Vooys. Jaargang 12

[p. 44]

‘The poet does not know what he has te say, until he has said it’
Enkele opmerkingen naar aanleiding van: Sybren Polet, De creatieve factor; kleine kritiek der creatieve (on)rede.
Bernd Albers

De dichter/auteur Sybren Polet staat in de voorhanden literair-historische overzichten, die alles wat in Nederland na de Tweede Wereldoorlog is gepubliceerd in kaart trachten te brengen, te boek als een exponent van de ‘moderne Nederlandse experimenterende literatuur’. In het bijzonder kan zijn proza (waaronder romans als Breekwater (1961), Mannekino (1968) en De sirkelbewoners (1970)) in een lange avantgardistische traditie geplaatst worden. Het is een lange traditie, waarin illustere buitenlandse voorgangers figureren als Laurence Sterne - die te beschouwen valt als de 18e-eeuwse ‘aartsvader’ van de experimentelen -, John Dos Passos, James Joyce, Robert Musil en de ‘nouveau romancier’ Alain Robbe-Grillet.

Toch is Polets reputatie - verrassend genoeg ook in eigen experimentele kringen - allerminst onomstreden gebleven. Zoals ook zijn oeuvre, dat slechts een handjevol lezers heeft getrokken, nooit in dezelfde mate gecanoniseerd is geraakt als bijvoorbeeld dat van de Vlaming Ivo Michiels; diens roman Het boek Alfa (1963) is inmiddels uitgegroeid tot een ‘klassieker onder het niet-klassieke proza’. Debet aan de geringe waardering lijkt vooral die ene beruchte bloemlezing, Ander proza, die Polet in 1978 had samengesteld juist om een veel groter publiek kennis te laten maken met enige in zijn ogen geslaagde staaltjes van Nederlandstalig experimenteel proza en die hij vergezeld deed gaan van een inleiding.

De inleiding en de bloemlezing ontmoetten echter allerwegen weerstand en hadden een volslagen averechts effect. Want terwijl de inleiding door Polet nog bedoeld was als een vooral nuttige introductie op het werk van de experimentele auteurs, werd deze door de literatuurkritiek met ergernis afgedaan als een vorm van opdringerige propaganda, zonder ook maar een greintje relativering en van een loze pretentieusheid. En werd het werk van de in de bloemlezing opgenomen experimentelen door de literatuurkritiek voorheen misschien nog tamelijk welwillend ontvangen, sindsdien leek het Ander proza in de discussie een synoniem te zijn geworden voor ‘wartaal’ en voor ‘onverstaanbaar, onleesbaar, chaotisch proza’, dat nog niet eens aan de meest elementaire ingangseisen voor kwaliteit voldeed en dat men daarom maar beter ongelezen kon laten. Ik verwijs naar de opinie van onder meer Aad Nuis, Tom van Deel, Carel Peeters. De meeste beoefenaren van de academische neerlandistiek blijken zich er nadien dan ook liever maar zo weinig mogelijk mee bezig te houden. (Een duidelijke uitzondering hierop vormt echter Anthony Mertens, die twee jaar geleden promoveerde op aspecten van het werk van Jacq Firmin Vogelaar.)

Cyrille Offermans vermeldt in zijn bijdrage over Ander proza voor Het literair klimaat 1970-1985 als saillant detail dat uitgeverij de Arbeiderspers er destijds zelfs toe overging om haar tijdschrift Maatstaf bij abonnees aan te prijzen met een verzekering dat de lezer in dat blad in ieder geval niet zou worden lastig gevallen met bijdragen die van de hand waren van Polet of van een van de zijnen. Het lijkt daardoor alleszins begrijpelijk dat min of meer als geestverwanten bekendstaande auteurs als Paul de Wispelaere, H.C. ten Berge en J.F. Vogelaar zich vervolgens openlijk van Polet gingen distantiëren, alleen al uit tactische overwegingen om onder de ontstane negatieve beeldvorming van het experimentele proza uit te komen.

Tegen deze achtergrond is het verrassend en ook enigszins ironisch te noemen dat uitgerekend nu de voor ‘onbegrijpelijk en onleesbaar’ doorgaande Polet een omvangrijk en bepaald lezenswaardig essay heeft geschreven over wat zich alle-

[p. 45]

maal in het hoofd van de literator voltrokken heeft alvorens deze zijn literaire werk begint te concipiëren. Het is een essay dat zelfs uitmunt door een grote mate van toegankelijkheid en luciditeit. Die verrassende helderheid waarmee Polet De creatieve factor heeft geschreven impliceert overigens niet dat deze gepaard gaat met een telkens even verrassende en tot aan het einde van het boek toe volgehouden boeiende inhoud. Daarvoor is het essay naar mijn smaak ook te lang. Niettemin kan in het algemeen gezegd worden dat hetgeen Polet de lezer in De creatieve factor inhoudelijk allemaal te bieden heeft aan inzichten over het creatieve proces, de creatieve aandriften en de onderliggende motivatie van de schrijver/dichter, interessant genoeg is om er nader kennis van te nemen.

Bewonderenswaardig vind ik zonder meer de hardnekkigheid waarmee Polet zich in uiteenlopende disciplines als psychologie, filosofie, taalkunde, biologie, neurofysiologie, antropologie et cetera heeft vastgebeten om het ontstaan van die eerste vonk te beschrijven en te verklaren. Bewondering heb ik ook voor de wijze waarop hij de van verschillende bronnen verkregen gegevens in één essay heeft weten te integreren. Het getuigt überhaupt van durf dat een auteur een dergelijke intellectuele tour de force is aangegaan. (Misschien verdient hij er ooit nog wel eens een eredoctoraat mee.)

Je hoeft echter geen al te grote deskundige op al die verschillende wetenschapsterreinen te zijn om tot het besef te komen dat er uiteindelijk maar weinig met grote zekerheid over het beginstadium te zeggen zal zijn. Het best bedeeld qua informatie is Polet nog met de werkelijk ontzagwekkende verzameling uitingen van dichters, schrijvers, filosofen en psychologen hierover. In de tijd van Plato werd immers al op de raadselachtigheid van het creatieve proces gereflecteerd. Uit dat gigantische corpus heeft hij dan ook het meeste geput voor zijn beschrijving, die hoewel qua inhoud misschien niet overal even spectaculair, steeds prettig nuchter van toon is.

In dit bestek is het uiteraard ondoenlijk om Polets betoog in zijn geheel te parafraseren. Ik zal slechts enkele facetten ervan aanstippen, die mij persoonlijk het meest fascineerden. Ten eerste betreft dat het door Polet geformuleerde inzicht dat de meeste ontdekkingen over de werking van het creatieve proces en over het denken over bewuste, maar ook onbewuste mentale processen al stammen van voor de tweede helft van de 19e eeuw. Filosofen als Hegel, Schopenhauer en Nietzsche blijken eigenlijk

Sybren Polet

alleen maar te hebben bijgedragen aan een nadere verfijning en uitwerking van een ideeëngoed dat al veel langer bestond. De meeste nu nog geldige inzichten zijn vooral nadere systematiseringen overeenkomstig moderne wetenschapstheoretische opvattingen en zijn ingebed in de moderne pogingen om te komen tot verklaringen. Net zo goed als reeds lang voor Freud werd onderkend dat de werking van het creatieve proces voor alles een onbewustzijnsproces is en zoals reeds lang al aan het on- of onderbewustzijn, de ‘diepere’ bewustzijnslagen en de droom een centrale rol werd toegekend.

Dat vormt dan het tweede voor mij intrigerende aspect van Polets betoog. Veruit de meeste schrijvers blijken zich van oudsher, aldus Polet, de werking van dit on(der)bewuste zeer welbewust te zijn geweest en deze zelfs te beschouwen als de grote inspiratiebron. Men laat vaak niet na ‘de autonome vlucht van de verbeelding’ te exploiteren. Zelfs degenen die juist de ‘maakbaarheid’ van hun kunst vooropstelden - in de ogen van Plato was de dichter die zijn creatieve impulsen in rationele

[p. 46]

zin grotendeels wist te beheersen, de grotere maker, de poètè -, erkennen in eerste instantie te zijn overgeleverd aan de inspiratieve staat. Al dichtend erkent men in feite veel meer te weten dan men vooraf wel had gedacht.

Er zou mogelijk een complete databank zijn in te richten van uitspraken van dichters/auteurs, die het spontane, ‘dichterlijke denken’ betreffen en uitdrukking geven aan de door hen ervaren impulsen van het on(der)bewuste. Bekend is onder meer de uitspraak van T.S. Eliot dat een gedicht zich vaak als vanzelf schrijft: ‘He [= the poet] does not know what he has te say, until he has said it.’ Of deze opmerking van Goethe: ‘Daar ik alleen denken kan voor zover ik produceer, laat ik daaruit ontstaan wat wil ontstaan.’ Voor Nederland hoef je maar te denken aan de opvattingen van Martinus Nijhoff over het ontstaan van zijn gedichten.

Polet gaat in de derde plaats uitvoerig in op aspecten die de creativiteit kunnen aandrijven. Naast de natuurlijke lust tot spelen, het zichzelf openstellen voor nieuwe opgaven en nieuwe prikkels - een lust die bij de meeste mensen helaas voortijdig raakt uitgedoofd, verzucht Polet haast merkbaar - noemt hij als heel wezenlijk een sterk compensatorische drang bij de kunstenaar, die berust op of voortkomt uit een tekort of frustratie. Het kan daarbij gaan om puur individuele frustraties en trauma's, maar ook om frustraties van meer algemeen menselijke aard. Het is met andere woorden de bij zoveel kunstenaars voorkomende melancholia - ook wel het ‘goddelijk onbehagen’, de ‘divine discontent’ genoemd -, die overigens niet verward mag worden met de anti-creatieve depressiviteit. Deze melancholie kan slechts overwonnen worden of dragelijk worden gemaakt met de creatie van het kunstwerk.

Ik merk in dit verband op dat bijvoorbeeld in de theorievorming van 20e-eeuwse stromingen als Modernisme en Postmodernisme vaak als kenmerkend is gezien dat het moderniteitsbesef bij de dichter/schrijver tot een epistemologische crisis heeft geleid. Culturele nostalgie vanwege al die nieuwigheden en onzekerheden heeft zich daardoor vaak van hem meester gemaakt; oude waarden hebben hun geldigheid verloren en het inzicht dat de werkelijkheid bij nadere beschouwing chaotisch blijkt, is slechts te aanvaarden tegen de achtergrond van een puur persoonlijke visie en ordening, die in de literatuur is neergelegd. De eigen-werkelijkheid van de literatuur fungeert als noodzakelijk tegenwicht tegen de door de schrijver ervaren chaotische werkelijkheid. Dit is opmerkelijk genoeg exact hetzelfde als wat Polet als fundamenteel houdt voor het kunstenaarschap door alle eeuwen heen.

Ook wat het aspect van de creatie als compensatie betreft, zal er vermoedelijk wel weer een grote databank zijn in te richten van uitlatingen hierover van schrijvers/dichters. Ik citeer er enkele. Zo geeft een - overigens niet tot zijn eigen genoegen - tot het Postmodernisme gerekende auteur als Willem Brakman, in een interview dat hem door Tom van Deel werd afgenomen precies dezelfde motivatie wanneer hij de drijfveren achter zijn eigen werk onder woorden brengt: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven. [...] Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm’.

De structuur, de vorm van het literaire werk verzinnebeeldt dus een tijdelijke orde, misschien beter: een symbolische orde van de wereld; zij biedt troost en geeft het (tijdelijke) vertrouwen in een mogelijk zinvolle vormgeving en ordening van (eigen) leven en wereld. Prachtig vind ik de door Polet in zijn betoog opgenomen uitspraak van Max Frisch: ‘Plotseling komt het menselijk bestaan ons leefbaar voor, zonder meer, wij verdragen de wereld, zelfs de werkelijke, oog in oog met de waanzin: wij verdragen haar in het waanzinnige vertrouwen dat de chaos zich laat ordenen, gevat kan worden in een zin, en zodra de vorm zich heeft gerealiseerd, vervult ons dit met een machtig gevoel van troost dat zijn weerga niet kent’.

De literaire compensatie voert zelfs nog verder. Met het werken aan een zinvol geachte literaire tegenwereld begint de auteur zichzelf uiteindelijk eveneens nader te creëren, zichzelf een zinvolle existentie toe te bedelen - de literaire manifestaties van de ‘ik’ in het werk van Gerard Reve vormen een Nederlands voorbeeld dat bij mij opkomt. Het probleem voor de creatieve mens en de schrijver was veelal de vraag naar de eigen identiteit, beschrijft Polet. Maar het zoeken naar een eigen identiteit is eigenlijk zoeken naar iets dat niet bestaat, naar iets fictiefs. Met het schrijven schrijft men zich gelukkig weldegelijk een identiteit, een bestaan; al is het een tijdelijke, een zwevende, niet precies te fixeren identiteit, die vorm heeft gekregen in het literaire werk. Daaraan ontleent de schrijver zijn

[p. 47]

zelfbevestiging; hij is wat Musil ‘der Mann ohne Eigenschaften’ noemt.

Ten slotte stel ik het aspect van de taal aan de orde. Vanzelfsprekend is de functie van de taal van groot belang in Polets betoog. Taal geldt hierin als het centrale bewustzijnsmedium, en de woorden spelen zelfs nog op een beslissende wijze mee bij de (meer) onbewuste mentale activiteiten. Woorden maken onze zieleroerselen bewust voorzover ze dat niet zijn. Taal, het medium waarin of waarmee de mens denkt, is volgens Polet het meest geeigende expressiemedium voor het creatieve denken. Zoals eerder gesteld, helpt zij de schrijver zijn werkelijkheid (en zichzelf) voor zich te constitueren. Ook al zijn we op grond van algemeen aanvaarde theorieën over de evolutie gewend de taal en het schrift als de schepping van de zich ontwikkelende mens te beschouwen, in zekere zin schept de taal op haar beurt, aldus Polet, ook weer de mens. De met taal geschreven en leesbare werkelijkheid is voor een belangrijk deel immers de existentie en de voortgang van de mens gaan (mee)bepalen.

Hoewel Polet in zijn essay zijn eigen poëticale opvattingen volledig buiten beschouwing heeft gelaten, zouden daarmee mogelijk toch verbanden te leggen zijn, zeker wanneer men zich nog eens rekenschap probeert te geven van de beweegredenen die Polet gehad kan hebben om een (wetenschappelijk georiënteerde, filosofische) studie over de creativiteit te maken. Deze zijn ongetwijfeld ook emancipatorisch, mede gelet op wat hij in zijn inleiding al over het vitale van het spontane, creatieve denken voor het algehele welzijn van de mensheid opmerkt. Als een rode draad door zijn betoog blijft het beweeglijke, dynamische daarvan lopen, dat pendelt tussen binding en ont-binding, tussen constructie en deconstructie, tussen structurering en chaotisering. Het creatieve denken is zijns inziens essentieel voor het leven, zowel voor het stoffelijke als voor het geestelijke. Het is kortom van aanzienlijk maatschappelijk belang.

Ook al vond dat creatieve denken in de maatschappij, die voor alles stabiliteit en voorspelbaarheid wenste, totnogtoe geen erg warm onthaal, uiteindelijk zou men er verstandig aan doen dit niet langer af te wijzen. En met een verwijzing naar de inzichten uit de biologie over de evolutie, die zelf opgevat kan worden als een toevallig en creatief selectieproces, benadrukt Polet dat men veel beter af is met dat meer dynamische, dat meer creatieve denken, dat niet louter onderworpen is aan noodzaak, strikte causaliteit en automatismen: ‘Een samenleving die zich afstemt op de werking van het creatieve denken en individuen die pogen het karakteristieke van dit denken te realiseren, zullen beter af zijn dan andere die dit niet doen; ze zullen de gegeven mogelijkheden gemakkelijker kunnen actualiseren, in de beste gevallen zoals een Idee zich realiseert: procesmatig, zowel spontaan als reflectief, tegelijk gevoel en gedachte ofwel gevoelsgedachte.’ Het denken rendeert nu eenmaal niet alleen of uitsluitend op gefixeerde wetmatigheden en zekerheden, maar floreert evenzeer bij voor het bestaan van de mens net zo fundamenteel geachte grilligheden en onzekerheden.

In laatste instantie zou De creatieve factor dus moeten leiden tot een herwaardering van de creativiteit in de no-nonsense maatschappij van vandaag de dag: Lubbers c.s zouden idealiter kunnen welvaren bij een wijze van denken die analoog is aan de wijze waarop de dichter zijn vondsten doet, lijkt haast wel de implicatie. In ieder geval zullen, bij ontstentenis van de benodigde neurofysiologische informatie, de kunstenaar en in het bijzonder de verzamelde uitlatingen over diens creatieve aandriften ons aardige en onvoorziene inzichten kunnen verschaffen over hoe de menselijke geest op vitale wijze functioneert of kan functioneren.

De studie naar de achtergronden van het creatieve beginstadium moet voor de schrijver Polet zelf, zoals hij met nogal veel nadruk schrijft, bovenal een heuristisch proces zijn geweest; een kennisqueeste, die in de uiteindelijke verslaglegging van het essay ten slotte haar sporen behoorlijk heeft nagelaten. Hierbij zou ik dan toch een kritische kanttekening kunnen plaatsen. Deze heeft mede betrekking op de al te forse omvang van het essay, waaraan ik al eerder refereerde. Dat de lezer haast expliciet gedwongen wordt in meerdere of mindere mate in het voetspoor van de auteur te treden en het traject van diens onderzoeksroute nog eens heeft na te lopen, hoeft namelijk zeker niet steeds tot zijn genoegen te zijn. Het confronteert hem nogal eens met allerlei redundante informatie en bijgevolg redundante formuleringen, waarvan Polet zijn boek naderhand bij de uiteindelijke redactie had kunnen zuiveren. Voor een deel heeft Polet die overtollige bewijslast - of het overvloedige ‘overtuigingsmateriaal’, zoals hij het zelf zo vriendelijk noemt - ook wel naar de verschillende bijlagen trachten te verplaatsen, maar dan nog wordt het geduld van de lezer vaak al te zeer op de proef gesteld.

Zo had Polet zijn bevindingen op neurofysiologisch terrein, een onderzoek dat hij waarschijnlijk

[p. 48]

pas in een later stadium heeft verricht, niet zodra mogen presenteren, toen het essay al voor de heeft was voltooid. Als hij zelf achteraf al met zoveel woorden toegeeft (p.130) dat hij zijn studie eigenlijk beter met de beschrijving en verklaring van de fysiologie van het menselijk brein had kunnen beginnen, omdat die bij nader toezien het uitgangspunt van zijn analyse en beschrijving vormt, waarom heeft hij daaruit dan ook niet de praktische consequentie getrokken? Kennelijk maakte een dergelijke herschikking of gedeeltelijke herschrijving van het materiaal, die mogelijk tot een wat minder dik boek zou hebben geleid, naar zijn oordeel voor de zeggingskracht van zijn betoog niet zoveel uit. Ik denk daar enigszins anders over; als lezer zou ik enige reductie en comprimering uiteindelijk toch een stuk aantrekkelijker hebben gevonden. Zo letterlijk hoeft de lezer de gedachte (of de wens) van de auteur ook weer niet te ervaren dat zijn denken beheerst wordt door en bestaat bij ‘de gratie van pendelbewegingen’.