Vooys. Jaargang 11

[p. 194]

‘Il faut tout dire en trois minutes’^1.
De gezongen poëzie van Jacques Brel
Hans Schellekens

Een lied kan gezongen worden zonder muzikale begeleiding, maar liederen en sommige andere muziekstukken kunnen niet zonder tekst. Veel poëzie is om deze reden dan ook gebruikt om te dienen als een soort geraamte voor een muziekstuk. De inhoud van de tekst werd daarbij naar de achtergrond verwezen ten behoeve van de muziek, en de tekst was bij uitvoering dan ook veelal onverstaanbaar. De dichters heeft men echter zelden horen klagen. Integendeel; zij waren - uitzonderingen daargelaten - maar wat gevleid wanneer hen werd gevraagd of hun teksten voor muzikale doeleinden gebruikt mochten worden.^2.

Nu was de poëzie die in de voorgaande eeuwen werd geschreven, natuurlijk vaak bedoeld om te worden voorgelezen, gedeclameerd of te worden gezongen. Deze gedichten leenden zich door hun ritme, metriek, rijm, retorische opbouw en inhoud in ieder geval uitstekend voor deze doeleinden, zelfs al waren ze er niet speciaal voor geschreven. Pas aan het eind van de vorige eeuw is er aan de vanzelfsprekendheid van die orale traditie een einde gekomen. Het tot zich nemen van poëzie werd een aangelegenheid die men in z'n eentje bedreef; een gedicht werd iets om te lezen, niet om naar te luisteren. Natuurlijk zijn er nog steeds avonden en zelfs nachten waarop poëzie door dichters wordt voorgelezen. Deze evenementen worden bovendien druk bezocht. Het zou echter te ver voeren om te stellen dat de (laten we zeggen: westerse) poëzie hierdoor nog steeds in een orale traditie staat.

De enige poëzie die men nog als voordrachtsgedichten zou kunnen zien, vindt men op platenhoezen en in cd-omslagen. Liedteksten zijn naar vorm en inhoud steeds verder verwijderd geraakt van wat als ‘Poëzie’ beschouwd wordt; zij worden over het algemeen ook niet in boekvorm gegoten. Een uitzondering op deze regel vormt het prachtig uitgegeven Oeuvre intégrale van de Brusselse chansonnier Jacques Brel.

Jacques Brel schreef in de dertig jaar dat hij als tekstschrijver actief was, bijna tweehonderd chansons, die hij voor het grootste deel ook zelf vertolkt heeft. Er zijn heel wat liederen van hem in het Nederlands gezongen, waarvan enkele door hem zelf. De - bewerkte - vertalingen die Brel heeft gezongen, waren gemaakt door Ernst van Altena, die hem nog persoonlijk heeft geholpen met de Nederlandse uitspraak.^3. Het Oeuvre intégrale, waar de Nederlandse vertalingen overigens niet in voorkomen, verschijnt postuum in 1982 en bevat naast de afdeling ‘chansons’ (die alle op plaat zijn opgenomen en voor dat doel ook waren geschreven) nog tal van andere teksten, waaronder twee musicals,^4. een symphonisch ge-

1. Jacques Brel aangehaald (uit een interview dat hij in 1964 gaf) in: Bruno Hongre & Paul Lidsky, Chansons Jacques Brel. Paris 1976. Profil d'une oeuvre 52. p.45.

2. Zie ook: Sabine Lichtenstein, ‘De dodelijke beet van een toondichter’. In: Hollands maandblad 543, februari 1993, p.8-11.

3. Vreemd genoeg komt Ernst van Altena in de lijvige Brel-biografie van Olivier Todd in het geheel niet voor. In Van Apollinaire tot Wedekind (Bussum 1981), een bloemlezing van de poëzie die Van Altena tussen zijn achttiende en achtenveertigste vertaalde, zijn vijfenveertig liederen van Brel opgenomen. De Nederlandstalige regels in ‘Marieke’ uit 1961 (‘Zonder liefde, warme liefde/ Waait de wind, de stomme wind...’) schreef Brel overigens wel zelf.

4. De ene musical, L'Homme de la Mancha, was een oorspronkelijk Amerikaanse produktie uit 1965, waarvan Brel een bewerkte vertaling gemaakt heeft. Tussen 1963 en 1969 treedt Brel met deze voorstelling op (in de rol van Don Quichotte). De andere is een kindermusical uit 1970, Le voyage sur la lune of Ce qui s'est réellement passé le 21 juillet 1969 à 2 h 56 T.U., die ondanks de indrukwekkende titel echter nooit is opgevoerd.

[p. 195]

dicht,^5. filmliedjes^6. en liederen die Brel schreef toen hij nog erg jong was, toen hij bijna dood was - hij stierf in 1978 - en liederen die hij om andere redenen nooit op de plaat heeft gezet.

Brel deed zelf nogal laatdunkend over zijn dichterlijke capaciteiten. In 1954, aan het prille begin van zijn dan nog niet succusvol te noemen carrière als chansonnier, heeft hij nog wel enig zelfvertrouwen; ‘excusez-moi, mais je me crois poète’, schrijft hij vanuit Parijs aan zijn vrouw. Tien jaar later is hij hier danig op teruggekomen; ‘Je ne suis pas un poète, je ne suis qu'un chanteur de variétés,’ zegt hij, wanneer hij hoort dat er plannen zijn om een bloemlezing van zijn teksten uit te brengen.^7. Dat Brel zich geen dichter voelde, zal zeker te maken hebben gehad met het feit dat het schrijven voor hem maar een beperkt onderdeel uitmaakte van zijn leven als artiest. ‘Chansons de variété’ stonden, hoe populair ze ook waren bij het grote publiek, niet bepaald in hoog aanzien bij de Franse beau monde; deze zag duidelijk onderscheid tussen een chansonnier en een dichter.

Zonder daarmee eenzelfde waardeverschil te willen hanteren, lijkt het me hier zinnig om een onderscheid te maken tussen geschreven en gezongen poëzie. Gezongen poëzie bedient zich van bepaalde structuren, die in Poëzie niet nodig zijn, omdat zij niet vertolkt hoeft te worden. ‘Poëzie’ betekent immers geschreven (en door enkelingen gelezen) poëzie.

Het is niet verwonderlijk dat de chansons van Brel qua vorm veel overeenkomsten vertonen met traditionele gedichten (zeg maar: de Poëzie van vroeger); al wat er op gericht is een gedicht te laten klinken, vindt men er in terug. Wat het rijm betreft, is dit meteen al duidelijk wanneer men de chansons leest. Het refrein van ‘La valse à mille temps’ uit 1959, dat ik hier in z'n geheel citeer,^8. is een waar klankenspel:

Une valse à trois temps
Qui s'offre encore le temps
Qui s'offre encore le temps
De s'offrir des détours
Du côté de l'amour
Comme c'est charmant
Une valse à quatre temps
C'est beaucoup moins dansant
C'est beaucoup moins dansant
Mais tout aussi charmant
Qu'une valse à trois temps
Une valse à quatre temps
Une valse à vingt temps
C'est beaucoup plus troublant
C'est beaucoup plus troublant
Mais beaucoup plus charmant
Qu'une valse à trois temps
Une valse à vingt temps
Une valse à cent temps
Une valse à cent temps
Une valse ça s'entend
A chaque carrefour
Dans Paris que l'amour
Rafraîchit au printemps
Une valse à mille temps
Une valse à mille temps
Une valse a mis le temps
De patienter vingt ans
Pour que tu aies vingt ans
Et pour que j'aie vingt ans
Une valse à mille temps
Une valse à mille temps
Une valse à mille temps
Offre seul aux amants
Trois cent trente-trois fois le temps
De bâtir un roman

Op twee rijmparen na, eindigt elke regel van dit ongewoon lange refrein op dezelfde klank. Het verschil tussen ‘une valse à cent

5. Dit symfonisch gedicht, ‘Les trois histoires de Jean de bruges’, schreef Brel in 1962 voor François Rauber, voor diens examen muzikale compositie aan het Conservatorium te Parijs. (Rauber verzorgde voor de meeste chansons van Brel de orkestbegeleiding.) Brel mocht het voor deze gelegenheid echter niet zelf zingen; daarvoor werd een ‘echte’ bariton aangetrokken. In '63 werd het wel in een door Brel gezongen uitvoering op plaat gezet, maar deze is nooit op de markt gebracht.

6. Hij schreef enkele liedjes voor in totaal zes films. In 1967 neemt Brel afscheid van het podium; hij heeft sindsdien niet meer als zanger opgetreden. Hij legt zich onder andere toe op de film. In datzelfde jaar is hij te zien in zijn eerste film, ‘Les risques du métier’ van André Cayatte. Vier jaar later maakt hij zijn eerste eigen film, ‘Franz’ (waarin hij ook te zien is, naast zangeres Barbara).

7. Olivier Todd, Jacques Brel, une vie. Paris 1984, p.56-57.

8. Graag zou ik hierbij een fraaie Nederlandse vertaling geven. Het vertalen van poëzie is echter een vak, dat ik helaas niet beheers. De voor deze gelegenheid mislukte poging om dat toch te doen, zal ik u besparen; u zult het zonder Nederlandse liedtekst moeten stellen. Waar dat mogelijk is, zal ik bij de Franse teksten de - bewerkte - vertalingen geven van Ernst van Altena. De originele teksten komen uit: Jacques Brel, Oeuvre intégrale, Ed. completée, rev. et corr. Paris 1986.

[p. 196]

temps’ en ‘une valse ça s'entend’ is niet te horen, tenzij men zeer duidelijk articuleert. Hetzelfde geldt voor ‘une valse à mille temps’ en ‘une valse a mis le temps’. Wanneer Brel het zingt, is het verschil niet te horen. Een extreem voorbeeld van klankovereenkomst is te vinden in de op een na laatste regel; een minder zelfverzekerde zanger zou zoiets schier onuitspreekbaars zeker niet in zijn tekst opnemen.

Metrum en ritme zijn aan de tekst veel minder gemakkelijk af te lezen. Elisies worden in Oeuvre intégrale lang niet altijd weergegeven, waar ze op grond van de uitspraak in de chansons wel te geven zijn. Dit maakt het lastig een eventueel metrum te achterhalen, al is het aan de andere kant maar gelukkig. Dit zou namelijk betekenen dat de helft van alle letters ‘e’ vervangen was door een apostrof, wat de leesbaarheid niet echt ten goede zou komen. Het hangt maar net van de regel af, of Brel de ‘stomme e’ uitspreekt of niet (‘Une valse à trois temps’ tegenover ‘Un' vals' à quatre temps’). Van een woord als ‘vie’ maakt hij soms twee lettergrepen; ‘vie-je’.

Een andere moeilijkheid om het metrum te achterhalen (zoals hij dat zelf aanhoudt tenminste), is het feit dat Brel de klemtoon niet altijd op de fonetisch meest logische plaats legt (‘béaucoup’ in plaats van ‘beaucóup’). Hij gaat in zijn teksten niet uit van een strak metrum; zijn meeste chansons zijn opgebouwd uit lettergreepverzen. Zo bestaat elke regel in het bovenstaande refrein, op een enkele regel na, uit zes lettergrepen, zonder dat er sprake is van een echt metrum; de intonatie is even metrisch als gewone spreektaal. De enige gestructureerde klemtoon valt telkens op het rijmwoord.

Belangrijker dan een metrum, dat immers iets gekunstelds heeft, is in een lied het ritme. Brel schreef in de meeste gevallen zelf de muziek voor zijn chansons; het ritme van de tekst en van de muziek zijn meestal sterk op elkaar afgestemd. Het ritme in ‘La valse à mille temps’ is sterk afhankelijk van het tempo, dat behoorlijk oploopt; de eerst keer dat het refrein wordt gezongen, heeft Brel hiervoor ongeveer twee keer zo veel tijd nodig als de laatste keer, waarin de wals is versneld tot een ondansbaar tempo.

Coupletten en refreinen

Het deel van ‘La valse à mille temps’ dat hierboven is geciteerd, geeft meteen het meest voor de hand liggende onderscheid aan tussen een gedicht en een liedtekst. Het is namelijk een refrein. Een refrein dient, doordat het herhaaldelijk voorkomt, als een herkenningspunt, maar ook als een rustpunt tussen twee coupletten. Tussen het refrein en de coupletten bestaat een bepaald verband; het refrein geeft bijvoorbeeld de kern weer van wat in de coupletten wordt gezegd, het geeft er een samenvatting van of vormt er een tegenstelling mee, zoals in een van de allereerste chansons van Brel, ‘Il y a’, uit 1953:

Il y a tant de brouillard dans les ports, au matin
Qu'il n'y a de filles dans le coeur des marins
Il y a tant de nuages qui voyagent là-haut

[p. 197]

 

Qu'il n'y a d'oiseaux

 

[...]

 

(refrein:)

 

Mais il y a tant de bleu dans les yeux de ma mie

 

Il y a dans ses yeux tant de vie

 

Il y a dans ses cheveux un peu d'éternité

 

Sur sa lèvre tant de gaieté

Dergelijke eenvoudige chansons, bestaand uit coupletten die afgewisseld worden met het refrein, heeft Brel maar weinig geschreven. Indien men al kan spreken van een refrein in zijn teksten, dan wordt dit na de verschillende coupletten zelden in dezelfde vorm herhaald. Een ander chanson uit 1953, ‘La foire’, begint met het refrein:

J'aime la foire où pour trois sous
L'on peut se faire tourner la tête
Sur les manèges aux chevaux roux
Au son d'une musique bête

In twee coupletten wordt vervolgens beschreven wat er zoal op de kermis te zien, te ruiken, te eten en te beleven valt, waarna in het derde en laatste couplet wordt gezegd wat men doet indien men geen sou meer heeft:

Et lorsque l'on n'a plus de sous
Pour se faire tourner la tête
Sur les manèges aux cheveaux roux
Au son d'une musique bête
On rentre chez soi lentement
Et tout en regardant les cieux
On se demande simplement
S'il n'existe rien de mieux

De kermis is voorbij, in ieder geval voor degene die geen geld meer heeft. Het laatste refrein staat in de verleden tijd:^9.

J'aimais la foire où pour trois sous
L'on pouvait se faire tourner la tête
Sur les manèges aux cheveaux roux
Au son d'une musique bête
La, la, la, la.

Dat ‘La foire’ een vroege tekst van Brel is, is te zien aan de wat onbeholpen vorm. De woorden ‘lentement’ en vooral ‘simplement’ dienen vooral als stoplap omwille van het rijm en de ritmiek. Omdat ‘ciel’ niet rijmt op ‘mieux’, is hiervan maar meervoud gemaakt, en ten behoeve van het ritme is in diezelfde regel het woord ‘tout’, dat voor de inhoud volkomen onnodig is, toegevoegd.

Het laatste couplet geeft duidelijk een soort van moraal: als je geld op is, valt er op de kermis niet veel meer te beleven; men gaat dus naar huis en kijkend naar de hemel vraagt men zich af, of er

9. Dit licht gewijzigde refrein staat niet in Oeuvre intégrale.

[p. 198]

niet iets beters bestaat. Het laatste couplet krijgt ook een zekere algemeengeldigheid doordat wordt gesproken van ‘men’ in plaats van ‘ik’, zoals in de voorgaande twee coupletten.

De soms wat al te expliciete - christelijke - moraal die men in veel van Brels vroege chansons aantreft, leverde hem zeer tegen zijn zin de bijnaam ‘abbé Brel’ op. Helemaal onbegrijpelijk is deze bijnaam overigens niet; ‘le bon Dieu’ duikt in wel erg veel van zijn teksten op. Aan de andere kant heeft hij zich later ook genadeloos afgezet tegen het katholicisme en met name tegen de clerus. De haat-liefdeverhouding die Brel had met het geloof, met ‘zijn Vlaanderenland’ en zijn bewoners, de mens in het algemeen en zichzelf in het bijzonder, zijn familie, de andere sexe en tal van andere zaken, hebben alle hun neerslag gevonden in zijn thematiek.

Herhaling, tegenstelling en crescendo

Brel had de neiging iets over te brengen, of dat nou een gevoel was of - zoals vooral in zijn vroegere liederen - een boodschap. Een lied biedt echter maar beperkte ruimte om dit te doen; men heeft niet meer dan een minuut of drie, vier, vijf de tijd.

De twee meest voor de hand liggende stijlmiddelen die men ter beschikking heeft om iets over te brengen, zijn ongetwijfeld de herhaling en de tegenstelling. Herhaling maakt veel duidelijk; in gezongen poëzie is het onmisbaar (en niet alleen op klankniveau). In het refrein van ‘La valse à mille temps’, dat zelf uiteraard al meerdere keren in het lied terugkomt, komen tal van herhalingen voor, soms met kleine variaties (de woordspelingen bijvoorbeeld). Tegenstellingen vindt men in het geciteerde refrein van dit lied slechts op zinsniveau (‘C'est beaucoup moins dansant/ plus troublant Mais tout aussi charmant/ beaucoup plus charmant’). Een duidelijker tegenstelling is, zoals we hiervoor zagen, te vinden tussen de coupletten en het refrein in ‘Il y a’.

Het refrein vormt, zoals al gesteld werd, vaak een tegenstelling met de coupletten. In de meeste chansons van Brel ontbreekt een traditioneel refrein echter. Deze chansons bestaan uit verschillende coupletten, waarin een bepaalde regel of aanhef telkens terugkeert. Een voorbeeld hiervan is ‘Amsterdam’ uit 1964, waarin Brel met veel overtuiging beschrijft hoe de matrozen in de Amsterdamse haven zingen, dansen, slapen, sterven, eten et cetera. In het laatste couplet komt deze beschrijving tot een climax:^10.

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui boivent
Et qui boivent et reboivent
Et qui reboivent encore
Ils boivent à la santé
Des putains d'Amsterdam
De Hambourg ou d'ailleurs
Enfin ils boivent au dames
Qui leur donnent leur joli corps
Qui leur donnent leur vertu
Pour une pièce en or
Et quand ils ont bien bu

10. Dit lied heeft Ernst van Altena op zeer beeldende wijze vertaald. De laatste strofe luidt aldus:

Havenstad Amsterdam
waar de zeelui gaan zuipen
en maar zuipen en zuipen
en dan nóg een keer zuipen.
Zuipen op het geluk
van een hoer van de Wallen
of een Hamburgse hoer...
nou ja... van een goed stuk...
Van een slet die zichzelf
en haar deugd heeft geschonken
voor een gulden of elf...
En dan zijn ze goed dronken
en met wankle lijven
lozen zij dan hun drank,
pissen zoals ik jank
op de ontrouw der wijven!

Havenstad Amsterdam...
Havenstad Amsterdam...

[p. 199]

 

Se plantent le nez au ciel

 

Se mouchent dans les étoiles

 

Et il pissent comme je pleure

 

Sur les femmes infidèles

 

 

 

Dans le port d'Amsterdam

 

Dans le port d'Amsterdam.

‘Amsterdam’ begint erg ingetogen. Elk couplet begint met de woorden ‘dans le port d'Amsterdam’, die ook op het einde terugkomen. Het tempo en de vurigheid van de beschrijving worden per couplet opgevoerd; het eerste ‘dans le port d'Amsterdam’ klinkt melodieus, het laatste wordt bijna uitgespuugd.

Voor dergelijke liederen, waarbij naar een hoogtepunt wordt toegewerkt en waarbij het refrein veelal is vervangen door een anafoor in de coupletten, gebruikt Baton de term ‘chansons-crescendo’.^11. Hij past de term ‘crescendo’ nadrukkelijk toe op de teksten van Brel. Ook Hongre en Lidsky gebruiken deze term, al maken zij niet helemaal duidelijk of ze deze term reserveren voor het in toon opklimmen van de muziek, of ook van toepassing achten op de teksten. Zij zien het crescendo, de herhaling en de tegenstelling in ieder geval als de drie pijlers van het chanson, ‘qui lui [Brel] permettent de tout mettre en relief’.^12.

11. Hoewel de herhaling van zinsneden slechts zelden plaatsvindt in op elkaar volgende regels, spreekt Baton toch van anaforen. (Patrick Baton, p.30.)

12. Hongre & Lidsky, p.54.

Lyriek en dramatiek

De vroege liederen van Brel, zoals bijvoorbeeld ‘Il y a’ en ‘La foire’, maar ook een later lied als ‘Amsterdam’, wijken in een belangrijk opzicht af van een chanson als het bekende ‘Ne me quitte pas’ (uit 1959). In de eerste categorie chansons wordt iets beschreven of bezongen. Als er al sprake is van een ik-persoon, dan is deze het lyrisch subject. Men kan hier spreken van lyrische liederen.

In een lied als ‘Ne me quitte pas’ ligt dat iets anders. Dit chanson is een smeekbede in vijf coupletten; de zanger trekt alle registers open om zijn geliefde aan zich te binden. Er wordt niet gezongen óver een liefde die is vergaan; elk couplet is op te vatten als een scène in het drama dat een in de steek gelaten man opvoert, waarbij hij zich tot ongekende diepte verlaagt:

[...]
Laisse-moi devenir
L'ombre de ton ombre
L'ombre de ta main
L'ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas.

Men kan het in alle opzichten een dramatisch lied noemen. Dramatische liederen staan, in tegenstelling tot lyrische liederen, altijd in de tegenwoordige tijd; de tijd die nodig is om een couplet te zingen, is gelijk aan de gezongen tijd. Soms is er sprake van een dialoog,

[p. 200]

waarbij de tegenspeler - of vooral tegenspeelster - ontbreekt; de zanger reageert op het gedrag of op de woorden van de denkbeeldige tweede, die hij direct aanspreekt. Het personage dat een dramatisch lied zingt, wordt uiteraard vertolkt door Brel zelf. Hier neigt het lied naar een cabareteske voorstelling; de zanger is een personage en daarmee een acteur geworden. Brel verdraait in deze liederen soms zijn stem om dit duidelijk te maken. Vaak is het personage een type of ronduit een karikatuur, al is dat bij ‘Ne me quitte pas’ niet of veel minder duidelijk het geval. Dit is dan ook duidelijker te illustreren aan de hand van een ander lied.

In Oeuvre intégrale is een in Brussels dialect geschreven tekst uit 1977 opgenomen, die eerder bedoeld is om te worden gehoord dan te worden gelezen. Het draagt de titel ‘Histoire Française’. Brel vertelt hierin over een Parijzenaar, die een afspraak heeft met een meisje en zegt: ‘Mademoiselle, je, je, je, je, je vous avais apporté des bonbons... [...] parce que j'ai, j'ai préféré ça que de vous apporter des fleurs, parce que... ha..., les fleurs ça est périssable.’ In ‘Les bonbons’ uit 1964 worden deze woorden in iets andere vorm neergelegd in de mond van de ik-figuur:

Je vous ai apporté des bonbons
Parce que les fleurs c'est périssable
Puis les bonbons c'est tellement bon
Bien que les fleurs soient plus présentables
Surtout quand elles sont en boutons
Mais je vous ai apporté des bonbons

[p. 201]

Het is het leukst om Brel dit lied niet alleen te horen zingen maar ook te zíen vertolken. Met veel overtuiging zet hij een sul van het zuiverste water neer, die een denkbeeldig zakje snoepjes voor zich uit houdt. In het tweede couplet leutert deze figuur wat over het mooie weer en hoopt hij dat het meisje voor wie de snoepjes zijn met hem mag gaan wandelen (‘A huit heures moi je vous ramènerai’). Even later loopt hij inderdaad trots als een pauw met haar aan zijn arm, onderwijl tegen haar slijmend dat Germaine toch echt niet aan haar kan tippen:

Oh! oui! Germaine est moins bien que vous
Oh oui! Germaine elle est moins belle
C'est vrai que Germaine a des cheveux roux
C'est vrai que Germaine elle est cruelle
Ça vous mille fois raisons
Je vous ai apporté des bonbons

Het geluk kan echter niet blijven duren. Bij de muziektent aangekomen, duikt een concurrent op; de minnaar met zijn snoepjes druipt af. (‘J'avais apporté des bonbons...’) Dit betekent nog niet het eind van het lied, want er volgt - zoals in elk dramatisch chanson - een verrassende wending: ‘Mais bonjour Mademoiselle Germaine’! In rap tempo wordt de eerste strofe herhaald.

In 1967 komt er een vervolg op ‘Les bonbons’. Brel neemt hierin afstand van het door hem geschapen personage, of liever gezegd: hij maakt de sul met zijn snoepjes tot een andere karikatuur. Hij heeft zijn haar lang laten groeien, protesteert tegen de oorlog in Vietnam en woont tegenwoordig in een modieus Parijs hotel:^13.

Maintenant je suis un autre garçon
J'habite à l'hôtel George-V
J'ai perdu l'accent bruxellois
D'ailleurs plus personne n'a cet accent-là
Sauf Brel à la télévision
Je viens rechercher mes bonbons

13. Het ‘George cinq’ was in die tijd een verzamelplaats voor hippe bourgeoisjongeren; Brel spreekt de naam uit als ‘George vee’, waarmee hij het soort bezoekers van dit hotel typeert en te kakken zet.

Dichter, zanger, componist en acteur

Het Oeuvre intégrale gaat voorbij aan de toneelvaardigheden van de zanger, zoals het ook voorbij gaat aan de muzikale composities die de teksten begeleiden.

Deze zijn alleen te genieten wanneer men Brel ziet en beluistert. De muziek is natuurlijk meer dan enkel begeleiding. Zeker aan het eind van een lied is de interactie tussen tekst en muziek duidelijk te bespeuren; de toonzetting van de muziek kan in overeenstemming zijn met de tekst of juist niet. De muziek heeft een sterk suggestieve werking en bepaalt hierdoor mede de interpretatie van de tekst. Het lied ‘Zangra’ uit 1962 bijvoorbeeld, dat de ongelukkige levensloop schetst van een militair die een gelukkige carrière doorloopt, maar pas aan de liefde denkt wanneer het voor hem te laat is, besluit Brel met een snik in zijn stem - in de rol van Zangra - met de woorden ‘je ne serai pas héros’. De muziek eindigt echter

[p. 202]

geenszins in mineur; de vrolijke noten, waar het lied mee begon, worden in versneld tempo herhaald. Zo triest zal het einde van de oude Zangra dus wel niet zijn...

In het bovenstaande ben ik niet ingegaan op de vraag waarom de teksten van Brel überhaupt in - een zo fraaie - boekvorm zijn uitgebracht. Ik heb slechts iets willen zeggen over de bijzondere aard van deze teksten, zonder het daarbij te hebben over de poëtische kwaliteiten ervan. Zonder het, met andere woorden, te hebben over de vraag wat het de moeite waard maakt om deze teksten op zich zelf te lezen in plaats van de chansons te beluisteren.

De thematiek kwam heel even aan de orde, evenals de vaak kunstige vormgeving (rijm, woordspelingen, klankovereenkomsten en dergelijke). Over de uitdrukkingsvormen die Brel hanteert, de metaforen, vergelijkingen, parabolen, antithesen, paradoxen et cetera, kortom over zijn ‘poëtisch universum’ is daarmee bijzonder weinig gezegd.^14. Juist de manier waarop Brel zijn ideeën en gevoelens over tal van zaken, waaronder het ouder worden, vriendschap, zijn Vlaanderenland en zijn inwoners, het geloof en vooral de liefde, heeft vormgegeven, maakt zijn teksten bijzonder in hun soort. Op zich zijn ze daarmee nog geen Poëzie, maar als zodanig zijn ze ook niet bedoeld. Wanneer Brel zich zelf echter afdoet als ‘un chanteur de variétés’, doet hij zich in dit opzicht zeker tekort.

14. Voor een analyse van de retorische middelen die Brel gebruikt, verwijs ik naar het derde hoofdstuk van Patrick Baton.