Vooys. Jaargang 12

[p. 75]

Inleven of afstand nemen
De performer en zijn rol
Rijk Schipper

Een onbeantwoorde vraag

Al sinds mensenheugenis discussieert men over de vraag welke rol aan inspiratie moet worden toegedacht bij dichterlijke activiteit. Wordt de dichter bezocht door een macht van buiten, een goddelijke dwaasheid waaraan hij geen weerstand kan bieden? Voor deze externe invloed moet hij dan wel openstaan. Een manier om zijn ontvankelijkheid te bevorderen is het gebruik van verdovende middelen. Ook drank en seks leiden tot een apotheose waarin dichter en goddelijke macht een zijn.

Er bestaat ook een meer bezadigde visie op de dichterlijke inspiratie: de opvatting dat de dichtkunst voornamelijk een kwestie is van vakmanschap. Een goede techniek moet je ter beschikking staan, wil je tot een doorwrocht gedicht komen. Inspiratie is toegift, of niet meer dan de olie die de machine soepel doet lopen.

Simon Vestdijk zet deze twee wijzen van dichterlijke activiteit op humoristische wijze tegenover elkaar.¹ In een opstel over de Franse dichter Paul Valéry schrijft hij: ‘Informeert men nader naar deze dichter, die de absolute idee van haar Olympus heeft doen afdalen in het rijk der gedachten, dan blijkt hij ook op de weg naar stabilisering snelle vorderingen gemaakt te hebben. Een uitzonderingstoestand is bij het scheppen van zijn verzen niet meer nodig: weg met gedempt licht, waaiers, bewonderende jongeren, religieuze sfeer. De hasjisch van Rimbaud, diens geforceerde eenzaamheden in koffer, kast of hooizolder, zijn vervangen door een verstandige ochtendwandeling op blote voeten door het bedauwde gras; de bohémien is hygiënist, inspiratie is werklust geworden, die nog het best op bestelling loskomt.’

Voor een dichter van het type Valéry moet goddelijke bezetenheid het veld ruimen voor intellectuele arbeid. Dit gegeven beïnvloedt ook het lezen van zijn gedichten: ‘Een begrip voor zijn verzen is niet meer aan de verering van zijn persoon gebonden; de eenheid, voorwaarde voor het ontraadselen ervan, is niet subjectief-psychisch, maar objectief en intellectueel,’ aldus Vestdijk².

Met reden noemt hij Arthur Rimbaud als voorbeeld van het type ‘goddelijk geinspireerde dichter’. Rimbaud staat bekend om zijn afkeer van verzenmakers, belezen geesten die zelf ook eens enige verzen in elkaar zetten. Naar zijn inzicht is de dichter veeleer een ziener, die onze ogen opent voor een wereld van vrede en voor het Schone. Om het zienerschap te stimuleren heeft hij een methode ontwikkeld.

De eerste stap op weg naar het Schouwen is volgens Rimbaud ‘bezoedeling’ (encrapulement). ‘Momenteel bezoedel ik mij zoveel mogelijk,’ schrijft hij in een brief aan Georges Izambard, waarin hij zijn methode uiteenzet. Maar bezoedeling alleen is niet voldoende om iemands ogen te openen voor het Schone. Aan het einde van de door Rimbaud gewezen weg staat de ‘ontregeling’ (dérèglement) van de dichter. Pas als hij de draad volkomen kwijt is, zal hij tot het Schone doordringen. Hierbij zijn hasjiesj, sterke drank en erotiek welkome bondgenoten. Alleen de bezoedelde en ontregelde dichter staat geheel en al open voor boodschappen van buitenaf.³

In de prozatekst ‘Matinée d'Ivresse’ spreekt Rimbaud zijn vertrouwen uit in de door hem gevolgde methode. ‘Heilig ochtendkrieken van de dronkenschap! - al was het maar vanwege het masker waarmee u ons begiftigd hebt. Wij onderschrijven u, methode! Wij vergeten niet dat u gisteren elk van onze leeftijden hebt verheerlijkt. Wij hebben vertrouwen in het gif. Wij weten hoe ons leven te geven, geheel en elke dag.’ In dit licht bezien krijgt dronkenschap een heilig aureool; geestverruimende middelen maken de weg vrij voor de poëzie.

Daarentegen lijkt uit het beroemde gedicht ‘Le Bateau Ivre’ een zekere ontnuchtering te spreken, een kater na voorgaande opwinding. ‘Comme je descendais des Fleuves impassibles, / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs ...’ Geïnterpreteerd als verslag van een ontnuchtering is dit gedicht tekenend voor Rimbauds latere lotgevallen:

1 S. Vestdijk, Lier en Lancet. Amsterdam 1974, p. 273.

2 Ibidem.

3 Zie S. Bernard, Rimbaud - Oeuvres. Parijs 1960, p. XXXIII-XLI.

[p. 76]

na een tijd van lyrische roes hing hij de lier voorgoed aan de wilgen.

Hoe het ook zij met Rimbauds ‘désenchantement’, we zien in hem het type van de extatische dichter, de vates (ziener), die een medium is voor ongehoorde boodschappen uit de ruimte. Daartegenover staat Valéry, door velen uitgemaakt voor intellectualist. Hun verschillende werkwijzen leiden tot een onderscheiden resultaat. Bij Rimbaud zal de interpreet sterk geïnteresseerd zijn in diens innerlijke leven, zijn wederwaardigheden rondom het moment van schrijven, zijn eigen uitingen omtrent zijn geestesgesteldheid toen de Muze hem bezocht. De lezer en interpreet van Valéry's gedichten daarentegen heeft genoeg aan de kale tekst. Daarin is alles te vinden wat noodzakelijk is voor een samenhangende interpretatie: opbouw, volta's, verband van vorm en inhoud, expliciete en impliciete gedachtengang.

Niet alleen de dichter, ook de voordrachtskunstenaar kan het gebeuren dat hij door de Muze bij de hand wordt genomen. Bij het ten gehore brengen van een gedicht is voor sommige performers een zekere roes onontbeerlijk. Behalve dat ze door een ‘bezeten’ voordracht hun plankenkoorts overwinnen, doorbreken ze hun eigen dagelijkse sleur en nemen ze de terughoudendheid van de toehoorders weg.

Acteurs, performers pur sang, zien zich eveneens geconfronteerd met de vraag in hoeverre zij inspiratie toelaten in hun spel. Kunnen zij het zich veroorloven om een zekere distantie te bewaren ten aanzien van hun rol of moeten zij zich laten meeslepen door de emoties die zij verbeelden? Strekt het een acteur tot aanbeveling dat hij zijn personage wordt?

Deze kwestie heeft verhoudingsgewijs minder pennen in beroering gebracht dan de vraag naar het aandeel van inspiratie bij dichterlijke activiteit; toch is zij zeker niet van belang ontbloot. In onze tijd verschuift de aandacht grosso modo van dichter naar performer, van toneelschrijver naar acteur. Aan die ontwikkeling zal ik dus ook een steentje bijdragen, zij het niet om het ego van acteurs te strelen. Van belang is slechts de vraag: met welke mentale instelling is de voordrachtskunst gebaat?

Onder voordrachtskunst versta ik niet alleen het voordragen van poëzie en proza, maar ook de toneelkunst in het algemeen, waaronder dus ook zeer directe, interactieve vormen van theater vallen, zoals het Living Theatre, en vormen van toneel waarin een ruime plaats is ingeruimd voor improvisatie.

Hoewel de laatste decennia de keuze voor een bepaalde speeltrant vooral bij de regisseur ligt, zal ik het steeds over de acteur hebben. Dit doe ik in de eerste plaats omdat er niet in alle gevallen sprake is van een regisseur, en op de tweede plaats omdat er naar mijn idee altijd een zekere polarisatie plaatsvindt. Regisseurs kiezen voor acteurs die zich goed kunnen vinden in de acteerwijze die zij voorstaan en vice versa.

Goddelijk bevoorrecht

Ongetwijfeld is de voordrachtskunst verwant aan poëzie en toneelschrijfkunst. Ook de Griekse filosoof Plato behandelt deze kunsten als vogels uit één nest. Speciaal gewijd aan de voordrachtskunst is zijn geschrift Ion, waarin hij tevens diverse uitspraken doet over het wezen van de poëzie. Het heeft er veel van weg dat Plato met zijn kritische vragen aan het adres van Ion, een Griekse voordrachtskunstenaar, tegelijkertijd de dichters op het oog heeft.⁴ Weten zij wel wat zij doen als zij hun gedichten ter wereld brengen?

Het geschrift Ion is opgezet als een dialoog. Gesprekspartners zijn Plato's leermeester Socrates en de rapsode (performer) Ion. Onophoudelijk wordt de arme artiest bestookt met kritische vragen over zijn vak; uiteraard heeft de wijze filosoof voortdurend het heft in handen. De wijsgeer dwingt de rapsode tot de volgende bekentenis: hij heeft geen kennis omtrent de door hem uit te voeren gedichten, maar hij is goddelijk geïnspireerd. In de ogen van Socrates een ernstig minpunt: een performer kan geen rekenschap afleggen van de voorgedragen poëzie. Hij handelt zonder verstand.

De betreffende passage in Plato's dialoog is Ion 535 a-e. Daar ontwikkelt het gesprek tussen Socrates en Ion zich als volgt. Socrates: ‘Als je epische gedichten fraai ten gehore brengt en op de toeschouwers een zeer diepe indruk maakt, ben je dan nog bij zinnen of raak je buiten jezelf, terwijl je ziel uit enthousiasme meent aanwezig te zijn bij de gebeurtenissen waarover je spreekt?’

De performer geeft toe dat dit laatste inderdaad het geval is: ‘Als ik iets deerniswekkends reciteer, schieten mijn ogen vol tranen; ingeval van iets angstaanjagends en ontzettends gaan mijn haren recht overeind staan van angst en begint mijn hart te bonzen.’

Nu Socrates de rapsode heeft gedwongen tot de bekentenis dat hij tijdens de voordracht niet meer

4 L. Méridier, Platon - Oeuvres Complètes, dl. V. Parijs 1931, p.16.

[p. 77]

bij zinnen en buiten zichzelf is, verschuift hij de aandacht naar de consequenties die dit heeft voor het publiek. ‘Weet je dat jullie, rapsoden, hetzelfde effect bereiken bij de toeschouwers?’ Ion: ‘Dat weet ik heel goed. Want vanaf mijn verhoging zie ik iedere keer hoe ze huilen, dreigend kijken en in de ban zijn van mijn woorden.’

Financiële redenen nopen Ion ertoe deze praktijk is stand te houden: als het publiek tijdens een tragedie begint te lachen, dan kan hij wel fluiten naar zijn gage; zijn de mensen in tranen, dan is zijn kostje gekocht.

Tijdens het verdere verloop van het gesprek blijkt keer op keer dat de performer geen rekenschap kan afleggen van zijn teksten. Hij handelt zonder verstand, puur op ingeving. Socrates is zo vriendelijk dit feit als een compliment te formuleren: al hebben performers geen inzicht in de door hen voorgedragen teksten, ze bezitten in ieder geval het ‘goddelijke privilege’ in extase te geraken en als medium te dienen voor de dichter en diens gedicht (542 a).

Socrates' compliment staat bol van ironie.⁵ In zijn latere werk zal Plato, die Socrates als spreekbuis gebruikt, de poëzie tout court uit zijn ideale staat verbannen. Dichters en aanverwante kunstenaars zijn niet meer welkom in een ideale samenleving waarin schijn moet wijken voor waarheid. Al formuleert Plato zijn oordeel over de poëzie nergens zo uitgesproken als in De Staat, het lijdt geen twijfel dat hij in het algemeen geringschattend oordeelt over de poëzie. We kunnen aannemen dat hij in de Ion evenmin warme gevoelens koestert voor de dichtkunst en haar uitvoerende kunstenaars. Voor de filosoof biedt de ‘bezeten’ acteur een deerniswekkende aanblik.

5 Cf. Méridier, ibidem.

Kritische distantie

Voor Plato vormtde bezetenheid van de performer voldoende aanleiding om hem uit zijn ideale staat te verbannen. Het genre ‘voordrachtskunst’ moet voorlopig worden afgewezen als geestendrijverij, die een kwalijke invloed uitoefent op zowel acteurs als toeschouwers. Beter kunnen zij alien zich bezighouden met de wijsbegeerte.

Laten we hem nageven dat niet alle acteurs een heldere kijk hebben op hun bezigheid. Al zullen de meesten volhouden dat ze tijdens het spelen niet opgaan in hun rol, toch vervaagt de grens tussen spel en werkelijkheid niet zelden. Sommige dra-maturgen bevelen deze vervaging zelfs aan; als representant noem ik Konstantin S. Stanislawski.

Stanislawski onderscheidt een ‘lichamelijk’ en een ‘geestelijk’ niveau in het toneelspel.⁶ Aan geestelijke inleving in een rol liggen fysieke handelingen ten grondslag. Wanneer een rol eenmaal ‘lichamelijk’ is gefixeerd, worden speler en toeschouwers in staat gesteld te geloven in alles wat op het toneel gebeurt. Ja, een acteur moet in zichzelf gaan geloven om de vereiste emoties geloofwaardig te presenteren. De innerlijke, geestelijke wereld van een personage komt naar buiten, geloofwaardig voor alle betrokkenen. ‘Vóór alles wil de toeschouwer geloven aan alles in het theater, zich laten overtuigen door de scenische dichtkunst (...) Het doet hem plezier geloof te schenken aan de toneelwaarheid en te vergeten dat in het theater slechts spel en geen echt leven wordt getoond.’ (p.385).

Dit is exact de mentaliteit waartegen Plato zich afzet. Wat als waarheid wordt gepresenteerd, is schijn; de toeschouwer wordt van het ‘echte leven’ afgeleid. Zo'n dramaturgie kan de toets van de wijsgeer niet doorstaan, die immers uit is op de onverhulde waarheid.

Het verwijt dat Plato de toneelkunst maakt - gebrek aan realiteitszin - is niet altijd even gemakkelijk te ontkrachten. Maar moeten we daarmee de voordrachtskunst afschrijven als sociaal onbruikbaar, zoals hij doet? Het alternatief is een voordrachtskunst die de maatschappelijke werkelijkheid in het oog houdt, die een dramatisch commentaar levert op de gebeurtenissen van onze tijd.

Iemand die getracht heeft het toneel uit zijn cultische context te halen, is Bertolt Brecht. In zijn Klein Handboek voor het Theater zet Brecht zijn ideeën omtrent het socialistische toneel uiteen.⁷ Anders dan Plato wil hij met zijn vernieuwing van het theater binnen de theateresthetiek blijven. Geen afschaffing maar verandering. In het voorwoord vertelt Brecht hoe het socialistische toneel zich lange tijd heeft afgezet tegen iedere vorm van esthetiek. Daarmee kon het niet voortgaan, omdat esthetiek, in het bijzonder genoegen, een wezenskenmerk is van theater. Toneel mag geen tak van wetenschap worden.

Hoe vinden we evenwel een theateresthetiek die voor ‘kinderen van het wetenschappelijke tijdperk’ aanvaardbaar is? Brecht draagt een oplossing aan: door het theater moet een kritische houding tegenover de maatschappij worden bijgebracht. Het moet kritiek tot een genoegen maken, waarmee het immers beantwoordt aan een grondtrek van het toneel.

6 Programmatische beschouwingen van K.S. Stanislawski zijn te vinden in: M. Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert. Reinbek 1982.

7 B. Brecht, Schriften zum Theater. Frankfurt 1989, p. 128-173.

[p. 78]

We kunnen het ook zo formuleren: Brecht verlangt dat acteurs en schrijvers hun verantwoordelijkheid tegenover de maatschappij beseffen. In plaats van het publiek elk vermaak te verschaffen dat het maar wil, moet een toneelgroep op een heel speciale manier behagen: door maatschappijkritiek.

Dramaturgen laten hun oren niet hangen naar de wensen van het publiek. Niet voor elke vorm van vermaak laten acteurs zich lenen. Zij beseffen in een maatschappelijke context te opereren die verantwoordelijkheidsgevoel van hen vraagt.

Hoe reëel is Brechts appel? Zelf verzucht hij dat de theatermensen er in zijn tijd nog niet rijp voor zijn. Enkele bemoedigende voorbeelden daargelaten, ziet hij voornamelijk acteurs van de oude stempel op het toneel. Voordrachtskunstenaars die het publiek geven wat het wil, namelijk pathos en verstrooiing. Hun speelwijze - stoelend op inleving en empathie - brengt nog altijd geld in het laatje, en dat telt. Dankzij hun kunsten kan het publiek wegdromen en de wereld in gedachten verlaten.

Als gezegd wil Brecht de mensen niet voor hun ongenoegen in de schouwburg laten komen; hij is uit op een nieuwe theateresthetiek. Uitgangspunt hiervan is dat de toeschouwers niet wegdromen, maar dat hun geest zich vrij blijft bewegen. Hoe kan de mentale vrijheid van de toeschouwer worden gewaarborgd? Brecht oppert als panacee het door hem geliefkoosde ‘vervreemdingseffect’.

Er zijn verschillende manieren om het vervreemdingseffect te bereiken: acteurs spreken over handelingen in plaats van ze te verrichten; het decor levert een stilzwijgend commentaar op datgene wat zich op het toneel afspeelt. Een ander ingrediënt voor het vervreemdingseffect is de distantie van de toneelspeler: hij dient alles te vergeten wat hij heeft geleerd om het publiek in vervoering te brengen. Trance is uit den boze. Geen meeslepende gebaren of stembuigingen. ‘Zelfs als hij bezetenen vertolkt, mag hijzelf geen bezeten indruk wekken; hoe kunnen de toeschouwers anders ontdekken wat de bezetene bezit?’ Geen moment mag hij in de gespeelde figuur opgaan. Een oordeel als: hij spéélde koning Lear niet, hij wàs koning Lear, is voor de socialistische toneelspeler vernietigend. Hij moet zijn personage niet alleen tot leven wekken, hij moet het vooral ook tonen. Het publiek moet vrij zijn om zijn oordeel over de uitgebeelde persoon te bepalen. Zo wordt de waarheid niet versluierd, maar aan het licht gebracht. Ten slotte wil Brecht nog een verandering in de hedendaagse toneelpraktijk bewerkstelligen: de acteurs dienen hun publiek niet voor te spiegelen dat zij hun rol niet hebben ingestudeerd. Dat hebben zij wel degelijk, en dat dienen ze ook kenbaar te maken. Achter het masker van hun toneelspel zal het publiek de ware persoon ontdekken.

Dit zijn ettelijke maatregelen om het theater te rehabiliteren. Het toneel kan worden gered, aldus Brecht, als het zich ontdoet van allerlei kleinburgerlijke onhebbelijkheden. Geen zoete dromen waardoor men de sociale werkelijkheid vergeet, zelfs geen ‘loutering’ waardoor men haar weer kan verdragen, neen: kritiek op diezelfde werkelijkheid. Goed toneelspel stimuleert een kritische houding bij het publiek doordat de acteurs zelf ook een kritische distantie betrachten tegenover hun personages. Waarom handelen personages zo en niet anders? Welke sociale drijfveren bepalen hun gedrag? Dit zijn vragen die in het socialistische theater worden gesteld.

Ook mij komt het voor dat bepaalde vormen van ‘burgerlijk’ toneel ten dode zijn opgeschreven. Als een steeds grover vermaak de toon gaat aangeven in de schouwburg, betekent dat op termijn de dood in de pot. Platvloers toneel gaat vervelen, zij het dat dit zich niet altijd onmiddellijk uit in het aantal toeschouwers. Wel kleeft aan Brechts voorstellen een bezwaar. Niettegenstaande zijn belofte binnen de theateresthetiek te blijven, ontkomt hij er niet aan om hier buiten te treden. Zelf erkent hij: het standpunt van de acteurs tegenover hun personages wordt buiten het theater bepaald. Aan je vertolking ligt een maatschappijvisie ten grondslag. Daarmee zijn we weer dicht in de buurt van Plato, die wijsbegeerte laat prevaleren boven toneel. De fictie van het theater moet wijken voor de onverhulde waarheid.

Vàlt theateresthetiek wel te rijmen met kritische distantie? Of is inleving een levensvoorwaarde voor elke vorm van toneelspel? In een gesprek met enkele medestanders komt Brecht op dit probleem terug.⁸ Het bericht uit de Oudheid, dat de Romeinse toneelspeler Polus zo meeslepend acteerde dat geen enkele toeschouwer de ogen droog kon houden, wordt door de gesprekspartners met afgrijzen begroet. Het woord ‘barbaars’ valt. Maar is er geen ontroering denkbaar die ècht is, die wordt opgewekt door een werkelijke gang van zaken?

Brecht formuleert zijn standpunt ditmaal terughoudend. ‘Laten we aannemen dat een zuster het betreurt dat haar broer naar het front gaat. Het is de Boerenoorlog; hij is boer en gaat met de boeren mee. Moeten wij ons overgeven aan haar verdriet?

8 O.c., p. 210-212.

[p. 79]

Of helemaal niet? Wij moeten ons kunnen overgeven aan haar verdriet èn juist niet. Onze eigenlijke ontroering zal ontstaan door het erkennen en beleven van dat tweeslachtige proces.’

In de discussie ‘inleving of distantie’ probeert Brecht een middenweg te vinden. De sociale werkelijkheid geeft de toon aan in het theater, maar de personages kunnen onze gevoelens een andere kant op trekken. Juist de ervaring van die gespletenheid zal onze ontroering teweegbrengen. Kritische blik en betrokkenheid gaan hand in hand.

Spelenderwijs

Nu is het ook niet eenvoudig om een keuze te maken tussen distantie en betrokkenheid. Theater zonder engagement biedt vaak een lusteloze aanblik, terwijl geëngageerd toneel gebukt kan gaan onder statements. Naar mijn inzicht doen beide vormen van theater het toneel geen recht.

Een uitweg uit deze verlegenheid zou ik willen zoeken in de lijn van Brecht. In diens beschouwingen over het toneel duikt regelmatig het begrip ironie op. Als tweede begrip wil ik met nadruk introduceren: overdrijving. Wat is immers de functie van het theater? Het theater biedt een gelegenheid om op een speelse wijze tegen de maatschappij aan te kijken. Zowel komische als tragische aspecten van onze samenleving kan het voor het voetlicht brengen. Zijn vrijheid is daarbij groter dan die van de sociale en menswetenschappen, omdat het theater ruimere middelen ter beschikking staan. De belangrijkste zijn mijns inziens overdrijving en ironie. Als gevolg van overdrijving komen verbanden aan het licht die anders verborgen of althans onopgemerkt zouden blijven. Figuren worden zo grotesk en zwart-wit neergezet dat ze een onuitwisbare indruk maken. Zo heeft Hamlet zijn onsterfelijkheid te danken aan de scherpe lijnen van zijn personage in Shakespeares stuk; door de acteur kunnen deze lijnen nog eens extra dik worden aangezet. Steeds zijn de motieven van de handelende personen duidelijker dan de motieven die buiten de speelzaal worden aangetroffen.

Wie overdrijft, raakt al spoedig in ironie verzeild: de acteur laat het theatrale van zijn voorstelling doorschemeren. Meestal een aangenaam effect op het toneel: de voorstelling verliest iets van haar loodzware karakter. Zeker ook in het socialistisch ‘leertheater’ zorgt het voor een welkome afwisseling.

Overdrijving en ironie zijn typisch theatrale middelen. Zolang ze met mate worden aangewend zorgen ze voor de gewenste effecten. De ogen van de toeschouwers worden geopend voor bepaalde menselijke drijfveren. Uiteraard staan deze in een maatschappelijke context. Evenwel behoeft de sociologie geen triomfen te behalen op het toneel; de psychologie evenmin. Toneel blijft toneel, ook als het maatschappelijke en psychologische relevantie heeft.

Met deze twee theatrale middelen kan aan de schijnbaar zo tegenstrijdige eisen van empathie en distantie worden voldaan. De toneelspeler overdrijft en zet de lijnen in de werkelijkheid extra dik aan. De aldus afgetekende figuur maakt een sterke indruk op het netvlies. Maar tevens geeft de toneelspeler zijn overdrijving toe. Een weldadige ironie verlicht het gemoed van acteur en toeschouwer. Ironie die gekleurd is door kritiek en verontwaardiging over bepaalde maatschappelijke verhoudingen, doet de toeschouwer beseffen: binnen het stuk moge deze gang van zaken onvermijdelijk zijn, eigenlijk speelt zich hier een schandaal af.

Onzeker blijft of Plato de in ironie en overdrijving geschoolde acteur in zijn ideale staat zou toelaten. Een wijsgeer zal hij in de theaterman of - vrouw aan de poort nog niet kunnen zien. Maar wel kan hij buiten de muur getuige zijn van een spel dat zich als spel verstaat, van toneelspelers die geen hogere pretentie hebben dan de maatschappelijke verhoudingen speels weer te geven.

Alle vertalingen in dit artikel zijn van mijn hand

Rijk Schipper is docent aan de Universiteit van Utrecht, waar hij klassieke talen doceert. Tevens doet hij onderzoek naar Augustinus en het manicheïsme aan dezelfde universiteit.