niet alleen in poëzie, maar ook in proza en essays. In dit opzicht is hij een van de meest radicale schrijvers in de Nederlandse literatuur. Het is zeker niet zo dat hij stapje voor stapje de Hogere Cultuur weet te democratiseren en de vormen van massacultuur simpelweg geïnstitutionaliseerd zou willen zien. Wie het werk van Anker doorneemt, merkt dat het klassieke onderscheid door hem op de helling is gezet. Als ergens de volgende metafoor van Huyssen geldig is, dan is het hier: ‘Yet another way of putting it would be te say that all modernist and avantgardist techniques, forms and images are now stored for instant recall in the computerized memory (...) But the same memory also stores all of pre-modernist art as well as the genres, codes, and image worlds of popular cultures and modern mass culture.’¹⁵

9 Andreas Huyssen, After the great divide; modernism, mass culture, postmodernism. London, 1986. (p. ix)

10 In het Engelse taalgebied is deze herwaardering overigens al in volle gang. Zie voor Lou Reed: Daniël Morris, ‘Whose life is saved by rock and roll?; an essay on the lyrics of Lou Reed’. In: Popular music & society, 16:3, fall 1992. (p. 23-30)

11 Ernst van Alphen stelt dat de gewoonte om ook de (historische) avant-gardes als manifestaties van het modernisme te zien, in feite een verhulling is van hun kritische positie ten opzichte van de Hogere Cultuur. Ernst van Alphen, ‘Naar een theorie van het postmodernisme, over de postmoderne postmodernisme discussie’. In: Forum der Letteren 30, maart 1989. (p. 35)

12 Toine Moerbeek, ‘Poëzie of niet’. in: Tirade 336, oktober 1991. (p. 443-460)

13 Dirk van Weelden, ‘Onverzonden brief’. In: Tirade 328, mei/juni 1990. (p. 202-206)

14 Ernst van Alphen, 1989. (p. 35)

15 Andreas Huyssen, 1986. (p. 196)

[p. 88]

It's life and life only

In het essay ‘Pollock versus broertje’ verantwoordt Robert Anker zijn eigen dichterlijke praktijk, althans voor wat betreft de verwerking van popmuziek in zijn poëzie. ‘Popmuziek,’ vindt Anker, ‘kan iets wat klassieke muziek niet kan: emotionele beelden van vroeger blootleggen alsof het gisteren was; bijna zintuiglijk waarneembaar, alsof de tijd in de melodie gestold is, terwijl klassieke muziek ons veel meer trekt naar het domein van het tijdloze. “Sealed with a kiss” sneed mijn hart open op een manier die Bach of Haydn zelden lukt. Toch luister ik weinig naar popmuziek en wel naar laatstgenoemden. Vanuit deze dubbelhartige positie is het begrijpelijk dat cultuurdragers van mijn generatie weinig geneigd zijn de popmuziek terzijde te schuiven als niet relevant voor hun cultuur.’¹⁶

In deze passage worden veel zaken tegelijk aan de orde gesteld. Tegenover de abstractie en het tijdloze van klassieke muziek wordt pop neergezet als direct en tijdgebonden. De zeggingskracht van popmuziek is dat zij reële gebeurtenissen of ervaringen direct kan oproepen. Je hoort ‘Sealed with a kiss’ of een ander hitje op de radio en ineens denk je terug aan je eerste liefde, of aan wat dan ook. Voor je het weet, ben je weer terug in die tijd. Het verschil tussen klassiek en pop zit 'm dus niet zo zeer in ‘schoonheid’, maar in de uitwerking op de luisteraar. Een dichter kan wel degelijk iets beginnen met popmuziek, hij/zij kan haar inzetten om urgente beelden uit de werkelijkheid scherper te laten uitkomen. Trekt men deze redenering door, dan zou gezegd kunnen worden dat dichters die popmuziek de poëzie binnen halen, meer oog hebben voor ‘de werkelijkheid’ en eerder geneigd zullen zijn hun gedichten daar op aan te laten sluiten, dan zij die zich daar resoluut van af keren. Dit is een verschil tussen Anker en bijvoorbeeld Hans Faverey, maar ook tussen de vroege en late Kopland.

Anker spreekt over de ‘cultuurdragers van mijn generatie’, hij zal zich ervan bewust zijn dat meer Nederlandse dichters dankbaar putten uit de popmuziek. Haast terloops geeft hij bovendien in bovenstaand fragment een concrete aanwijzing voor een van zijn eigen gedichten: ‘Sealed with a kiss’ is de titel van het zevende gedicht uit Goede manieren. Dit gedicht lijkt inderdaad een evocatie van een jeugdherinnering:¹⁷

(..) Te jong voor tranen maar te stil voor onze jaren
slenteren wij de dijk op naar het meer dat licht verzamelt
voor later (...)
Wij zijn altijd met ons achten, niemand krijgt ons uit elkaar.

Dat de popmuziek in het gedicht dat ik straks nader zal bespreken geen incident is in Ankers werk, blijkt ook nog uit enkele andere voorbeelden. Zijn debuut Waar ik nog ben bevat een grappige noot bij de regel ‘Hij zingt:’ die de strofen erna inleidt. Die noot luidt: ‘Wijs: “Teotoriatte” (Queen: A day at the races.)’¹⁸ ‘Austin Healey’ uit Van het balkon beschrijft een auto-ongeluk en krijgt een songtitel van David Bowie mee als motto: ‘Always crashing in the same car.’¹⁹ Van Bob Dylan wordt een zin onvertaald overgenomen:²⁰

16 Robert Anker, Olifant achter blok. Amsterdam, 1988. (p. 130)

17 Robert Anker, Goede manieren; een episodisch gedicht. Amsterdam, 1989. (p.17)

18 Robert Anker, Waar ik nog ben. Amsterdam, 1979. (p. 36)

19 Robert Anker, Van het balkon. Amsterdam, 1983. (p. 20)

20 Robert Anker, 1989. (p. 19)

[p. 89]

 

(...) Het geoudehoer van Reve morst

 

over tafel biertje lulligheid en in de puinhopen

 

van de verbeelding voelen wij ons thuis. It's allright, ma,

 

it's life and life only, maar nog steeds niet aardig en liefdadig

Dylan keert overigens verscheidene keren terug in Ankers novelle ‘De thuiskomst van kapitein Rob’ die is afgedrukt in zijn gelijknamige prozabundel uit 1992. Dylan, Bowie en de Beatles; het zijn deze namen waar wetenschappers, critici en andere geleerde mensen mee schermen wanneer zij popmuziek appreciëren of bekritiseren. Daarom daal ik nu of naar lagere contreien binnen de popmuziek, aan de hand van een van de gedichten van Robert Anker:²¹

Okee, je hebt hem neergezet, hij zit er net, een junk.
All history is bunk, hij wit wel sinaasappelsap.
Verdomd, een geeltje weg en hij dus ook, de zak.

Of hij nu ontmanteld is want weg is nu hij binnen is.
Of je hem terugvindt in het park van deze regels
want geen afgetrapte schoenen in een kraakpand zonder bed,
dunne armen uit een jas en roodomrande ogen.

Hij zit bij jou in het rosarium in overgave
aan het kleinste blaadje, straks vergeeld en nooit bestaan.
Dat hij dan jouw rug draagt in jouw gouden schoenen.

Dat jij om half vijf het park verlaat, No Future fluit
en dwaal jij koortsachtig langs de auto's in een straat.

Naar mijn idee gaat het in dit gedicht over twee personen met sterk verschillende levensstijlen die aan het eind van het gedicht van positie zijn gewisseld. Een welvarende jij-figuur haalt een junk zijn huis binnen, wordt bestolen en vindt even later de dief terug in de siertuin. Aldaar blijkt het straattype ineens vol overgave de flora te bestuderen; van zijn eigenlijke identiteit is weinig meer over. Hij draagt in plaats van zijn afgetrapte schoeisel nu'de gouden schoenen' van de jij en is dus in de huid van zijn voormalige weldoener gekropen. De jij-figuur blijkt de vrijgekomen plaats aan de zelfkant overgenomen te hebben, hij zwerft'koortsachtig' langs de auto's in de straat, mogelijk op zoek naar een kraakje.

De twee Engelse citaten in het gedicht staan voor verschillende levensstijlen. ‘All history is bunk’ is een uitspraak van Henry Ford (1863-1947), de industrieel die een fortuin verdiende met de serieproduktie van goedkope auto's en mede daardoor geldt als eerste kapitalist. ‘No future’ komt oorspronkelijk uit'God save the queen', de tweede single van de Sex Pistols, maar is als punkslogan een eigen leven gaan leiden. Punkrock is een expressie van frustratie, van de walging van staat, geloof, arbeid, familieleven et cetera. Punk vervloekt de geschiedenis, in die zin overeenkomstig Ford, maar spuugt eveneens op de belofte van een hoopvolle toekomst, zoals in 'God save the queen : het glorieuze verleden verte-

21 21 Robert Anker, Nieuwe veters. Amsterdam, 1987. (p. 15)

[p. 90]

genwoordigd door het koningshuis spreekt niet langer tot de verbeelding (‘God save the queen / She ain't no human being’), de (Engelse) samenleving laat zich in slaap sussen en de toekomst is allesbehalve hoopvol. ‘No future’, sneert zanger Johnny Rotten in het outtro van de fameuze single, ‘no future, no future for you, no future, no future for me’. De citaten in Ankers gedicht zijn afkomstig uit geheel verschillende kampen gesymboliseerd door de junk annex kraker en de jij-figuur met huis en rosarium. Opmerkelijk is dat ‘All history is bunk’ uit de mond komt van het straattype en dat ‘No Future’ gefloten wordt door de jij-figuur, dit duidt op een omkering.

Een titel kan een interpretatie samenvatten, het is niet prettig om bestolen te worden en evenmin om aan de onderkant van de maatschappij te verkeren, en hij kan vooraf de lezing van een gedicht sturen. Hier verwijst de titel naar een andere ‘klassieker’ van de punkrock dat veel gecoverd is door andere groepen waaronder de Sex Pistols. ‘No fun’ is een nummer van the

The Stooges, circa 1969

Stooges (The Stooges, 1969) een band die van 1969 tot begin 1974 bezield werd door de bijna archetypische punker Iggy Pop, ‘just a fucked-up kid who took too many drugs and wanted to have the most fucked-up band in history so as to externalize his own inner turmoil’.²² Het originele ‘No fun’ beschrijft eenzaamheid (‘No fun to be alone’), de verveling van het rondhangen (‘No fun to hang around / feeling that same old way’) en wanhoop (‘Freaked out for another day’); grootsteedse stemmingen waar veel van de personages in Nieuwe veters mee worstelen. De nihilistische en verveelde toon van het origineel - vrijwel alles waar over gezongen wordt begint met ‘no fun’ - bepaalt de eerste twee regels van Ankers gedicht.

Ankers ‘No fun’ bevat naast de gedaanteverwisseling nog zeker één andere ‘laag’, namelijk de relativering van de mogelijkheden van poëzie zelf. De dichter (jij) probeert een echte straatfiguur, een junk, in zijn gedicht neer te zetten. Aanvankelijk lijkt hij daarin te slagen, immers de verdenking van diefstal rust op de junk, wat een zekere mate van authenticiteit geeft aan de figuur. Vanaf de vierde regel gaat het echter mis, de junk is ‘ontmanteld’, hij is er wel in het gedicht, maar niet echt. Zal zijn ware identiteit ergens in het gedicht, ‘het park van deze regels’, terug te vinden zijn? Nee, in de derde strofe wordt hij herontdekt, maar hij bevindt zich dan al in het rosarium waar hij aandachtig de bloemetjes bekijkt. De figuur lijkt steeds meer op een zelfportret van de dichter en steeds minder op iemand van de zelfkant, hij draagt reeds de jas en schoenen van de dichter. Na het mislukte poëtische experiment druipt de dichter af. Dat is geen lolletje. Hij verlaat het park van deze regels en trekt opnieuw de stad in, op zoek misschien naar een geschikter personage. Het slot van ‘40 Watt’ klinkt mee: ‘Hoe's nachts een uitgebrande zwaan door de straten glijdt.’²³

22 Lester Bangs. Geciteerd uit: Clinton Heylin, From the Velvets to the Voidoids; a pre-punk history for a post-punk world. London, 1993. (p. 42)

23 Robert Anker, 1987. (p. 7)

[p. 91]

Een dichter als Robert Anker wiens ‘instrument is afgestemd / op de dissonanten van het heden’²⁴ tracht opnieuw in poëzie, zelfde schoenen nieuwe veters, contact te krijgen met het gefragmenteerde leven van alledag. Luidruchtige en opruiende muziek als punk kan een ideale soundtrack zijn wanneer de zelfkant van de stad het decor is. Als de literaire kritiek niet in staat blijkt om deze en andere verwijzingen te zien en te analyseren, en in de tijdschriften klaagt over een gemis aan ‘intellectuele sensatie’ bij popmuziek, dan dreigt er een principieel geschil te ontstaan dat mogelijk pas door toekomstige poëzielezers opgelost zal worden.

24 Robert Anker, 1983. (p. 31)

Einde van het onderscheid

Wat de kracht is van popmuziek en waarom het als intertekst van (post)moderne literatuur doordringt, is niet slechts het sentiment, de melancholie of de bravoure die er uit spreekt, maar vooral de sterke binding met de tijd. Anker noemt dit ‘het blootleggen van emotionele beelden van vroeger’ in een essay. ‘Mooi dood’, eveneens uit Nieuwe veters, toont hoe ook het heden in een vluchtige associatie aan popmuziek verbeeld kan worden:²⁵

Op een bankje ligt een walk-man met een bandje.
Zweeft zijn hoofd nu door het hedendaagse heden.

In de strofe hierna geeft Anker een fraaie karakterisering van de muziek van een klassiek componist. Klassiek en pop, naast elkaar in één gedicht. Het lijkt me een goed voorbeeld van het einde van het categorische onderscheid tussen Hoge en Lage Cultuur in de letteren.

Al gaat Ankers persoonlijke voorkeur eerder uit naar klassieke muziek, hij weet dat deze muzieksoort ten opzichte van popmuziek aan belang voor de poëzie heeft ingeboet. Anker hecht aan de schoonheid van het tijdloze, maar schrijft de poëzie van ‘het hedendaagse heden’. Dit is wat naar mijn idee in de laatste regels van ‘Mooi dood’ wordt uitgedrukt:

Door de takken waait geduifte, Schubert ha pert, dunne zon.
Mooi licht als hij weer kijken kon. Mooi dood ook wat er was.

Ronald Besemer studeert Moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Utrecht en is lid van de International Association for the study of Popular Music (IASPM).

25 25 Robert Anker, 1987. (p. 30)