Vooys. Jaargang 12
(1993-1994)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 20]
| |
‘Achter een masker van schoonheid’
| |
[pagina 21]
| |
hij mee worstelt steeds duidelijker wordt. De autobiografie is natuurlijk nooit de allesomvattende mogelijkheid om het gezamenlijke werk van een schrijver te verklaren. Naarmate de constanten in een oeuvre echter talrijker zijn, zal de kans dat het leven van de schrijver uitkomst biedt groot zijn. Bij Louis Ferron is dit het geval. Zijn werk is steeds weer terug te brengen tot hetzelfde thema en ook al het papier er omheen wijst in de richting van zijn traumatische jeugd. In feite zijn het ego-documenten die hij geschreven heeft om zijn ellendige verleden te verwerken. | |
De verpeste jeugd van Louis FerronOp 4 februari 1942 werd Karl-Heinz Beckering, zoon van een Duitse vader en een Nederlandse moeder, ‘het leven in geschopt’. Een half jaar na zijn geboorte nam de wettige echtgenote van zijn vader hem mee haar Bremen, waar hij door haar en haar familie werd opgevoed?Ga naar eind2. Hij heeft zijn vader nooit gekend. August Beckering - zo ontdekte hij later - was een huisschilder die tijdens de Tweede Wereldoorlog in Den Helder camouflage-schilderingen maakte voor de marine. Hij ‘sneuvelde’ in het laatste oorlogsjaar. Niet als Wehrmachtsoldaat, zoals hij jaren lang beweerd heeft, maar als ter elfder ure opgeroepen dienstplichtige kwam hij om het leven door een vallende gevel. In 1949 keerde Karl-Heinz terug naar Nederland. Hij zou voortaan met de achternaam van zijn moeder Wilhelmina Ferron door het leven gaan als Aloysius Ferron. Hij woonde afwisselend bij zijn Nederlandse grootouders en bij zijn moeder in Haarlem. In zijn jeugdjaren merkte hij wat het was om het kind van een ‘moffenhoer’ te zijn, iets wat hem zijn hele leven achtervolgd heeft. De ‘maximaal verpestejeugd’Ga naar eind2. van Louis Ferron zien we steeds terugkeren in zijn werk. Zo vertelt Nathanael Prohaska in De Gallische ziekte (1979) zijn levensverhaal: ‘Op het moment dat voor mij de wereld verkeerd om begon te draaien en ik vreesde er af geslingerd te zullen worden, hebben hij en zijn vrouw mij liefderijk opgenomen. “Niet meer dan mijn plicht,” had mijn pleegvader gemeend, die een broer was van mijn moeder en dus mijn oom. Maar in die plicht van hem, zo heb ik later begrepen, lag meer besloten dan familiale solidariteit alleen. Het was een mengeling van triomfalisme en zendingsdrift waarmee hij me in huis had genomen. Hij, de jongere broer van zijn zuster, zou aan mij goed gaan maken wat mijn moeder had nagelaten. En wat mijn moeder zoal had nagelaten werd mij vrijwel dagelijks in niet mis te verstane bewoordingen onder de aandacht gebracht. Mijn moeder was een mooie vrouw geweest, zo leerde ik van mijn pleegvader. “Mooi als de zonde,” had hij eens gezegd en hij had daarbij nerveus met zijn ogen geknipperd.’ De familieverhoudingen liggen hier anders, maar Nathanaels situatie is die van Ferron: een moeder die een misstap begaat, haar ouders die dat wel even recht zullen breien en haar zoon die hier vrijwel dagelijks mee geconfronteerd wordt door zijn omgeving. In Hoor mijn lied, Violetta (....) is Louis Ferron veel explicieter: ‘Ik heb al heel wat onzin verteld over mijn achtergrond, maar de waarheid is dat ik een jeugd heb gehad waarin de dingen geregeld waren zoals ze dat behoren te zijn. In ons ouderlijk huis gold de afstamming langs de vrouwelijke lijn. De naam van de vader: niet meer dan een ambtelijke oneffenheid.’ Het is het verhaal van twee ouders die in de Tweede Wereldoorlog hun kind koste wat kost een goede opvoeding willen geven. ‘“Collaboratie” [wordt hun] later voor de voeten gegooid. Godallemachtig. Een mens doet zijn best, houdt zich verre van het gedoe der heren, ratst zo hier en daar wat melkpoeder, een busje cacao, een rantsoentje vlees, een textielbon [...]’
Vrijwel in elk werk is de ouder-zoonrelatie autobiografisch: een liefdeloze moeder, een vader die in 1942 gesneuveld is aan het oostfront en een zoon die op zoek is naar zijn wortels, zijn identiteit. In zijn latere werk is deze problematiek steeds nadrukkelijker aanwezig, vooral Hoor mijn lied, Violetta, Over de wateren (....) en Toonkunst (1987) zijn sterk autobiografisch getint. Zo wordt in de novelle Toonkunst een bejaard operazangeres geïnterviewd. Het verhaal van haar leven is een aaneenschakeling van verkeerde beslissingen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog zingt ze op de foute momenten op de foute plaatsen. Het is niet uit politieke overwegingen dat ze met de vijand ‘heult’; ze wil haar zangcarrière niet door een oorlog om zeep laten helpen. Iets dat uiteindelijk wel gebeurt als de Duitsers de oorlog verloren hebben. Het kind dat zij krijgt bij Stefan, die aan het oostfront als intendance-officier te velde sterft, kan zij in verband met haar loopbaan niet opvoeden, dat doen haar ouders wel voor haar. | |
Duitsland en politiekFerron gebruikt meestal Duitsland als het decor | |
[pagina 22]
| |
voor zijn romans, en als het verhaal zich niet in Duitsland afspeelt dan heeft zijn werk wel iets te maken met het Duitse probleem en aanverwante zaken. Zo speelt de geschiedenis van de kunstenaar Ferdinand in Gekkenschemer (1974) zich af tegen de achtergrond van het Duitse keizerrijk ten tijde van Bismarck en dan vooral in het Beieren van Ludwig II en Wagner. De held Florian uit Het Stierenoffer (1975) leeft in de naoorlogse Republiek van Weimar en Friedolien maakt de concentratiekampen en de ondergang van het Derde Rijk mee in De Keisnijder van Fichtenwald (1976). De tijdsschildering is echter niet altijd eenduidig. De geschiedenis van Turkenvespers schijnt bijvoorbeeld plaats te vinden in het Wenen van rond 1900, deels als operettedecor waarin operettefiguren en -melodieën het bekende cliché van Wenen bevestigen. Maar ook is het gekozen als plaats van verval, waar de Westerse cultuur met de val van het Habsburgse huis aan zijn einde kwam. Daarnaast zijn er vele verwijzingen naar latere tijden terug te vinden. De historische verwijzingen naar vooral de Duitse cultuurgeschiedenis van de 19e en 20e eeuw ondersteunen eigenlijk vooral de karakteristieke bijzonderheden die de belevenissen van de hoofdpersonen situeren in ruimte en tijd.
Niet alleen zijn afkomst is debet aan het feit dat Ferron gefascineerd is door Duitsland. Hij ziet Duitsland ook als een land waarin allerlei menselijke problematieken veel sterker en meer uitgekristalliseerd aan de orde lijken te komen dan in Nederland. De relatie mens-maatschappij acht hij in Duitsland veel verwrongener dan in andere Europese landen. Duitsland is daarom voor hem gemakkelijk als model te gebruiken, doordat de standpunten van zijn inwoners rechtlijniger en simpeler zijn. ‘In Duitsland gaat het feodale systeem samen met het Victoriaanse, meer dan in andere landen, die een burgerlijke revolutie achter de rug hadden. Het feit dat ze die voor-Freudiaanse wereld wilden bewaren viel in Duitsland samen met nog steeds feodale toestanden, zodat de fatsoensmoraal daar extra scherp aan bod kwam. Bij de seksuele onderdrukking kwam nog de sociale. Er is een duidelijke relatie tussen die twee.’Ga naar eind3. In veel romans beschrijft Ferron het fascistisch worden van de kleine man. Het gaat hierbij om mensen die zich volstrekt niet interesseren voor politiek en slechts om zich in stand te houden lid worden van wat later de verkeerde partij blijkt te zijn. De omstandigheden hebben eigenlijk de  grootste schuld aan hun misstap. In de meeste romans tracht Ferron deze problematiek te veralgemeniseren. Hij tracht met zijn romans onder andere aan te tonen dat fascisme een algemeen menselijk verschijnsel is en geen politiek verschijnsel. ‘Het zit in de menselijke karakterstructuur: overheersen en tegelijk overheerst willen worden. Deze discrepantie is in ieder mens aanwezig. Alleen in een politieke contekst kan dit tot politiek fascisme leiden.’Ga naar eind4. In het gebrek aan de individuele liefde van de ene mens voor de andere schuilt naar zijn idee de wortel van alle kwaad. Het gaat hem daarbij om de individuele beleving van de ene mens ten opzichte van de andere. Dit ziet hij als enge abstracties die niets opleveren, maar slechts gelegenheid scheppen tot intolerantie ten opzichte van weer een andere groep.
Ferron noemt zichzelf in een interview in De Nieuwe een niet-geëngageerde auteur. Hij wil niet begrepen worden als iemand die de geschiedenis op een dialectische wijze probeert uit te leggen. Hij probeert haar in Freudiaanse zin uit te leggen. Geëngageerd-zijn impliceert naar zijn mening dat men politieke stelling neemt en vanuit deze stel- | |
[pagina 23]
| |
ling zijn tableau opzet. Ferron doet dit juist niet; iedereen kan dan ook zijn eigen boodschap uit zijn werkhalen. Het eindresultaat is wellicht dat hij politiek te plaatsen is, maar de bedoeling is dat niet. Ferron gaat daarnaast niet uit van de normale geschiedschrijving, aangezien die vanuit de overwinnaar geschreven is; iets waar hij grote problemen mee heeft. De echte maatschappelijke veranderingen hebben zich volgens Ferron voorgedaan in de 19e eeuw, die hij beschouwt als een echt moderne eeuw, waarin nieuwe verschijnselen zich concreet aandienden. De machtsverhoudingen waren toen zichtbaarder dan nu. In die tijd is naar zijn mening een aanzet gemaakt tot de dingen waar we nu nog mee tobben. | |
Ferrons personagesIn Turkenvespers wordt het thema gevormd door het dooreenlopen van illusie en werkelijkheid. Kaspar Hauser, een vertegenwoordiger in illusies, speelt hier de hoofdrol, geregisseerd door de filmregisseur Sternheim. Hauser is een vondeling die vaak in de Duitse Romantische literatuur opduikt. Volgens de overlevering werd Hauser geboren in 1812, als zoon van de prins Von Baden en Eugénie de Beauharnais. Direct na zijn geboorte werd hij verwisseld met een stervend kind. Op zijn derde belandde hij in een kerker, waar hij pas op zijn zestiende uitkwam. Hij was toen natuurlijk een mensenschuw wezen geworden en werd na een reeks van aanslagen in 1833 op Kerstmis vermoord. Ferrons Hauser is identiteitsloos. Hij reageert op de ondergaande wereld en tracht zo iets van zijn identiteit te vinden. Ferron ziet dit als een probleem van alle tijden, iets waar veel mensen mee worstelen. Er zijn zoveel mensen ontworteld, doordat er geen herkenbare Westerse cultuur meer is. Hierdoor hebben zij geen basis meer vanwaaruit zij kunnen opereren. Men zoekt ‘zijn heil in de huisbioscoop van het verlangen’ (Turkenvespers); gaat krampachtig op zoek naar geluk, wat voor de één bijvoorbeeld nostalgie is, religie voor de ander. Kaspar Hauser is, als zovele mensen, niet in staat om zonder een gemarkeerd levensbeeld te leven. Hij blijft aan de goedheid van keizer Franz geloven, al weet hij dat deze ook maar een speelpop is.
Hoofdpersoon in De ballade van de beul (1980) is opnieuw Hauser, die begin deze eeuw met zijn ‘vader’ Kaspar Hauser de Atlantische Oceaan is overgestoken. Vader Hauser hoopt in het land van zijn dromen eindelijk iemand te worden, een identiteit te krijgen. Helaas blijkt al snel dat de nieuwe wereld sprekend lijkt op de oude en dat zijn werkelijkheid bepaald blijft worden door anderen. Hij sterft ‘aan eenzaamheid, een ontheemde in een land dat hem niet helpen kon omdat hij niet geholpen wilde worden. Aan Roosevelts New Deal had de oude geen boodschap gehad, hij had een contract gesloten met de amerikaanse droom: wie het in dit land niet redt is het staatsburgerschap niet waard, voor hem rest hoogstens de hemel. Als Hauser het gevoel had dat de dood hem op de hielen zat dan stond hij altijd op het punt zijn paspoort in te leveren, wat hem van veel lasten zou bevrijden. De daarop volgende ineenstorting viel altijd samen met het besef nog vele jaren verder te moeten. Aan het hoofd van het leger dapperen dat trots was op zijn staatsburgerschap.’ Het boek bestaat uit twee verhalen: het leven van acteur Howard Hauser en een goedkope western. Voor Ferron is de western de perfecte weergave van de Amerikaanse droom. De western, ‘waarin goed goed is omdat er “made in USA” op staat’, waarin het kwaad overwonnen wordt en er steeds opnieuw vorm gegeven wordt aan de illusie die de Amerikaan van zijn eigen land heeft.
De Hausers zijn weer typische Ferron-hoofdpersonen. Al zijn personages houden zich bezig met een ‘nieuwe moraal die haar psychologische aanzetten vond in duistere jeugdbelevenissen’Ga naar eind5. en al die figuren zijn niet in staat daarmee op latere leeftijd in het reine te komen. Ferron legt hun pogingen daartoe telkens op Freudiaanse wijze uit. Zijn hoofdpersonen voeren een gevecht, waarbij zij zich verantwoordelijk weten voor hun daden. Ook hebben zij het vermoeden dat het individu niet voor alles verantwoordelijk geacht kan worden. Ferrons beladen en belaste personages verworden zo tot tragische zondebokken. Graag zouden zij als een martelaar willen sterven. Vaak blijkt het zoeken en tobben zinloos en is het alleen maar terug te voeren op die duistere jeugdbelevenissen. ‘In werkelijkheid heeft de hemel geen boodschap aan de menselijke roerselen.’ (De ballade van de beul) Wat hij zoekt, is fictief, zoals een film fictief is. Meestal komt de hoofdpersoon tot de conclusie dat zijn pogen tot mislukken gedoemd is. Hierop volgt het inzicht dat slechts de dood opweegt tegen de schuld. Het leven blijkt een zwaardere straf te zijn dan de dood, maar een vroege dood zit er meestal niet in. Ferron geeft twee mogelijkheden. Men kan vluchten, zoals bijvoorbeeld Florian in Het Stierenoffer vlucht in het kwaad. Het kwaad wordt in deze | |
[pagina 24]
| |
roman belichaamd door vleermuis Fladder, op wiens rug hij vlucht ‘steeds hoger en hoger, tot daar waar de lucht dun wordt en de verbeelding zich voedt met het schoonste aller visioenen: het kosmische blauw dat voorbij de laatste sterren reikt.’ Men kan ook, zoals Howard Hauser, vluchten in een wereld van visioenen. Treurig is het feit dat hij dit alleen kan met behulp van de meest verfijnde produkten die de chemische industrie ooit voortgebracht heeft. De tweede optie is om gewoon door te leven en te weigeren een confrontatie aan te gaan, omdat nu eenmaal is gebleken dat men zijn leven niet in de hand heeft (Karelische nachten (...)). Kaspar Hauser bedenkt zich dit op jonge leeftijd in Turkenvespers: ‘Omdat ik niets was kon ik alleen iets zijn door me als een onafhankelijk voorwerp tegenover de gebeurtenissen op te stellen. Met als resultaat dat ik, omdat ik nu eenmaal niets was, naar de vorm bepaald werd door de uitsparing die de gebeurtenissen open lieten. Hoe meer ik mezelf wilde zijn, des te duidelijker werd ik door de machten buiten mij om bepaald.’ De personages trekken met andere woorden altijd hun handen er van af om te vluchten in iets wat altijd een illusie blijkt te zijn. De ontaarde hoofdpersonen worstelen een strijd uit tussen schuld en verlossing, zonde en zuivering. Ze zijn met zonden beladen en willen daar vanaf. De dood, seks, godsdienst, fascisme of drugs met al hun rituelen bieden hen daartoe de mogelijkheden. | |
Figuranten uit andere werkenFerron citeert voortdurend uit allerlei reeds bestaande werken en in zijn werken figureren regelmatig historische personen afkomstig uit de 19e eeuw. In Het stierenoffer komen we Otto Weininger tegen. Weininger is een joodse wijsgeer die zichzelf vier maanden na de publicatie van zijn Geschlecht und Charakter in 1903 een zilveren kogel door de mond jaagde. Hij had een negatief beeld van joden en vrouwen. Weininger vond dat vrouwen beschouwd dienden te worden als amoreel, promiscue en gespeend van logica en karakter. Joden hadden volgens hem een overdosis aan vrouwelijke, dus negatieve elementen. Otto Weininger in Het Stierenoffer heeft dezelfde gestoorde denkbeelden: ‘Begrijp je nu iets van de fatale hebzucht van vrouwen, Florian? Zie je nu ook de overeenkomst tussen vrouwen en ons joden? Ook wij zuigen ons vol levenssappen van anderen. En wat doen wij met die sappen? Gebruikmakend van dezelfde kabbalistische alchemie als waarvan de vrouw zich bedient, zetten ook wij alles om in bloed, goud, macht, bezit.’ Volgens Ferron geeft het boek een kijkje in de meest zieke vorm van denken die de mens kan opbrengen: ‘Weininger was joods en homofiel; de haat tegen zichzelf heeft een huiveringwekkend staaltje slechtheid opgeleverd, niet in morele zin, maar in algemeen menselijke zin.’Ga naar eind6. Heinrich von Kleist staat op het toneel in De keisnijder van Fichtenwald, daarnaast wordt in dit boek verwezen naar drama's van zijn hand. Zo worden er voortdurend toespelingen gemaakt op zijn tragedie ‘Penthesilea’. Het verhaal van een strijd op leven en dood tussen Achilles en Penthesilea, twee in liefde ontstoken strijders, die Achilles het leven kost en Penthesilea breekt. Von Kleist was een gefrustreerde toneelschrijver; zijn stukken werden tijdens zijn leven nooit gespeeld. Hij pleegde zelfmoord in 1811, nadat hij een vrouw die ongeneeslijk ziek was op haar eigen verzoek om het leven had gebracht. Een tragisch detail was dat de dokter zich later realiseerde dat hij zich in de ziekte had vergist. Ook dit levensverhaal komt op allerlei manieren in De keisnijder van Fichtenwald terug; bijvoorbeeld in het elfde tafereel waarin Irmgard en Friedolien ‘Het drama van Wannsee’ voor de Reichsführer SS en een aantal andere genodigden opvoeren. Ook valt in Ferrons werk de invloed van Wagner en Mahler - Wahler in Gekkenschemer - en schilders als onder andere Franz von Stück en Caspar David Friedrich te bespeuren. Novalis komen we tegen in de figuur van dokter Hardenberg in Het stierenoffer. De burgerlijke naam van Novalis was Friedrich von Hardenberg. Hij meende dat men zich via de poëzie kon verheffen boven zichzelf. De mogelijkheden van de menselijke geest waren met andere woorden groot. Ferrons Hardenberg heeft ideeën die hier erg op lijken. Hij komt echter tot inkeer en beseft dat men zijn handen vuil moet maken om het kostelijke erfgoed van onze beschaving in stand te houden; hij wendt zich tot het fascisme. De romans van Ferron barsten daarnaast van de letterlijke citaten uit werk van onder andere Ernst Jünger, Paul Celan, Heinrich Heine, J.W. Goethe, Bertolt Brecht en vele andere - voornamelijk Duitse - literatoren. Soms zijn die citaten gemonteerd in het verhaal, zoals in Over de wateren uit Die Stücke van Thomas Bernhard: ‘Onze scheppende impuls, mijnheer, is, dat wij gaten in tochtgordijnen stoten en ze niet repareren, dat wij jassen inpakken | |
[pagina 25]
| |
 Louis Ferron bij het graf van Heine
en uitpakken en ze nooit aantrekken, en zo gaat het met honderden andere zaken: kousen, sokken, blouses, vesten, etcetera.’ Ferron neemt dan zijn eigen pen weer ter hand: ‘Schouderbandjes, jarretelles en sokophouders zou ik daar zelf nog aan hebben willen toevoegen als ik zelf een scheppende geest zou zijn geweest.’ In Het stierenoffer begint hij elk hoofdstuk met een gedicht van een ander of met een citaat uit een fascistisch werkje. Elk hoofdstuk in Gekkenschemer eindigt met een gedicht, slechts af en toe staat er een bronvermelding bij, zodat het onduidelijk is of hij deze gedichten zelf heeft verzonnen of niet. Zijn geschiedenissen spelen zich af in de gebieden van de literatuur. Ferron heeft zich in verschillende interviews uitgelaten over zijn houding ten opzichte van de literatuur. ‘Literatuur is zoveel mogelijk elementen binnenhalen uit je eigen cultuurkring en verwijzen naar verwante culturen. Literatuur is gebruik maken van alles wat je geestelijk in huis hebt.’Ga naar eind7. Hij ziet literaire diefstal als een geoorloofd middel voor de schrijver die het tot zijn plicht rekent werelden op te roepen die het formaat van zijn knollentuintje te boven gaan. Ferron is vaak verweten dat hij met deze literair-technische visie en door zijn werkwijze plagiaat pleegde. Om dat te voorkomen heeft hij na De ballade van de beul in zijn andere werken alle citaten verantwoord en toegelicht. Ferron wil als schrijver tegenwicht bieden aan de mallotige inspraakcultuur waarin Nederland afglijdt. Schrijven is een manier van uiten die voor Ferron een vorm van psycho-analyse is. Zo ligt er, terwijl hij in De keisnijder van Fichtenwald schrijft over iemand die prachtig piano aan het spelen is, naast de schrijver op tafel een foto van een massagraf dat op de achtergrond ligt mee te stinken. Het kenmerk van literatuur is naar zijn mening dat zij altijd tweeduidig is; als zij eenduidig is, dan is zij niets anders dan propaganda.
De romans van Louis Ferron zijn de verslagen van zijn psycho-analytische arbeid. In ‘I Mongoli’ 8 constateert hij: ‘Men zegt, dat de kinderjaren van enorme invloed zijn op de puber en via de puber op de volwassene. Ik had het slecht getroffen, na de mongolen kwamen er nieuwe hordes over mij heengesneld, zo mogelijk nog wreder en barbaarser. Zij waren dan ook van onvervalst Nederlandse oorsprong [...] ik heb een harde schil overgehouden na de loop der jaren. Alle spontaniteit die ik zou kunnen opbrengen, heb ik omgezet in een dikke korst, ondoordringbaar als ik dat wens.’ Ferron heeft zich verstopt in zijn werk, maar na even pellen schemert in elk werk zijn traumatische jeugd door. Steeds weer komt het thema van de ouderszoonrelatie naar voren; een liefdeloze omgeving die later een bepaalde richting aan een leven geeft. Hij beschrijft in elk werk op de een of andere manier het fascistisch worden van de kleine man als een misstap die niets met politiek van doen heeft. Hij probeert dit fascisme terug te brengen tot een menselijke karaktertrek, tot een probleem van goed en kwaad. Het lijkt echter keer op keer een poging om vat te krijgen op de situatie van zijn ouders. Een Nederlandse vrouw heeft het bed gedeeld met een Duitse man. Daar is op zich niets mis mee, behalve als je dat doet tijdens de Tweede Wereldoorlog. De liefde bedrijven is toen een politieke daad geworden. In welke mate is deze vrouw fout geweest, heeft zij schuld aan het leed dat zoveel mensen is aangedaan? Als je niets doet of als je denkt dat je niets fout doet, ben je dan goed of fout? De tijd zal het meestal leren, net zoals de omgeving. Het is niet zo vreemd dat het resultaat van deze daad met een aantal vragen zit. Louis Ferron is als het ware de vlek die niet meer uitgewassen kan worden, het levende bewijs van een vergissing. Hij kan er niets aan doen en toch zeult hij een schuldgevoel met zich mee. | |
[pagina 26]
| |
Deze obsessie is in al zijn boeken terug te vinden en wordt nog versterkt door een aantal zaken. Vrijwel altijd heeft hij zijn decor opgehangen in Duitsland. De ballade van de beul is tot dusver de enige roman die zich niet in een Duitstalig land afspeelt. We bevinden ons hier in de stad van de schijn, Hollywood, waar men leeft als in de droom van het leven, als in een film. We bevinden ons daarnaast in het Amerika van de jaren '70, de tijd waarin de Amerikaan ruw uit zijn droom geholpen was door Vietnam en Watergate. Het land verschilt echter niet zo heel veel van het door Ferron geschetste Duitsland; ook hier wordt de werkelijkheid ontweken en is de mens een acteur. Daarnaast blijken de problemen waar de hoofdpersonen mee worstelen dezelfde te zijn als altijd. De historische werelden in zijn romans sluiten elkaar op het eerste gezicht uit: elementen uit het verleden zijn vervlochten met die uit het heden. Toch zijn alle door Ferron gepresenteerde werelden op een lijn te zetten, ze zijn vergelijkbaar. De bewoners ervan worden altijd geteisterd door oorlogen, bedreigd door een op de een of andere manier naderende ondergang, door fascisme of iets dergelijks. De werelden zijn in feite psychologisch van aard en Ferron probeert hun geschiedenis op Freudiaanse wijze uit te leggen. Hij wijst hiermee niet op het tekstuele karakter van zijn werk, maar benadrukt eerder hoe elk individu zijn eigen subjectieve werkelijkheid opbouwt. Tenslotte passen alle personages precies in de sfeer van Ferron. De hoofdpersonen en ten tonele gevoerde figuren als Otto Weininger of Von Kleist lijden aan een grote zelfhaat en hebben volstrekt geen illusies meer met betrekking tot de toekomst; hun ondergang nadert. Het zijn allen ontwortelde mensen die op zoek zijn naar hun identiteit en naar een omlijnd levensbeeld. Aan de schuld die ze op zich geladen hebben, kunnen ze niets doen. Het zijn allemaal lijdende Christussen, die last hebben van een traumatische jeugd en wanhopig op zoek zijn om op de een of andere manier de werkelijkheid te ontvluchten in een droom of illusie, iets wat later een fictie blijkt te zijn. Ferron doet in feite hetzelfde als zijn personages: ook hij is op zoek naar een manier om de werkelijkheid de rug toe te keren. Hij vlucht in zijn romans, in fictie en verbergt zijn problemen ‘achter een masker van schoonheid’ (Karelische nachten) |
|
