Vooys. Jaargang 11
(1993)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 217]
| |
Het Gesamtkunstwerk als ideaal
| |
[pagina 218]
| |
 Armando's thematiek is vaak getypeerd als ‘De schoonheid van het kwaad’. Zijn fascinatie voor de meerzijdigheid van de mens staat hiermee in verband. Schoonheid overstijgt de tegenstelling tussen goed en kwaad, en ook in de mens blijken zich tegenstrijdige karakters te kunnen huisvesten. In een Ausnahmesituation zoals oorlogstijd kan zich in de mens een ander gezicht openbaren. In veel schilderijen en grafiek is deze geboeidheid door uitzonderingssituaties als oorlog, of door geweld in het algemeen, duidelijk herkenbaar. Armando schilderde geweren (‘Das Gewehr’), en gaf andere werken titels die voor zich spraken zoals ‘Gefechtsfeld’, ‘Monument voor de dader’ en ‘Het gedrag van de vijand’. Ook de ‘Kopf’-serie is een duidelijk voorbeeld van een uitbeelding van de fascinatie voor de mens en het geweld dat in hem schuilt. Deze mensenkop, vaak afgebeeld als schedel, toont de mens tot op het bot, in zijn volle naaktheid. Associaties met dood en geweld dienen zich in deze kunstwerken snel aan. In Armando's literaire werk vindt zijn belangstelling voor de meerzijdigheid van de mens haar neerslag in het veelvuldig voorkomen van het verschijnsel dat ogenschijnlijk tegenstrijdige personages zich met elkaar identificeren of in elkaar overgaan. Zo zijn het in Dagboek van een dader de dader en het slachtoffer, die op een bepaald moment identiek blijken: ‘Maar weet, dat het Offer ook een Dader wilde zijn, maar Ik zal Hij worden, de Dader wordt het Offer, de Meester zal een knecht zijn.’ In de dichtbundel Tucht (1980) wordt de hiërarchische orde die er tussen mensen kan heersen ontdaan van zijn absoluutheid. De ‘geknielde’, die hiërarchisch onder de ‘ik’ staat, heerst zelf over anderen:
u wordt gevreesd, geknielde.
heersers smeden slaafs uw zuard.
De Onderdanige en de heerser blijken zich in eenzelfde persoon te kunnen bevinden. Ook het ontbreken van een vastomlijnd kader voor het begrip ‘vijand’ staat hiermee in verband.
Het blijkt onmogelijk de mens ongenuanceerd ‘dader’ of ‘slachtoffer’, ‘heerser’ of ‘slaaf’, ofwel ‘schuldig’ of ‘onschuldig’ te noemen. Daarom wordt het antwoord op de voor de mens blijkbaar belangrijke schuldvraag in Armando's werk verplaatst naar iets buitenmenselijks: de natuur. Schuldige bomen, schuldige landschappen en schuldige bosranden zijn zowel in Armando's literaire werk als in zijn beeldende kunst veelvuldig aan te wijzen. De natuur is schuldig op ‘plekken’ waar zich iets gruwelijks heeft afgespeeld. De natuur, die net zoals de kunst amoreel blijkt, groeit ongestoord verder. Deze benoeming van ‘schuldige natuur’ is niet alleen de vervulling van de behoefte ergens een schuld te leggen, maar is bovenal een uiting van ongenoegen over de voortsnelling van de tijd waar niemand grip op heeft. Het feit dat er op een plek waar ooit een veldslag woedde of een concentratiekamp stond later weer onbekommerd grassprietjes, struiken en bomen groeien, toont aan dat de tijd zich voortzet, ongeacht wat er is gebeurd. Doordat de tijd maar voortgaat terwijl het verleden door de herinnering zo'n grote rol in het heden speelt, ontstaat het verlangen | |
[pagina 219]
| |
de tijd vast te houden. ‘Gisteren heerst in alle dagen’ staat er in Het gevecht (1976). Het verleden houdt het heden in zijn greep, maar bij een poging dat verleden te benaderen is het de voortsnellende tijd die tegenwerkt. Een aantal van Armando's verslagen uit Berlijn van die in het begin van de jaren '80 wekelijks in NRC-Handelsblad verschenen, is te zien als poging om het verleden vast te leggen en een teloorgang door de voortdenderende tijd te besparen. Armando sprak daartoe vele Duitsers die de oorlog hadden meegemaakt en noteerde hun ervaringen. In zijn beeldend werk heeft hij deze poging gevisualiseerd in de vorm van een wiel (‘Das Rad’). ‘Dat wiel is voor mij een visioen van de voorbijsnellende tijd, de vergankelijkheid die ik even tot stilstand heb kunnen brengen’.Ga naar voetnoot2.
De thematische verwantschap binnen Armando's werk maakt het tot een hechte eenheid. Behalve binnen zijn eigen werk legt hij via zijn thematiek ook een link met werk van andere kunstenaars. Zijn keuzen voor de omslagen van zijn bundels en romans geven hier blijk van. Op verschillende boeken zijn schilderijen afgebeeld van bekende schilders uit verschillende perioden van de kunstgeschiedenis. Zo is er voor Dagboek van een dader (1973) het schilderij ‘Chasseur im Walde’ van de Duitse romanticus Caspar David Friedrich gebruikt waarop de onmacht van de mens ten opzichte van de immense natuur tot uitdrukking komt. In het Dagboek gaat de hoofdpersoon op zoek naar de medemens en naar zich zelf en wordt hij op die zoektocht geconfronteerd met de macht van de natuur: ‘Een groot gevoel behept mij. Hier sta ik tussen hoge, schuldige bossen. Dit zal de Macht zijn waarover men veel hoort. De Macht kan zo brutaal zijn, zo bedreven. Laat de machten tot mij komen, in mij vervloeien, zodat ik, dood of levend, één ben met alles. Maar hoe dan toch.’ Is er nu behalve een thematische eenheid ook een vermenging te vinden van de verschillende disciplines die Armando beoefent? De uitgaven van Vorstin der machtelozen en Het gevecht doen op het eerste gezicht vermoeden dat dit het geval is: behalve tekst zijn er fragmenten van een tekening en bewerkte foto's in te vinden. In het in 1972 afzonderlijk verschenen gedicht Vorstin der machtelozen zijn uitvergrote onderdelen afgedrukt van een door Armando speciaal voor die uitgave gemaakte tekening. Ook in Het gevecht (1976) zijn tussen de tekst afbeeldingen geplaatst van bewerkte foto's uit de reeksen ‘De onbekende soldaat’ en ‘Schuldig landschap’. Wanneer Vorstin der machtelozen in 1973 in De denkende, denkende doden; herinneringen wordt opgenomen, ontbreken de uitvergrotingen van de tekening echter. Hieruit kan worden afgeleid dat deze ondergeschikt waren aan de tekst en dat zij geen essentieel onderdeel van de bundel vormden. Ook in Het gevecht is het niet zo dat de twee disciplines tot een eenheid komen. De afbeeldingen hebben betrekking op de tekst en versterken de werking daarvan, maar ze kunnen ook heel goed zelfstandig functioneren, zoals het gedicht niet aan waarde verliest wanneer de foto's ontbreken. Op pagina's waar tekst staat zijn geen afbeeldingen te vinden; het overgebleven wit op deze pagina's vervult een functie binnen het | |
[pagina 220]
| |
 Deel uit ‘Schuldige Landschaft’, 1987
gedicht en is daarmee een aspect van de poëzie. Op de pagina's waar illustraties staan, komt geen tekst voor. De scheiding tussen de poëzie en de afbeeldingen is hiermee evident.
In de boeken The Berlin Years en in 100 tekeningen, 1952-1984 (beide over Armando's beeldend werk) zijn wel enkele tekeningen te vinden waarin gebruik wordt gemaakt van woorden. Op de tekeningen ‘De vijand’ (1977), ‘Feindbeobachtung’ (1979) en ‘Übungsgelände’ (1979) is de tekst een niet los te koppelen onderdeel van het kunstwerk. De grillige lijnen zetten zich voort in het handschrift waarin de gebruikte woorden zijn geschreven, deze woorden zijn onderdeel van de compositie. Dat het hier slechts gaat om de vermelding van de titel lijkt mij uitgesloten. | |
[pagina 221]
| |
Doordat er woorden zijn gebruikt, is de zeggingskracht van deze tekeningen concreter geworden. Het woord ‘Feindbeobachtung’ heeft - doordat het in een tekening is gebruikt - bovendien een meerwaarde gekregen die het binnen een gedicht of roman niet zou krijgen. Die meerwaarde ligt hierin, dat de tekening op zichzelf ook iets is dat bekeken, beobachtet, wordt. ‘Feindbeobachtung’ zegt op deze manier ook iets over de relatie kunstwerk-toeschouwer. Zaken als verwachtingen, onzekerheden of argwaan kunnen zowel bij het beschouwen van een kunstwerk als bij het beschouwen van ‘de vijand’ een belangrijke rol spelen. Het blijft in deze tekening onduidelijk of je hier als toeschouwer bekijkt of dat je bekeken wordt, of je ‘Feind’ bent of ‘Beobachter’. Vijand en kunst komen hiermee op hetzelfde plan te staan, wat aansluit bij Armando's fascinatie voor de schoonheid van het kwaad. Behalve de drie hier genoemde tekeningen zijn er meer kunstwerken te vinden waarop Armando met woorden werkt, en wel met zijn eigen naam. Op een aantal kunstwerken is de naam Armando zo prominent aanwezig dat de term signatuur hierop niet meer van toepassing is. De naam neemt soms een groot gedeelte van het doek of het blad in beslag. Het woord Armando krijgt daarmee zoveel lading, dat het de naamfunctie overstijgt. De uit het Italiaans afkomstige betekenis ‘zich wapenend’ dringt zich op. Dat juist in de ‘Fahne’-serie zijn naam vaak onderdeel gaat uitmaken van de compositie is geen toeval. De wapperende zwarte vlag die soms sterk aan een bijl doet denken, roept associaties op met ten strijde trekkende legers en is dus goed te verenigen met de betekenis ‘zich wapenend’. Armando zelf heeft in verschillende interviews benadrukt dat ‘Armando’ geen pseudoniem is, maar een naam die hij op een gegeven moment heeft aangenomen (het zou de Italiaanse vorm zijn van zijn oorspronkelijke voornaam Herman) en die ook in zijn paspoort te vinden is. Zoals hier gebleken is staat de betekenis die de naam draagt, al dan niet toevallig in nauw verband met de thematiek van het werk.
De hierboven genoemde kunstwerken zijn opvallend, omdat er binnen het domein ‘beeldende kunst’ bouwstenen zijn gebruikt die traditioneel voor literatuur dienen: woorden. Ik moet hierbij direct opmerken dat het aantal kunstwerken waarbij dit het geval is slechts een heel klein deel van het oeuvre van Armando beslaat. Voor het overgrote deel van zijn produktie geldt, dat er een zeer strikte scheiding tussen de verschillende kunsten bestaat. Hoewel er in de moderne tijd mogelijkheden zijn tot vermenging van deze kunsten, bestaat er binnen Armando's werk een klassiek onderscheid tussen de verschillende disciplines. Literatuur en beeldende kunst zijn duidelijk gescheiden gebieden, ondanks de sterke verbondenheid door de thematiek. W. Stokvis schreef in 1977 dat ‘de gedichten die Armando schreef en de titels die hij zijn werk gaf [zijn] haast onontbeerlijk om zijn beeldend werk op de juiste wijze te kunnen ervaren.’Ga naar voetnoot3. Ik meen dat Armando's beeldend werk op zich zelf sterk genoeg is om zelfstandig tebestaan en te worden ervaren. Hierin zit juist de kracht van zijn produktie: het vormt een eenheid door de in al het werk doorgedrongen thematiek, terwijl de werken afzonderlijk elkaar niet nodig hebben om op waarde ge- | |
[pagina 222]
| |
schat te worden. Het is niet zo dat Armando's tekeningen steunen op zijn poëzie of dat zijn romans een aanvulling vormen op zijn schilderijen. Armando zelf acht de verschillende disciplines volwaardig aan elkaar: de ene acht hij niet hoger, volmaakter of beter dan de andere, ze staan niet in dienst van elkaar. ‘Men hoeft niet al m'n literatuur te lezen om m'n schilderijen beter te kunnen begrijpen. Schilderijen moeten autonoom zijn, - realiteiten voor zich. En... goed geschilderd. Men denkt wel eens dat mijn schilderijen de decors vormen voor de belevenissen die ik in mijn boeken beschrijf. Dat kan ik met kracht ontkennen. Om bijvoorbeeld de serie “Der Baum” te kunnen waarderen, hoeft men niet unbedingt te weten wat mijn belevenissen met de boom zijn geweest, - wat ik daarover heb geschreven. Dat is een andere realiteit.’Ga naar voetnoot4. Dat hij, ondanks de scheidingen, toch hoopt op een uiteindelijke eenheid van zijn werk blijkt uit het volgende citaat: ‘Misschien streef ik een romantisch Gesamtkunstwerk na. Dat weet ik niet. Maar als ik omval, dan zou ik wel willen dat m'n werk een mooie eenheid vormt. Een groot, donker en plechtig gebouw. Dat zou ik op prijs stellen.’Ga naar voetnoot5. ‘De schoonheid van het kwaad’ is het fundament gebleken waar al een aardig pand op verrezen is. Annemarie van den Berg is student Nederlands aan de universiteit van Utrecht en doet de specialisatie Moderne Nederlandse en Westerse letterkunde |
|