Vooys. Jaargang 11

[p. 236]

Het verbeelde bewustzijn van Willem Jan Otten
Iris Pronk

‘Er is geen kunstvorm die het aanzien van de wereld zozeer beïnvloed heeft als de film - en toch wordt er in Nederland nauwelijks over film geëssayeerd. Denken over filmbeelden speelt in onze literatuur vrijwel geen rol.’ Met deze woorden wordt Het museum van licht (1991), een bundeling van reeds eerder in NRC (handelsblad) gepubliceerde essays van Willem Jan Otten, op de achterflap geïntroduceerd. Wie zich vervolgens in deze essays over filmklassieken verdiept, moet constateren dat Otten inderdaad een weinig betreden weg bewandelt. De Nederlandse filmkritiek staat tot op heden in de traditie van Ter Braak en literatuur: er wordt geschreven over de structuur en het thema van de film, over de intentie van de regisseur en het talent van de acteur, maar nooit over ‘de huid en het vlees’ (p. 74), over dat wat film nu juist tot zo'n uniek medium maakt. Anders dan dit type filmkundige, dat ‘de filmgeschiedenis ziet als een Groot Winterboek met Freudiaanse en marxistische rebussen’ (p. 109), stelt Otten in Het museum van licht niet de verklaring van het beeld, maar het beeld zélf centraal.

Een film laat zien wat een roman of gedicht slechts kan omschrijven - voor Otten is dit een cruciaal verschil. In zijn bespreking van Luis Buñuels Nazarin legt hij uit waarom ‘een van de hartverscheurendste kussen uit de filmgeschiedenis’ hem zo in vervoering brengt: ‘Dat we deze kus zien en niet lezen; dat we datgene ervaren wat een zichtbare, beeldgeworden kus ons doet ervaren, dat rechtvaardigt de filmkunst als kunstvorm naast (en niet in plaats van) literatuur. Film bedrijft de kunst van het lichaam.’ (p. 62).

Film kan nog iets dat literatuur niet vermag: beweging realiseren. Wanneer Otten Letter from an Unknown Woman van Max Ophüls en All I Desire van Douglas Sirk bekijkt - films waarin het meer om de beweging dan om de beelden gaat - realiseert hij zich ‘voor het eerst pas goed hoe ver de filmkunst afstond van schrijven. Dit bewegende is bij uitstek taalloos.’ (p. 179).

Door de lichamelijkheid, door de zintuiglijke ervaringen die bewegende beelden kunnen oproepen, heeft film recht op een andere

[p. 237]

benadering dan literatuur. In Het museum van licht tast Otten de grenzen van de filmkritiek af, op zoek naar zijn eigen uitgangspunten en criteria. Zijn essays laten zich vooral lezen als verkenningen van het bewustzijn: hoe werken beelden op ons in? Welke invloed heeft de beeldenstroom op de moderne mens? En wat is het verschil tussen iets zien en iets meemaken? Uit Ottens ‘mengvat van cinematografische indrukken’ borrelen enkele interessante beelden en gedachten op.

Een eerste criterium waaraan in een goede film moet zijn voldaan is volgens Otten ‘de beweging het personage in’: de toeschouwer moet zich echt bij een personage betrokken voelen. Deze betrokkenheid wordt mogelijk gemaakt dankzij een wetmatigheid, die luidt: ‘inleving begint op het moment dat we meer van een personage afweten dan de anderen.’ (p. 86). Pas wanneer het personage een geheim koestert, en de toeschouwer als enige in dit geheim gekend wordt, kan er sprake zijn van identificatie. Het personage (en zelfs: de mens) ontleent volgens Otten zijn wezenlijke aard aan dat wat hij verzwijgt: ‘Datgene wat wij “identiteit” noemen is misschien wel wat we verborgen willen houden. Drama is daarom zo vitaal voor ons zelfbewustzijn, omdat het ons iets leert van hoe anderen zich op eenzelfde geheim drijvend houden.’ (p. 87).

Een ander, veel subjectiever criterium is dat van het ‘onbesliste nabeeld’. Met een haast drammerige regelmaat benadrukt Otten in Het museum van licht dat alleen die films werkelijk belangwekkend zijn ‘die beelden in mijn geheugen nalaten die zich gaan gedragen als onwillekeurige, futiele herinneringen van het type dat je kantelend uit een dommel doet schieten.’ Deze beelden moeten het vermogen hebben om, ‘ondanks het feit dat ze onthouden zijn, ongrijpbaar te blijven. Ze moeten een betekenis hebben (anders waren ze niet in je geheugen blijven haken), maar die betekenis ontschiet je zodra je haar wilt toekennen.’ (p. 75). Het zijn de kleine, nauwelijks waarneembare beelden die Otten uiteindelijk het meest bekoren: ‘De beelden der beelden - ze zijn datgene wat zich aan je blik onttrekt. Ze drongen toen je keek niet echt tot je door en nu, na afloop, bestaan ze alleen op het moment dat je woorden voor ze vindt.’ (p. 77).

Er moet, zo concludeert Otten in zijn essay over L'argent van Robert Bresson, zoiets als een ‘geestesoog’ bestaan: uiteindelijk kijkt men niet met de ogen, maar met een soort verinnerlijkte camera. De eigenlijke voorstelling begint ná de aftiteling: ‘op een scherm dat zich binnenshoofds bevindt’ (p. 118-119) wordt een innerlijk (na-)beeld geprojecteerd. Het is dít beeld - en niet het met de ogen waargenomen tafereel - dat men zich later herinnert: in het bewustzijn wordt een beeld met een strikt persoonlijke betekenis gevormd. Uiteraard hebben niet alle films een dergelijke nawerking; vele trekken aan het oog voorbij zonder ook maar enige indruk achter te laten. Voor Otten zijn zulke films niet meer dan een aan videoclips verwant ‘vlekkenspel’: zij voeden het geestesoog niet, en leveren geen exclusieve ervaring op. En daar gaat het (bij films, in het leven, volgens Otten) misschien toch om: ‘om als enige iets gezien te hebben: de film die van niemand is.’ (p. 151).

Film en literatuur, kijken en lezen, komen hier - hoe verschil-

[p. 238]

lend ook - weer dicht bij elkaar: ‘het’ gebeurt immers niet op het doek, maar in de eigen voorstelling. Uiteindelijk, zo meent Otten, ‘is ook een film iets wat je leest, want als hij werkelijk de moeite van het onthouden waard is dan verzwijgt hij als het er op aan komt zijn beelden en laat hij je gissen naar de film die eigenlijk opgenomen had moeten zijn.’ (p. 65-66). Belangrijker dan ‘de huid en het vlees’ zelf is de invloed ervan op het bewustzijn: filmbeelden kunnen een aanzet geven tot een unieke ‘one-man-show’.

Het museum van licht vertelt meer over Ottens manier van kijken en denken dan over de grote filmklassieken - de essays bevatten veel vingerwijzingen voor ander werk van de auteur. In I (1992), de roman die dit jaar voor de AKO-prijs werd genomineerd, heeft Otten zijn ideeën over film en kijken op verschillende manieren verwerkt. Recensenten wezen er al op dat bijna alle belangrijke personages in de roman ‘iets’ met hun ogen hebben: hoofdpersoon Lex is ongehoord scheel; Susan, zijn ‘wijdogige’ vrouw, valt op haar stuitje en wordt blind; Lex' minnares Joan loenst en Violet, de boezemvriendin van Susan, gaat naar een chirurg voor een plastische ingreep aan haar oogleden. Alleen Victor Rozemond, de cynische en scherpzinnige essayist, scenario-schrijver en filmkenner, valt op door een ander uiterlijk kenmerk: hij heeft ‘lange, peuzelende handen’ en is buitensporig behaard.

Het is Rozemond die Ottens gedachtengoed, zoals verwoord in Het museum van licht, in de roman het letterlijkst verkondigt. Zo leert hij (de dan nog heel jonge) Lex tijdens een cursus scenarioschrijven de waarde van het geheim: ‘Mensen komen pas tot leven als ze iets verbergen (...]. Geef een mens een verlangen dat hij geheim wil houden, en hij wordt een maker, de schepper van zijn eigen leven.’ (p. 20). En dat is wat Lex graag wil zijn: iemand die iets schept, die zijn eigen bestaan regisseert. Als filmcriticus voelt hij zich later toch enigszins mislukt: in plaats van zelf beelden te creëren, reageert hij slechts op dat wat al ‘in de montage van andermans fictie gevangen [is]’. De jonge, loensende Joan speelt Lex een troef in handen: hij begint - voor iedereen verborgen - een verhouding met haar en krijgt zo de kans zijn leven daadwerkelijk te ensceneren. Zijn liefde voor haar is een ‘liefde als een voornemen, een vorm, een beraming’ - het geeft Lex de illusie dat hij boven alles verheven is, dat hij greep heeft op zijn eigen bestaan.

De wijde blik is zo opgebouwd dat de lezer ‘de beweging het personage in’ wel móet maken: Lex, die in de roman voortdurend aan het woord is, houdt zijn verhouding voor zijn blinde vrouw Susan geheim. De lezer, hiervan wel op de hoogte, is bijna medeplichtig; hij raakt betrokken bij een samenzwering, en wil de afloop in elk geval kennen. Dat Susan uiteindelijk zélf een geheim blijkt te koesteren, is een van de (vele!) sterke punten van deze prachtig geconstrueerde roman.^1. Niet alleen Lex, maar ook de lezer voelt zich bedrogen.

Otten belicht in De wijde blik een aantal manieren van kijken. Joan kijkt als een tekenaar, ‘als kon ze met een veegje van haar vinger nog iets aan het beeld van mij vervolmaken.’ (p. 48). Zij fixeert haar object in uiterste concentratie en tracht het zich zo eigen te

1. Niets is vervelender dan iemand die een ‘plot’ van film of boek verraadt. Wie Susans geheim wil kennen, zij verwezen naar De wijde blik.

[p. 239]

maken. Voor Lex is kijken een passieve ervaring, meer een soort ‘filmkijken’, ‘zoiets als vissen, bijna doezelend, een beeldenstroom voorbij zien stromen en plotseling getroffen worden [...].’ (p. 59). Blinde Susan heeft nog slechts een naar binnen gekeerde blik: haar resten de beelden van haar geheugen. Samen met Lex tracht zij zich de Laatste Beelden van voor haar verblinding te herinneren, in de hoop dat haar geestesoog zo lenig blijft. Speciaal voor haar start Lex zelfs een rubriek Oud Licht, waarin hij alleen oude, ooit door Susan bekeken films bespreekt. Al gauw blijkt echter dat de duisternis waarin Susan beland is, ook binnenshoofds is ingetreden. Niet gevoed door beelden raakt het geestesoog langzaam maar zeker vertroebeld.

Voor Lex, die heilig gelooft in Rozemonds credo ‘ik ben wat ik zie’, is Susans blinde wereld aanvankelijk onbegrijpelijk en angstaanjagend. Geleidelijk aan realiseert hij zich echter dat het gehoor, de reuk en de tastzin de functie van de ogen kunnen overnemen: ‘Plotseling zag ik dat het gebruik van haar andere zintuigen haar van gedaante zou doen wisselen, dat haar wijze van ervaren een nieuwe Susan zou creëren.’ (p. 137). Susans wereld is ‘nevenschikkend’ geworden: wat zij voorheen kon overzien met één wijde blik, moet nu worden opgebouwd uit losse elementen. Haar bewustzijn wordt niet langer door beelden, maar door geuren, geluiden en tastbare dingen gevuld.

Dankzij haar handicap heeft Susan zelfs een grote voorsprong op Lex: omdat zij niet meer kan zien en haar geheugen geen beelden bewaart, kan zij haar belevenissen niet voortdurend toetsen aan de buitenwereld. Haar ervaringen zijn nieuw en ‘eerstehands’: fantasie en verwezenlijking, lust en bevrediging vallen volkomen samen. ‘Ben blinde is de laatste argeloze op onze van beelden vergeven aarde’, zo merkt Rozemond op. Lex, ziende en dus niet argeloos, ervaart de beelden die hem dagelijks overstelpen soms als ballast: filmscènes staan tussen hem en zijn gevoelens in. Wanneer Joan hem, verkleed als hoer, op een veerpont ter wille is, voelt hij pas op weg naar huis echte opwinding: ‘Het was duidelijk dat de echt gebeurde scène weer tot een fantasie moest worden omgedacht wilde hij even opwindend worden als hij had zullen zijn.’ (p. 93-94). Hij ondervindt aan den lijve wat Rozemond aan het begin van de roman doceert: ‘De ervaring van het beeld gaat voor de ervaring van de werkelijkheid uit. Iemand van na de oorlog beleeft meer terwijl hij kijkt dan terwijl hij leeft.’ (p. 17). Gebeurtenissen in het echte leven krijgen voor Lex pas daadwerkelijk betekenis wanneer hij ze ‘omdenkt’ tot (film-)beeld, tot iets waarnaar hij kan kijken.^2.

De werking van het bewustzijn speelt ook in Ottens prozadebuut Een man van horen zeggen (1984) een belangrijke rol. Hoofdpersoon is Legrand, een pianist die door een verkeersongeluk om het leven is gekomen. In de novelle doet hij verslag van zijn postume bestaan, dat gebaseerd is op de herinneringen van zijn nabestaanden: ‘Uiteindelijk word je beperkt tot de bewustzijnen van degenen wier omgang met je nagedachtenis nog pijn veroorzaakt, of woede, of - zeldzaamheid - verdriet.’ (p. 10-11). Hoewel Otten deze opzet niet erg consequent heeft uitgevoerd - over Legrand

2. In zijn essay Denken is een lust komt Otten tot een vergelijkbare conclusie: ‘[...] niet de opwinding is opwindend, maar het kijken ernaar.’ (p. 35).

[p. 240]

komt men uiteindelijk veel meer te weten dan wat zijn nabestaanden zich over hem herinneren - bevat Een man van horen zeggen toch een paar aardige observaties. Als Legrands ex-vrouw Olga om hem huilt, dan is zijn aanwezigheid ‘zonderling zacht en vloeibaar’ (p. 41). In het bewustzijn van zijn minnares bevindt Legrand zich meestal ‘terzijde van een hoofdgedachte, waar ik een vaag schijnsel werp, net als de ster die pas zichtbaar wordt wanneer ernaast wordt gekeken.’ (p. 28). Een man van horen zeggen kan voor een deel worden beschouwd als een soort voorstudie: in Het museum van licht en De wijde blik wordt het omvangrijke gebied van het menselijk bewustzijn verder geëxploreerd.

Otten vraagt zich in de inleiding van Het museum van licht af hoe ‘gefilmde en getelevisioneerde beelden op mij inwerken. Ik begreep dat er zoiets bestaat als een beeldhuishouding en dat die in onze samenleving op zeer jonge leeftijd wordt aangemaakt, om nooit meer tot stilstand te komen.’ (p. 9). Voor Otten is de beeldenvloed, waaraan de naoorlogse, met televisie en film opgegroeide generatie zich gedachtenloos onderwerpt, een bron van grote verwondering. Deze verwondering weet hij zuiver en beeldend te verwoorden: Het museum van licht en De wijde blik zijn prachtige ‘eyeopeners’.

Iris Pronk studeerde Nederlandse Letterkunde aan de universiteit van Utrecht. Momenteel is zij werkzaam bij de Stichting Literaire Activiteiten Utrecht. Zij publiceerde over Couperus, Zwagerman en Springer.