Vooys. Jaargang 11

De oppervlakte van de popster
Aantekeningen over ras en gender in videoclips

De Nederlandse popjournalistiek wordt al jaren gedomineerd door de generatie die opgroeide in de jaren '60. Zowel de recensies in kranten als in het muziektijdschrift Oor worden voor een groot deel geschreven door mensen die de Beatles nog bewust hebben meegemaakt, mensen die opgroeiden in de tijd dat fans echt verliefd werden op hun idolen en gilden dan wel flauwvielen als ze hen in levende lijve zagen.

De ideale popster van nu is voor deze critici dezelfde als toen: hij (hij) is oprecht, puur, eerlijk en rauw. Het draait voor hen in de popmuziek om ruwe emoties van een man (man) die zich niets aantrekt van de burgerlijke waarden. Rock 'n Roll is Ruw, Ruig en Ongekunsteld. Bands als The Rolling Stones en Pretty Things proberen in muziek, kleding en haardracht zo ongestileerd mogelijk over te komen. Met een korte onderbreking van de glam- en glitterrock in de jaren '70 is dit steeds de dominante esthetiek geweest: van de hippies via de punk tot hiphop en grunge geldt: een popster tut zich niet op. Vergeef me de generalisatie; ik heb De Periode zelf natuurlijk niet meegemaakt, maar het lijkt me dat dit popsterbeeld typisch een manbeeld is: het is de vermenging van de Bohémien, de Che Guevara, de ruwe bolster blanke pit en nog een aantal andere culturele clichés. De introductie van een esthetiek van geposeerdheid en gestileerdheid van de glamrock en glitterrock in het begin van de jaren '70 ging dan ook niet toevallig samen met de introductie van het motief van de androgynie. David Bowie is het voorbeeld uit deze tijd van het samen gaan van opmaken en genderverwarring. Opmaken is de metafoor voor het constructiekarakter van gender.

[p. 207]

Intussen bleef de popkritiek manziek. Lange, diepe interviews moeten de man (man) achter (achter) de popster onthullen. In elke echte popster zou namelijk een kern van een authentiek creatief individu zitten.

De videoclipcultuur lijkt dit popsterbeeld helemaal te ondergraven. Popsterren verrassen ons met telkens andere beelden van zichzelf; de videoclip lijkt de popster te reduceren tot een reeks uiterlijke verschijningen, een spektakel waar je je aan kan vergapen. De echte mens ontmoeten we nooit. De ster is een fictie een constructie, heel letterlijk in clips van Peter Gabriel en David Byrne in ‘Steam’ en ‘She's weird’ waarin we de sterren bewerkt zien door de computer. Een popster heeft in de videoclip geen identiteit, maar een imago.

Deze esthetiek van geposeerdheid en gestileerdheid staat natuurlijk lijnrecht tegenover het ruwheidsideaal van de popcritici. De popkritiek verwijt de clip dan ook ‘oppervlakkigheid’; de clip zou geen diepgang hebben. Er zou geen politiek belang ter sprake zijn.

Ik neem dit verwijt van oppervlakkigheid zo serieus mogelijk. ‘Oppervlakte’ zal de centrale term van mijn betoog zijn. Omdat clips volgens de popkritiek een oppervlakkig beeld van de popster schetsen, zal ik letten op de oppervlakte van de popster. En met oppervlakte bedoel ik echt de oppervlakte: de huid en de tweede huid van de popster: de make-up en de kleding. Ik zal kijken naar clips waarin het opmaken en het aankleden gethematiseerd worden om te zien wat deze clips te melden hebben over de status van de popster.

Opmaken en aankleden

Opmaken en aankleden zijn in onze cultuur verbonden met vrouwelijkheid. De verschillende betekenismogelijkheden van de aankleedmetafoor worden volgens mij op een prachtige wijze geëxploreerd in het liedje ‘dress’ van Polly Harvey van de L.P. Dry. In dit liedje wordt de constructie van vrouwelijkheid in een even doeltreffende als eenvoudige wijze verwoord in de metonymia van de jurk, (a ‘dress’). Uitgaande van het beeld van de jurk handelt het liedje over het bekeken worden, het bloot staan aan de ‘mannelijke blik’. Harvey gebruikt het woord ‘dress’ op een zeer geraffineerde manier. ‘Dress’ betekent in het Engels zowel ‘jurk’ als ‘aankleden’; daarnaast betekent het ook ‘(sla of vis)aanmaken’, en in ‘to address’ ‘richten tot’.

Al deze betekenissen klinken in het lied door. Door gebruik te maken van het woord ‘dress’ wordt vrouwelijkheid gepresenteerd als constructie (het aankleden, ‘to dress’, moet er aan vooraf gaan). Het construeren van vrouwelijkheid is dan vooral een geschikter worden voor consumptie, en daarmee een gericht zijn op iemand anders.

In de clip bij ‘Why’ gebruikt Annie Lennox het opmaken op een zelfde manier als P.J. Harvey het aankleden. In het eerste gedeelte van de clip zien we hoe Lennox zich opmaakt voor een spiegel. Ze plakt valse wimpers op, beschildert haar ogen en wangen en doet een boa om. Dit alles wordt gefilmd in (soms extreme) close ups, waarbij de camera over het algemeen stilstaat. Er zijn weinig montages in (voor een videoclip zelfs extreem weinig montages). Het enige wat te zien is, is een trage registratie van Lennox die zich opmaakt. Het geheel suggereert een sfeer van mijmering. Dit wordt versterkt door de muziek; ‘Why’ is een langzame ballad met een sfeer van harmonie.

De focalisatie ligt in dit gedeelte op twee manieren bij Lennox; ten eerste is zij degene die in beeld is, die centraal staat; door het geringe aantal montages wordt er een bepaalde onafhankelijkheid van de camera gesuggereerd: zij bepaalt wat er te zien is en niet de camera. Ten tweede ligt de focalisatie bij Lennox omdat ze voor een spiegel zit en haar spiegelbeeld bekijkt. De kijker krijgt dus eigenlijk net zoveel te zien als Lennox; Lennox zit op de positie van degene die kijkt.

De overgang naar het volgende gedeelte van de clip komt als een schok: op het moment dat Lennox volledig opgemaakt is, doet ze haar boa om, schikt ze haar jurk en draait ze zich plotseling om, om recht de camera in te kijken. De duistere blik die ze de kijker toewerpt contrasteert met het zacht verlichte gezicht uit de vorige shots.

Na dit beeld neemt de zangeres in het tweede gedeelte van de clip verschillende poses aan op een sofa. We zien haar nu in totaal, aangekleed als een ouderwetse filmdiva, compleet met pluimen en boa.

De manier waarop de filmische middelen gebruikt worden verschilt totaal van de vorige scène. Hier zien we veel snelle korte beelden waarop Lennox telkens in een andere klassiek vrouwelijke pose (stil)staat. De verschillende montages zijn van elkaar gescheiden door een flits die het maken van een foto suggereert.

Lennox lijkt in dit gedeelte totaal machteloos ten opzichte van de camera. De snelle montage suggereert een zelfstandigheid van de camera ten opzichte van Lennox die we alleen maar stil zien staan en een totale objectstatus lijkt te hebben. De scène als geheel contrasteert met de eerste scène en heeft een zekere agressie, die onaangenaam overkomt.

Aan het eind van de scène zien we in een aantal korte beelden Lennox haar hoofd wegdraaien van de

[p. 208]

camera en uit het beeld verdwijnen. De muziek wordt in het tweede gedeelte steeds harder en de stem van Lennox wordt agressiever, dit is een lijn die in het tweede gedeelte wordt doorgetrokken.

In het derde en laatste gedeelte begint Lennox het lied plotseling mee te playbacken, waarbij ze recht de camera inkijkt. De camera staat stil; er zijn weer weinig montages en de zangeres staat midden in het beeld en kijkt provocerend de camera in; wijdbeens, gesticulerend. Ze draagt nog steeds de zelfde kleren als in de vorige scène, maar nu lijken ze een beetje onwerkelijk; de pluimen kloppen niet.

De clip lijkt dezelfde opvatting over vrouwelijkheid ten toon te stellen als P.J. Harvey. Vrouwelijkheid is vooral een constructie die ontstaat om de mannelijke blik van de camera te behagen. Het opmaken is daarbij een beeld voor het constructiekarakter van vrouwelijkheid.

Schminken

Het schminkmotief is een andere manier waarop de oppervlakte van de popster kan worden gethematiseerd. Door een popster te schminken krijgt hij een andere huidskleur. Een voorbeeld is te vinden in de clip bij ‘The colour of love’ van Snap. Op een relaxed dansritme wordt in dit nummer de bekende antiracistische boodschap ‘het doet er niet toe wat voor kleur je hebt’ verkondigd. In de begeleidende clip zien we hoe mensen van verschillende rassen in andere kleuren worden geschminkt.

Dit schminken is een omkering van het motief van het schoon of wit wassen van de neger uit de nog wat opener racistischer tijden. Op de tentoonstelling ‘wit over zwart’ van een paar jaar geleden waren er verschillende plaatjes te zien waarop een zwarte neger blank gewassen wordt. Een ander voorbeeld van dit motief is te vinden in het stripboek Vier avonturen van Robbedoes en Kwabbernoot dat gemaakt is in de jaren '30, maar sindsdien is herdrukt en tegenwoordig nog altijd in de boekhandel te verkrijgen is. In dit boek ontmoeten Robbedoes en Kwabbemoot buitengewoon zwarte pygmeetjes, die aan het einde van het boek lang niet zo zwart blijken te zijn (hooguit bruin), maar gewoon ongewassen.

In de clip wordt het gegeven van ‘het zwarte is er af te wassen’ omgedraaid tot: ‘de huidskleur is er op te schminken’, waarmee ras afgebeeld wordt als iets dat geconstrueerd kan worden.

Een ander voorbeeld van een clip met een duidelijk antiracistische boodschap die gebruik maakt van het schminkmotief is de clip bij ‘Hail, hail rock 'n roll’ van Garland Jeffrey's. Dit nummer vertelt van racistisch gedrag van medeburgers (een taxichauffeur die weigert een zwarte mee te nemen maar even verderop een blanke oppikt) terwijl in het refrein (hail, hail rock 'n roll) Jeffrey's getuigt van zijn geloof in de mogelijkheden van verbroedering tussen blank en zwart. Het vertrouwen hierin wordt gevonden in het succes van de rock 'n roll; een vermenging van zwarte en blanke muziekstijlen.

In de clip zien we beelden van de zanger lopend door de straten van New York, playbackend met een band in de studio en verkleed en geschminkt als Al Jolson op een ouderwets televisiescherm.

De manier waarop het Al Jolson motief gebruikt wordt boeit me. Jolson was een blanke zanger en entertainer uit de jaren '20 die zich voor zijn optredens zwart liet schminken om zo voor neger te spelen. Jolson werd op een gegeven moment zo populair dat hij een eigen televisieprogramma kreeg: ‘The black minstrells show’. Door de populariteit van Jolson gingen veel zwarte artiesten uit deze periode er toe over om zich net als Jolson bij het optreden zwart te laten schminken.

Doordat Jeffrey's (die zelf een halfbloed is) zich in deze clip zwart laat schminken als Al Jolson benadrukt hij het constructiekarakter van de zwarte identiteit; een constructie die door blanken als Al Jolson is gedefinieerd. Al Jolson wordt in deze clip het beeld voor het feit dat de zwarte zich, wil hij succes hebben, moet aanpassen aan het beeld dat de blanke van hem heeft. ‘Zwartheid’ is een opgelegde identiteit.

Tot slot

Erg ver zit de popkritiek er in hun idee over de clip eigenlijk niet naast; videoclips zijn inderdaad oppervlakkig, in die zin dat ‘de oppervlakte’ een centraal aandachtsgebied is. Alleen de conclusie dat clips hierdoor automatisch apolitiek zouden zijn, is volslagen onzin. Misschien is ‘de oppervlakte’ niet van politiek belang voor gesettlede mannen, die graag iets zien van de echte man achter de man. Maar voor vrouwen en zwarten, die zich niet zo kunnen vinden in de ‘ware aard’ die de cultuur hen voorschrijft, is de oppervlakte juist van uitgesproken politiek belang. Hun huid, hun aangezicht, hun oppervlakte is jarenlang het projectiescherm geweest waarop de dominante ras- en sekseideologieën zijn geprojecteerd.

Schminken, opmaken en aankleden zijn dan de uitgesproken technieken om een politieke strijd op de eigen huid te voeren. Dat de mannelijke popkritiek zich daardoor bedrogen voelt, verbaast me niets.

Yasco Horsman