Vooys. Jaargang 11

[p. 203]

Trans
Wat kunst is

‘De vraag wat kunst is, is nog nimmer bevredigend beantwoord.’

Zo opent H.J.M.F. Lodewick zijn eertijds bij veel middelbare scholieren bekende boek Literaire kunst. Toch wil hij de lezer zijn antwoord op die vraag niet onthouden. ‘Kunst is’, aldus Lodewick, ‘het scheppen van een nieuwe, een geïntensiveerde werkelijkheid, die ons overtuigt en ontroert, en die blijvende waarde bezit.’ Lodewick mag dan veiligheidshalve opmerken dat we deze omschrijving van kunst vooral niet als definitie moeten opvatten, wat mij betreft toont zij vooral de juistheid van de openingszin van zijn boek aan.

In dit artikel zal ik pogen uiteen te zetten wat volgens mij kunst is. Daarmee is mijn antwoord op die vraag in ieder geval langer dan dat van Lodewick. Verder zal ik maar vertellen dat dit antwoord zowel tamelijk willekeurig, want een van vele, als nogal filosofisch van aard zal zijn. Het heeft echter als voordeel dat het verklaart waarom onze communicatie over kunst altijd zo moeizaam verloopt en we het daarover zo zelden eens worden.

Uit het feit dat de vraag wat kunst is, nog nooit bevredigend is beantwoord, zou men kunnen afleiden dat het nogal moeilijk, wellicht onmogelijk is om een definitie van kunst te geven. Ik zou willen voorstellen om van deze nood een deugd te maken en de problemen die men heeft om kunst op rationele wijze te beschrijven, op te vatten als het meest wezenlijke kenmerk ervan. Kunst is in deze opvatting intrinsiek raadselachtig en principieel onbenoembaar. Dit lijkt op het eerste gezicht misschien een beetje goedkope oplossing, maar er is wel iets voor te zeggen.

In de inleiding van zijn bloemlezing Met twee maten. De kern van vijftig jaar Nederlandse poëzie geïsoleerd en experimenteel gesplitst (1956) zet Paul Rodenko zijn opvattingen over experimentele poëzie uiteen. Samengevat komen die er op neer dat hij dit soort poëzie opvat als een poging het onzegbare, het Totaal Andere onder woorden te brengen. Uiteraard mislukt deze poging het onmogelijke te bewerkstelligen: welke dichter is nu in staat ‘de doden tot leven te brengen’ of ‘het water van de zee naar de bergen te doen stromen’? Rodenko spreekt in dit verband dan ook van ‘de poëzie van echec’. Tegelijk is het voor deze dichters echter hun grootste triomf als zij er in slagen iets van het onzegbare mee te laten klinken in hun gedichten en zo, al is het altijd slechts een ongrijpbaar kort moment, deel te hebben aan dat Totaal Andere.

Kunst is in deze opvatting nauw verbonden met het sublieme. Zij is, in de woorden van de Franse filosoof Lyotard, ‘de ultieme poging het feit te presenteren dat het onpresenteerbare bestaat’. Zij probeert grenzen te overschrijden en woorden en beelden te gebruiken die geen deel uitmaken van welk taalspel of welke sociale institutie dan ook. In het slot van zijn gedicht ‘Thebe’ brengt Gerrit Achterberg dit heroïsche streven naar het onmogelijke, en het onvermijdelijke echec ervan, als volgt onder woorden:

Een taal waarvoor geen teken is
in dit heelal,
verstond ik voor de laatste maal.

Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.

Het onzegbare zeggen, het onbenoembare benoemen: dat lukt natuurlijk niemand. Wat experimentele dichters, en met hen vele moderne kunstenaars, beogen, is dan ook veeleer om met behulp van hun kunst iets van dat Totaal Andere, dat onzegbaar is, op te vangen, een glimp van het sublieme te ervaren. Het gedicht, het kunstwerk wordt op deze manier eerder middel dan doel: ‘een soort zesde zintuig’, zoals Rodenko het noemt, waarmee de tekens van het onuitsprekelijke kunnen worden opgevangen.

Kennelijk gaat het in deze opvat-

[p. 204]

ting van kunst niet, of althans niet alleen, om de materiële eigenschappen van het kunstwerk. Een gedicht is meer dan de woorden waar het uit bestaat, een schilderij meer dan klodders verf op canvas.

In zijn Philosophische Untersuchungen besteedt Ludwig Wittgenstein uitgebreid aandacht aan dit verschijnsel. Ter verduidelijking van zijn denkbeelden neemt Wittgenstein in zijn boek de volgende afbeelding op:

Deze zogenaamde ‘Hase-/Entekopf’ (H-E-Kopf) ziet men ofwel als haas, waarbij de twee uitsteeksels links de oren vormen, ofwel als eend, waarbij die uitsteeksels als snavel gezien worden. Wittgenstein noemt dit verschijnsel aspectwaarneming. Naar aanleiding van dit plaatje merkt Wittgenstein onder andere op dat men, geconfronteerd met deze afbeelding, zou kunnen antwoorden: ‘Nu zie ik het als een eend’ of ‘Voor mij is het nu een haas’ of ‘Het zou ook een eend kunnen zijn’.

De mogelijkheid om op deze manier verbaal te reageren, is volgens Wittgenstein essentieel verbonden met het verschijnsel aspectwaarneming. Zo zal men bijvoorbeeld bij de aanblik van een mes en vork, en gevraagd naar wat men ziet, niet antwoorden: ‘Het zou ook een lepel kunnen zijn’, of, bij het zien van een plaatje van een konijn: ‘Nu zie ik het als een konijn’. De woorden ‘zien als...’ kunnen alleen zinvol gebruikt worden als er sprake is van aspect-waarneming, dat wil zeggen als men een en hetzelfde ding op verschillende manieren kan zien.

Wat in het kader van dit artikel vooral van belang is, is dat het feit dat men het plaatje van de H-E-Kopf de ene keer als een haas en de andere keer als een eend ziet, niet veroorzaakt wordt door de materiële eigenschappen van dat plaatje: de lijnen waar dat plaatje uit bestaat, veranderen bij zo'n aspect-wisseling niet. Met andere woorden: aspect-wisseling is geen eigenschap van het plaatje, maar ‘gebeurt’ in het hoofd van de waarnemer.

In mijn opvatting van kunst is aspect-waarneming een metafoor voor wat kunst ten diepste is. Dat houdt namelijk in dat kunst ‘in je hoofd gebeurt’. Hierdoor wordt het al stuk begrijpelijker waarom we zoveel moeite hebben er een definitie van te geven. Deze visie houdt ook in dat een kunstwerk altijd een mogelijkheid tot interpretatie in zich bergt: men moet het kunnen ‘zien als...’ Tegen deze achtergrond worden sommige dingen een stuk duidelijker. Bijvoorbeeld wat we precies bedoelen als we bepaalde muziek ‘droevig’ noemen of een schilderij ‘somber’. We bedoelen natuurlijk niet dat die kunstwerken werkelijk droevig of somber zijn; kunstwerken hebben geen gevoel. We bedoelen ook niet dat we door die muziek of door dat schilderij droevig of somber gestemd worden, althans niet ‘echt’: we vinden het namelijk ook mooie muziek en een mooi schilderij. Wat we bedoelen, is dat wij die kunstwerken ‘zien als’ droevig of somber. We beschrijven, met andere woorden, een aspect ervan, dat geen deel uitmaakt van de materiële eigenschappen van het kunstwerk en een interpretatie ervan veronderstelt.

Duidelijker wordt wellicht ook wat Martinus Nijhoff kan bedoelen met een zin als:

Lees maar, er staat niet wat er staat.

Deze zin, die voorkomt in het gedicht ‘Awater’ en tevens de titel vormt van een bloemlezing uit Nijhoffs gedichten, lijkt te suggereren dat het bij het lezen van poëzie niet, of althans niet alleen, om de letterlijke betekenis van het gedicht gaat, maar ook nog om iets anders. Iets wat weliswaar door de woorden van het gedicht wordt opgeroepen, maar die woorden tegelijkertijd overstijgt, omdat het er niet in uitgedrukt kan worden. Je zou kunnen zeggen dat Nijhoff de lezer attent probeert te maken op de verschillende aspecten van zijn poëzie, die daar geen materiële eigenschappen van zijn, maar ‘gebeuren’ in het hoofd van de lezer.

De essentie van kunst mag dan zijn dat ‘het in je hoofd gebeurt’, dat verklaart misschien nog niet afdoende waarom kunst intrinsiek raadselachtig zou zijn. Waarom zou het niet mogelijk zijn om ‘in je hoofd’, via introspectie, meer van dat raadselachtige verschijnsel aan de weet te komen, het te definiëren wellicht?

Ook op dit punt verschaft Wittgenstein ons weer veel duidelijkheid. Op bladzijde 537 van zijn Philosophische Untersuchungen drukt hij de lezer nadrukkelijk op het hart niet voor de verleiding van introspectie te bezwijken: ‘Versuche nicht, in dir selbst das Erlebnis zu analysieren!’ Wat heeft Wittgenstein eigenlijk tegen introspectie?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden moet ik eerst het onderscheid tussen een eerste- en een derde-persoonsstandpunt introduceren. Vanuit een eerste-persoonsstandpunt heb ik onmiddellijke, dat wil zeggen niet door mijn zintuigen bemiddelde kennis van wat er ‘in mijn hoofd gebeurt’. Het feit dat ik

[p. 205]

pijn lijd of iets mooi vind, wéét ik vanuit dit standpunt gewoon en staat verder niet ter discussie. Vanuit het derde-persoonsstandpunt verkrijg ik daarentegen kennis door middel van zintuiglijke waarneming; wat er in iemands hoofd gebeurt, kom ik vanuit dit standpunt slechts indirect, dat wil zeggen door de externe tekens ervan, te weten. Ik zie bijvoorbeeld iemand bloeden en zijn gezicht in een grimas vertrekken en leid uit deze zintuiglijke waarnemingen af dat deze persoon pijn lijdt. Of ik zie iemand met een verheerlijkte glimlach op haar gezicht naar een schilderij kijken en concludeer daaruit dat zij het mooi vindt.

Nu zal het duidelijk zijn dat we voor de beschrijving van onze innerlijke ervaringen, ook al hebben we daar vanuit het eerste-persoonsstandpunt directe toegang toe, geen andere dan die woorden kunnen gebruiken die het taalspel waaraan we geleerd hebben mee te doen, ons verschaft. Dat taalspel kunnen we echter, aldus Wittgenstein, uitsluitend leren en spelen vanuit het derde-persoonsstandpunt. Kinderen kunnen de betekenis en het gebruik van bijvoorbeeld het woord ‘pijn’ alleen leren doordat mensen hun pijn op een of andere manier uiten (steunen, gezicht vertrekken et cetera), en dus toegankelijk maken voor het derde-persoonsstandpunt. Zonder deze uitingen is een kind niet in staat te leren zijn pijn ‘pijn’ te noemen.

Als deze opvatting juist is, dan is het dus onmogelijk om vanuit een eerste-persoonsstandpunt over onze private ervaringen te communiceren. Daartoe zouden we namelijk een private taal moeten ontwikkelen, waarbij we aan bepaalde ervaringen bepaalde tekens koppelen. Maar nog afgezien van het feit dat alleen de bedenker van deze taal de tekens ervan zou begrijpen, is het volgens Wittgenstein onmogelijk om vanuit een eerste-persoonsstandpunt onze private ervaringen te ‘benoemen’: vanuit dat standpunt ontbreekt het ons aan criteria om een bepaalde ervaring te heridentificeren als dezelfde ervaring die we een dag daarvoor hadden. We zijn, met andere woorden, niet in staat om ‘op ons zelf’ communicabele concepten te vormen van onze private ervaringen. Aan elk concept moet namelijk de eis gesteld worden dat er onderscheid gemaakt kan worden tussen juiste en onjuiste toepassing ervan, anders is het gebruik ervan betekenisloos. Dit onderscheid kan alleen gemaakt worden als het mogelijk is het gebruik dat iemand van een bepaald concept maakt, te vergelijken met de manier waarop dit concept gebruikt wordt in de gemeenschap waar deze persoon deel van uit maakt. We hebben publieke criteria nodig om een betekenisvol concept te kunnen vormen en hanteren. Dat betekent dat we ons in het taalspel dat we geleerd hebben te spelen noodzakelijk op een derde-persoonsstandpunt stellen, want vanuit een eerste-persoonsstandpunt ontbreekt het ons aan dergelijke criteria.

Uit het bovenstaande moge duidelijk geworden zijn waarom Wittgenstein introspectie als methode om bijvoorbeeld esthetische ervaringen te onderzoeken, afwijst. Hij past dit standpunt zelf consequent toe door zich bij zijn analyse een verschijnsel als aspect-waarneming uitsluitend op een derde-persoonsstandpunt te stellen: hij analyseert de taal die mensen in verband met dit verschijnsel gebruiken en hoedt zich er voor ‘in zijn eigen hoofd’ op onderzoek uit te gaan.

Keren we terug naar de ondefinieerbaarheid van kunst. Wanneer we aspect-waarneming mogen opvatten als een metafoor voor kunst, dat wil zeggen dat het de essentie van kunst is dat zij zich ‘in je hoofd afspeelt’ en de (materiële) eigenschappen van het kunstwerk transcendeert, dan is nu duidelijk waarom kunst intrinsiek raadselachtig is: we kunnen er alleen vanuit het eerste-persoonsstandpunt ‘bij’, terwijl alles wat we over onze beleving van kunst zeggen en zelfs de concepten die we er van vormen, noodzakelijk vanuit het derde-persoonsstandpunt gedefinieerd worden. Zo beschouwd is er sprake van een dilemma.

Enerzijds is daar onze eerstepersoonservaring van een kunstwerk: we weten wat het is om schoonheid te ervaren, een glimp van het sublieme op te vangen; we weten hoe diep ontroerd we zijn door een schilderij, een boek, een muziekstuk, hoe intens deze ervaring is, hoe blij en opgetogen zij ons kan maken. Anderzijds zien we ons, willen we zinvol over dit soort ervaringen communiceren, genoodzaakt dit te doen vanuit een derde-persoonsstandpunt. Maar elke beschrijving van onze ervaringen, hoe gedetailleerd en nauwkeurig ook, doet deze ervaringen voor ons gevoel principieel tekort.

Over de materiële eigenschappen van kunstwerken kunnen we probleemloos met elkaar communiceren. We kunnen bijvoorbeeld tegen elkaar zeggen uit hoeveel regels een gedicht bestaat, welk metrum gehanteerd is en van welk soort rijm er sprake is; we kunnen het indelen naar soort en genre, het aantal woorden en lettergrepen tellen en de vormen van beeldspraak en stijlfiguren signaleren. We zullen het zelfs in hoge mate met elkaar eens worden, zolang we ons gesprek beperken tot dit soort waarneembare eigenschappen van het gedicht. Het zal echter duidelijk zijn dat in zo'n soort gesprek nu net datgene ontbreekt waarom wij het gedicht mooi of belangrijk of aangrijpend vinden en dus als kunst be-

[p. 206]

schouwen; dat we het, met andere woorden, niet hebben over onze esthetische ervaring.

Een gesprek over kunst, wil het werkelijk een gesprek zijn, zal gevoerd moeten worden vanuit het derde-persoonsstandpunt. Anders begrijpen we elkaar gewoon niet. In zo'n gesprek ontbreekt echter noodzakelijk alles wat uitsluitend vanuit een eerste-persoonsstandpunt waarneembaar is: de aspecten van een kunstwerk, die daar geen materiële eigenschappen van zijn, maar in je hoofd ‘gebeuren’. En om die aspecten, dat wil zeggen: de esthetische ervaring, bleek het bij kunst nu juist te gaan; kunst speelt zich af in je hoofd. Geen wonder dus dat onze gesprekken over kunst doorgaans nogal onbevredigend zijn: het zijn ofwel geen gesprekken, ofwel het belangrijkste blijft ongenoemd.

Daar komt nog iets bij. We zijn allemaal vertrouwd met het verschijnsel snobisme, bijvoorbeeld doordat we een snob kennen of omdat we er zelf een zijn. Een snob is iemand die van een kunstwerk niet warm of koud wordt, maar, bijvoorbeeld vanwege de status die dat in sommige kringen verschaft, graag voor een kunstkenner wil doorgaan. Daarom ziet hij zich, blasé als hij is, genoodzaakt een esthetische ervaring te simuleren. Doorgaans weet een snob veel van kunst: namen, plaatsen, jaartallen, stromingen et cetera, en ook verhindert de afwezigheid van esthetische ervaringen hem niet esthetische waardeoordelen uit te spreken. Met andere woorden: een snob is uitstekend in staat deel te nemen aan het taalspel zoals dat met betrekking tot de kunst gespeeld wordt: hij heeft geleerd welke woorden en zinnen hij moet gebruiken om te suggereren dat hij esthetische ervaringen heeft. Vanuit een derde-persoonsstandpunt is het onmogelijk een dergelijk ‘bedrog’ te ontmaskeren.

Wittgenstein gaat in zijn Logische Untersuchungen aan de hand van een voorbeeld op deze kwestie in: stel, iedereen heeft een doosje met daarin iets wat wij een kever noemen. Het is dan mogelijk dat ieder een ander ding in zijn doosje heeft, of dat zo'n ding voortdurend verandert, terwijl het woord ‘kever’ gewoon gebruikt blijft worden. Het is zelfs mogelijk dat de doosjes leeg zijn, zonder dat het taalspel dat met het woord ‘kever’ gespeeld wordt daardoor beïnvloed wordt. Zo is het ook mogelijk dat de esthetische ervaring van mensen die deelnemen aan het taalspel zoals dat met betrekking tot kunst gespeeld wordt, ‘leeg’ is.

Men zou kunnen zeggen dat het dilemma met betrekking tot onze esthetische ervaringen voortkomt uit ons verlangen naar het onmogelijke: zinvol communiceren over onze eerste-persoonservaringen. Misschien is het beter dat streven naar het onmogelijke aan kunstenaars over te laten en ons bij Wittgenstein aan te sluiten, die zijn Tractatus logico- philosophicus toepasselijk besloot met de woorden:

‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.’

Martin Slagter