Vooys. Jaargang 11

[p. 183]

De tragiek der herhaling
Video-art als synthese van de kunst
Toef Jaeger

‘Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off. Who was left? Repeat! Pete and Repeat were...’ Deze herhaling is de tragiek van de clown in het videokunstwerk ‘Mean Clown Welcome’ (1985) van Bruce Naumann. Een kenmerk van hedendaagse vide-oart is dat beweging, tijd en ruimte door middel van de techniek beïnvloed worden. Bovengenoemd kunstwerk illustreert dit door de tijd (de herhaling) hetzelfde te laten, en de ruimte voortdurend te veranderen. De verandering van de ruimte staat hier dus los van de tijd, terwijl elke verandering tijd impliceert. De ‘kenvermogens’ van de mens, namelijk tijd en ruimte, worden door de (video-) techniek gemanipuleerd.

Een ander voorbeeld is, eveneens in het werk van Naumann, te vinden in de installatie ‘Feed me, Help me, Eat me, Hurt me’ (1991), waarin een kale man aan een stuk door schreeuwt. Hier is niet alleen het schilderij van Edvard Munch ‘De schreeuw’ in beweging gezet, maar wordt wederom gespeeld met de ruimte. De kale man draait soms met de kruin naar boven en soms met de kruin naar beneden. Het is niet de monitor die door de plaatselijke

[p. 184]

museumportier wordt omgedraaid, maar het is de ruimte binnen de monitor zelf die op de kop wordt gezet.

Bill Viola werkt weer op geheel andere wijze met tijd en ruimte. In ‘Hatsu-Yume First Dream’ (1982) loopt een groep toeristen om een rots heen.^1. In het begin is de opname zes maal versneld, vervolgens wordt dit alles in gewoon tempo afgedraaid om uiteindelijk in slow motion over te gaan. De toeschouwer is niet in staat de tijd bij te houden en verkeert daarbij in twijfel of de rots nu groter of kleiner is dan de toeristen. Het beeld is vertekend: de ruimte en tijd zijn onkenbaar, alleen de herhaling blijft.

Dat de elementen van tijd, ruimte en herhaling in de video-art nauw verbonden zijn aan de ontwikkeling van de videotechniek, mag blijken uit de videoresultaten van de jaren '60. Toen in deze jaren de video-art opkwam, was de kunstenaar, die gebruik maakte van video-art, niet in staat tijd en ruimte op enigerlei wijze te manipuleren. De tijdsduur van de tape kwam nog overeen met de tijd die de handeling had ingenomen. Plaats van handeling en ruimte bleven eveneens onveranderd. Herhaling was er wel, maar dan in de vorm van verveling.

De video-art is in de jaren '60 begonnen als een vorm van antikunst: het omverwerpen van de oude kunst die bij een door de ‘anti-kunstenaars’ verworpen maatschappij hoorde (zoals de dadaïsten en Duchamp al eerder gepoogd hadden). Het ging niet om de esthetische gewaarwording, maar om een weergave van de alledaagse realiteit. De Amerikaanse stroming Fluxus - die zichzelf beschouwde als een subgroep van de popart en waarin meerdere kunstdisciplines vertegenwoordigd waren - maakte als eerste gebruik van de videotechniek. Fluxus was een beweging van antikunst, kunstnihilisme en concretisme die een nauwe, onverbrekelijke band wilde realiseren tussen kunst en leven. In een manifest van George Maciunas (1963) werden drie aspecten van de beweging toegelicht: Fluxus als revolutie die de wisselwerking tussen kunst en leven zal bewerkstelligen; als ‘zuivere buitensporige ontlasting’ en als katalysator in het verenigd front van socio-politieke revolutionairen. De doelstellingen waren daarbij meer van sociale dan van esthetische aard.^2. Als bronnen van inspiratie werden het dadaïsme en de ready-mades van Marcel Duchamp beschouwd. Het was het vernieuwende en de daarbij behorende breuk met de tradities door het dadaïsme en het gewone dat tot kunst was verheven bij Duchamp, dat de Fluxus-kunstenaars aansprak.

1. R. Perrée, ‘Bill Viola en de waarneming’. In: Kunstbeeld sept. 1984, p.56-57.

2. W. Mertens, De Amerikaanse repetitieve muziek. Bierbeek 1980, p.27.

Vernieuwing, tijd en techniek

Het dadaïsme wilde de kunst vernieuwen door de toeschouwer en de kunstenaar op een lijn te zetten. Het ging dus niet meer om de identificatie van de toeschouwer met de kunstenaar, maar om de wisselwerking tussen beiden.^3. Deze stroming wilde zich afzetten tegen de traditionele kunst. Een voorbeeld van dit verzet is te vinden in het tijdschrift Mecano, een ‘ultra-individualistisch’ tijdschrift ter verbreiding van neo-dadaïstische denkbeelden en ‘geestelijke hygiëne’. Hierin worden voorgangers als Jezus, Boeddha, Dante, Heine en Nietzsche ‘bespuwd en beklodderd’. Het zijn echter niet

3. Zie voor verdere uitwerking hiervan bijv. J.J. Oversteegen Vorm of vent. Amsterdam 1969, p.59-70.

[p. 185]

alleen voorgangers, maar ook tijdgenoten van de dadaïsten die het zwaar te verduren krijgen. Zo schrijft de zich noemende v. H:^4.

De heer Roland Holst, die zijn kunstsalade garneert met de kliekjes der Renaissance, der bourgeois-kultuur, de restantjes van Biedermeier, Toorop en... de Stijl, houdt er, behalve zijn Kunst, nog de kanabalistische liefhebberij op na, te pogen de modernisten (voor hem gespecialiseerd in den persoon van Van Doesburg) met huid en haar op te peuzelen. Het gelukte hem echter nog niet den gepantserden schedel van Van Doesburg in te slaan.
De heer R.H. moest zich dientengevolge tevreden stellen met v. D's excrementen. Maar ook deze liggen hem als stenen in de maag. De heer v.D. is voornemens den heer R.H. (Holland op z'n holst) een nieuw gebit en een paar nieuwe hoefijzers ten geschenke te geven.

De kunst moest niet alleen pretentieloos zijn en van het elitaire karakter ontdaan worden, ook de maatschappij moest daarbij geheel gereinigd worden. Een direct contact met de toeschouwer was dus van het grootste belang. Het middel bij uitstek hiervoor was het woord. Geheel pretentieloos waren de theorieën echter niet: ‘De konstruktivistische dichter schept zich uit het alfabet een nieuwe taal: de spraak der grote afstanden, van diepte en hoogte en door middel dezer scheppende taal overwint hij ruimte-tijd-beweging.’^5.

Het overwinnen van beweging, tijd en het pretentieloze is eerder terug te vinden in de kunstwerken van Duchamp. Deze beschouwde de machine als een scharnier tussen ruimte en tijd. Zijn machines drukken in eerste instantie een beweging uit. Zo gaat het in ‘Moulin à café’ om de kringloop van het wiel. Het fietswiel op de kruk heeft eenzelfde effect. De beweging herhaalt zich voortdurend en de tijd is een illusie geworden: ‘this small panel is a kind of premonitory manifesto of what Duchamp himself turned out to be: a freewheeling operative of elusive inconsistency whose motion in space and time was centered on himself.’^6.

De machines worden later verfilmd in ‘Anémic Cinéma’ (1921) door Duchamp en Man Ray. Het idee was om een driedimensionale film te maken, te bezichtigen door een rode en groene bril.

Acht jaar nadat hij ‘Moulin à café’ maakte, gaf Duchamp de ‘Mona Lisa’ een nieuw aangezicht. Door het toevoegen van een baard en een snor aan het beroemde schilderij werd een gerespecteerd kunstwerk omgevormd tot een anti-kunstwerk: ‘Met de overschildering van de Mona Lisa wil Duchamp een eind maken aan de esthetische grens en verlegt hij de tijd en ruimte. Hij verwijst het verleden naar zijn eigen speelruimte en schept zodoende nieuwe leefruimte voor het moderne esthetische bewustzijn.’^7.

De popart werd veeleer geïnspireerd door Duchamp en aanverwante kunstenaars met hun verwijzing naar het hedendaagse, dan door het dadaïsme. Wat overgenomen werd van het dadaïsme in de jaren '60 was de tabula rasa en de vrijheid om ieder object en onderwerp als uitgangspunt te nemen, die de dadaïsten gepoogd hadden in hun kunst te bewerkstelligen. Duchamp werd in de jaren '60 als de uitvoerder van deze ideeën gezien. Zowel Duchamp als Fernand Léger hadden gebruik gemaakt van objecten in hun kunst die representatief waren voor hun tijd. Duchamp wist met

4. ‘Tableau Dada’. In: Mecano 4-5, jrg. 1922/23, p.9.

5. I.K. Bonset, ‘Tot een constructieve dichtkunst’. In Mecano 4-5, jrg. 1922/23, p.10.

6. L.D. Steefel, ‘Maroel Duchamp and the machine’. Z.j. z.p. p.71.

7. W. Kotte, Marcel Duchamp als tijdmachine. Utrecht 1987, p.56.

[p. 186]

zijn ready-mades het alledaagse object tot kunst te verheffen en Léger maakte in zijn kunst (beeldende kunst, films) onder andere gebruik van reclame en mechanica. Het alledaagse object werd op deze wijze eveneens geïsoleerd en tot kunst verheven.

Ingaand op de nieuwste technieken en communicatiemiddelen bleek de kunst opeens zeer tijdgebonden te zijn geworden. Door de symboliek, waarvan in vroegere kunstwerken gebruik werd gemaakt, te vervangen door alledaagse onderwerpen en objecten is de kunst vergankelijker geworden en daarmee pretentielozer. De ready-mades van Duchamp werden echter pas in de jaren '60 op waarde geschat. Jasper Johns (1964) zette de ready-mades om in schilderijen en het ‘nieuw-realisme’^8. breekt in deze jaren met alle historisch-avantgardistische tradities, behalve met de kunstopvattingen van Duchamp. Op 27 oktober 1960 vindt er in Parijs een tentoonstelling plaats met de typerende titel: ‘40 au-dessus de Dada’. Exposanten waren onder andere Yves Klein, A.F. Arman en Jean Tinguely. Doelstelling van deze expositie was te breken met de traditie van dadaïsme en surrealisme en alledaagse voorwerpen te bewerken. De ready-mades van Duchamp bleven dan ook gehandhaafd, gezien zijn keuze van alledaagse objecten.

Het is met name Tinguely die door Duchamp is geïnspireerd. Bij eerstgenoemde gaat het echter niet meer om de objecten op zichzelf, maar om een fragmentarische weergave van een object. Het object is zo niet louter getransformeerd tot kunst, maar het kunstobject wordt ook zelf gedé-automatiseerd (de alledaagse realiteit fungeert als uitgangspunt, maar wordt op vervreemde wijze weergegeven). In zijn ‘Meta-matic’-composities zijn het de machines die in samenwerking met de toeschouwer het kunstwerk maken. Door bijvoorbeeld op een knop te drukken, zet een stift zich in beweging op een wit vel papier. Zolang de machine draait, wordt er gecreëerd. Het kunstwerk wordt gevormd door een zich voortdurend herhalende beweging. Het tragische van dit alles is de roekeloosheid van de machine waarmee getekend wordt. De machine kijkt namelijk niet op of om naar haar creatie, maar krast gestaag door. Toppunt van tragiek voor het gecreeërde, is de museumportier die na sluitingstijd het papier afscheurt waarop alle creaties van die dag te vinden zijn, het papier in de prullenmand werpt, opdat het proces de volgende dag weer opnieuw kan beginnen. De tekening - al tijden lang als volwaardige kunst gezien - blijkt niets meer waard. Het resultaat is ongeldig, maar het proces van het maken van kunst is het belangrijkste geworden.

Deze gedachte wordt door de beeldend kunstenaar O. Fahlström als volgt onder woorden gebracht:^9.

A game structure means neither the one-sidedness of realism, nor the formalism of abstract art, nor the symbolic relationship in surrealistic pictures, nor the balanced unrelationship in ‘neo-dadaist’ works... The arrangement grows out of a combination of the rules (the chance factor) and my intentions, and is shown in a ‘score’ or ‘scenario’ (in the form of a drawing, photographs, or small paintings). The isolated elements are thus not paintings, but machinery to make paintings. Picture-organ.

8. Het ‘nieuw realisme’ is een stroming in de beeldende kunst, ontstaan als reactie op abstract-expressionistische stijlen. De kunstwerken van het nieuw realisme zijn opgebouwd uit alledaagse gebruiksvoorwerpen die een speciale bewerking hebben ondergaan. Zo brengt Tinguely objecten in beweging, anderen daarentegen verpakken ze (bijvoorbeeld Christo) of voegen ze in sculptuur samen (Arman).

9. O. Fahlström, ‘A Game of Character’, geciteerd naar L.R Lippard in: Pop art. London 1977, p.180.

[p. 187]

Op geheel andere wijze werden de ideeën van Duchamp uitgewerkt door Fluxus. Deze groep, die met name belangrijk was in het begin van de jaren '60, wilde het pretentieloze en alledaagse van Duchamp overnemen. Niet omwille van de kunst, maar omwille van de mensheid in het algemeen. In de beeldende kunst werd de video-art een belangrijk medium. Met de video dacht men alles objectief vast te kunnen leggen. Een aantal decennia geleden was dit al gedaan door de fotografie, maar deze was inmiddels volledig geïncorpereerd door de ‘high-art’ - voor Fluxus vertegenwoordigd in alles wat maar enigszins esthetisch verantwoord is - en een nieuwe vorm om het grotere publiek te bereiken leek noodzakelijk.

De eerste die gebruik maakte van video-installaties was N.J. Paik, die in de jaren '60 nauw verbonden was met de Fluxus-beweging. Zijn video's moesten weergeven wat er op straat gebeurde. Hij filmde straatbendes, verrotting en afval, hetgeen niet altijd even esthetisch verantwoord is. De trend bleek gezet voor Fluxus: alle Fluxus-kunst werd gericht op een ‘objectieve’ weergave van maatschappelijke wantoestanden. Deze weergave zou moeten leiden tot een reiniging van de maatschappij. Door middel van deze vorm van kunst zou de toeschouwer meer met de neus op de wantoestanden binnen de maatschappij gedrukt worden en daardoor meer open staan voor maatschappelijke verandering.

Hetzelfde beoogde men in de muziekwereld. Zo ‘componeerde’ La Monte-Young een compositie voor de vlinder: een vlinder werd bij aanvang van het concert losgelaten, vervolgens werd een raampje opengezet en het concert was afgelopen op het moment dat de vlinder uit het raam gevlogen was. Een zeer visueel stuk, temeer daar er geen noot gespeeld wordt en alleen het gefladder van de vlinder ‘te horen’ (oftewel zichtbaar) is. Bij de concerten van La Monte-Young wordt de toehoorder ten zeerste op de proef gesteld. Zo wordt in Two Sounds een half uur lang één toon aangehouden en in Composition 1960 Nr. 4 weet het publiek absoluut niet wanneer het stuk begint. In het laatstgenoemde stuk worden alleen de lichten uit gedaan en na een tijdje weer aan gedaan. Aan het publiek wordt dan meegedeeld dat het onderwerp van het stuk niets anders is dan het uitwerken van de handelingen en de reacties van het publiek. Een duidelijke wisselwerking tussen uitvoerders en publiek dus. Voor Composition 1960 Nr. 6 geeft La Monte-Young de volgende compositie:

The performers (any number) sit on the stage watching and listening to the audience in the same way the audience usually looks at and listens to performers. If in an auditorium, the performers should be seated in rows on chairs or benches; but if in a bar, for instance, the performers might have tables on stage and drinking as is the audience.^10.

Er is bij La Monte-Young dus duidelijk sprake van een direct contact met het publiek. Dit is echter niet het enige wat opvalt, de kunst lijkt daarnaast ook voor wat betreft de techniek tamelijk pretentieloos te zijn: een conservatoriumopleiding is immers niet meer nodig. Hetzelfde is terug te zien bij de beeldend kunstenaars. Ook hier is een opleiding niet noodzakelijk: het hanteren van een

10. Geciteerd naar: De Amerikaanse repetitieve muziek p.30.

[p. 188]

videocamera voor het filmen van afval is geen hogere wiskunde. Het publiek is aanvankelijk wel geïnteresseerd in dit soort eigenaardigheden, maar blijkt spoedig verveeld. De tentoonstellingen van Fluxus-kunstenaars blijven nagenoeg onbezocht en worden verplaatst naar een zo klein mogelijke ruimte in een buitenwijk. De concertzalen blijven eveneens leeg, totdat de subsidie op is en de muziek van Fluxus componisten niet meer uitgevoerd wordt. De veranderingen die de maatschappij sinds de jaren '60 hebben ondergaan, zijn dan ook niet door de Fluxus-kunstenaars in gang gezet, alle idealen ten spijt.

Is anti-kunst pretentieloos?

Net zo min als het dadaïsme waren Duchamp, Tinguely en Fluxus pretentieloos. Het dadaïsme en Fluxus waren gericht op interactie tussen de maker van een kunstwerk en zijn publiek. Dit alles zou moeten leiden tot een verbetering van de maatschappij; een zwaardere taak is bijna niet mogelijk. Voor het publiek werden de kunstwerken echter niet toegankelijker. De gedichten van I.K. Bonset zijn moeilijk leesbaar, de installaties en voorstellingen van Fluxus vergen van het publiek te veel geduld om niet uiteindelijk verveling teweeg te brengen.

De objecten van Duchamp en Tinguely lijken in eerste instantie pretentieloos. Het gewone wordt omgevormd tot kunst en de kunst zelf is een illusie. Niets is minder waar: de ‘anti-kunst’ van Duchamp en popart zijn juist gericht op de kunst. Zonder kunst immers geen anti-kunst. Duchamp had dan ook enige moeite met de popart toen deze in navolging van hem aan de lopende band reproduceerbare kunst ging maken. Voor Duchamp was dit alles bij de beesten af: ‘Mallarmé was a great figure. This is the direction in which art should turn: to an intellectual expression rather than to an animal expression.’^11.

Voor Tinguely geldt hetzelfde. Zijn machines die kunst produceren - die in de prullenbak eindigt - hebben een diepere betekenis dan in eerste instantie lijkt. In zijn lezing ‘Static, static, static!’ stelt Tinguely dat kunst gericht moet zijn op deze tijd: een tijd van toenemende beweging en verandering: ‘Be part of movement! Only in movement do we find the true essence of things. Today we can no longer believe in permanent laws, defined religions, durable architecture or eternal kingdoms. Immutability does not exist. All is movement.’^12.

11. Marcel Duchamp geciteerd naar Lawrence D. Steefel in ‘Marcel Duchamp and the machine’, p.69.

12. J. Tinguely, ‘Static, static. static’. In: P. Hulten Jean Tinguely, A Magic Stronger than Death. New York 1987, p.67. Cursivering is van mij (T.J.).

Het vernieuwde

Vroeger was binnen de kunst nog sprake van een één op één relatie wanneer het over de werkelijkheid en de weergave daarvan ging. Vandaag de dag is dit niet meer mogelijk, misschien wel omdat we de middelen hebben om met meerdere werelden kennis te maken en de daarbij behorende werkelijkheid. Een weergave van de werkelijkheid blijkt een illusie. Het is dan mogelijk om de werkelijkheid als verminkt weer te geven zoals Duchamp en Tinguely doen: beiden geven een bewerking van tijd en ruimte. De dadaïsten en Fluxus richten zich juist op de werkelijkheid en willen door

[p. 189]

middel van participatie met publiek in het kunstwerk een maatschappelijke ‘reiniging’.

In de video-art van de jaren '80 en '90 komen veel thema's uit voorafgaande perioden terug. In de hedendaagse video-art is er zowel sprake van tijd- en ruimtemanipulatie, als van gerichtheid op het publiek en weergave van de maatschappij. Duchamp en Tinguely wisten de tijd al in hun kunst te bewerken, alleen al door deze ter discussie te stellen. In de video-art gebeurt dit ook, maar daaraan worden de ideeën van het dadaïsme en Fluxus toegevoegd. Er vindt als het ware een soort synthese tussen de verschillende kunsten van de voorgangers plaats.

Het objectieve van Fluxus zoals het filmen van afval is nu verdwenen, maar komt veeleer terug in een ondubbelzinnige kritiek op de politiek. Zo maakt Carlos Anzaldua ‘It's a Dictatorship, Eat’ (1983), waarin direct kritiek wordt geleverd op de politiek van de Reagan-administratie. In zijn video-installaties komen eveneens sociale en politieke aspecten duidelijk naar voren. Ook minder op politiek gerichte kunstenaars behouden impliciet een politieke veroordeling in hun kunstwerken. In bijvoorbeeld de videokunst van Naumann vinden dialogen plaats, die niet alleen het absurde en de frustratie in zijn algemeenheid moeten weergeven, maar ook de terreur in de maatschappij: de toeschouwer identificeert zich met de ervaringen van de kunstenaar. In deze werken wordt niet zozeer een moraal uitgedragen of een maatschappelijke ‘hygiëne’ bewerkstelligd, maar is het de maatschappij en haar verhoudingen die in het kunstwerk verwerkt worden. Datgene wat zich op dat moment in de maatschappij afspeelt - en veelal niet alleen de kunstenaar bezighoudt, maar ook de toeschouwer - wordt als het ware in een context binnen de kunst geplaatst.

Om de maatschappij - en alles wat daarmee verbonden is, dus ook de kunst in zijn algemeenheid - in beeld te kunnen brengen, is het voor de video-artkunstenaar noodzakelijk in te spelen op de

[p. 190]

massamedia en de toeschouwer:

‘The relation with the audience defines and also constrains the personalization of image in terms of form (style) and content (discourse); this adjustment is particularly true when obvious consequences (especially political or economic) are involved.
Referring in a general, generic way to the “Image Industry” (cinema, television, advertisement, publishing, and in its most commercial circles - we could include the art market), it is evident that there is the need to gain an audience: readers, consumers, public, rates, sales... This is the great challenge, the great competition orchestrated by the mass media. A complex and problematic issue.’^13.

De rol van de massamedia is in het dadaïsme, de popart en bij Duchamp ook al een probleem geweest. Zowel Duchamp als beide bewegingen wilden de kunst toegankelijker voor de massa maken. Echter op het moment dat de massamedia daadwerkelijk in de kunst naar voren kwamen, trokken de kunstenaars zich terug. Het dadaïsme wilde niets weten van fenomenen die bij de massa populair waren^14. en Duchamp verzette zich tegen de popart toen deze groep in navolging van hem reproduceerbare kunst ging maken. Ook binnen de popart bleek de kunst niet bepaald reproduceerbaar en op de consumptiemaatschappij gericht. Toen halverwege de jaren '60 een muurschildering van Roy Lichtenstein gewit werd, stonden alle popart-kunstenaars en met name Lichtenstein zelf op hun achterste benen. Wellicht bleek alles toch niet zo reproduceerbaar als aanvankelijk beoogd werd.

Elke nieuwe groep maakt gebruik van, of zet zich juist af tegen de idealen van voorgangers. Zo herleefde bij de popart de oorspronkelijke ideeën van het dadaïsme en Duchamp, maar beide wordt het elitaire karakter ontzegd. Niettemin ontwikkelde de popart uiteindelijk eenzelfde elitaire houding. Kortom: op de momenten dat er daadwerkelijk van de massamedia gebruik gemaakt kan worden, laten de kunstenaars het afweten.

In de video-art gebruikt men wederom de massamedia, deze komen naar voren in het gebruik van televisie, film en video. Tegelijkertijd worden deze media van de massa zeer gecompliceerd uitgewerkt. Is bijvoorbeeld de televisie voornamelijk bedoeld als aangenaam tijdverdrijf en meestal niet confronterend, de video-art is uit op confrontatie om zo de wisselwerking tussen kunstenaar en toeschouwer te versterken.

Veel video-artkunstenaars maken gebruik van literatuur. Ook deze wordt niet aangenaam voorgelezen, maar is sterk aan een bepaalde - ontluisterende - interpretatie gebonden. Zo maakt Naumann gebruik van de toneelstukken van Samuel Beckett. Deze teksten zijn vaak op zich al gecompliceerd genoeg, maar in de video-installaties van Naumann worden de teksten ook nog eens gefluisterd. Het enige wat de toeschouwer te zien krijgt is een mond; gezichtsuitdrukkingen en gebaren ontbreken dus. Op deze manier wordt er veel van de kijker geëist: hij dient concentratie op te brengen en een eigen interpretatie van het geheel te geven.

Door zowel gebruik te maken van de massamedia (film, televi-

13. Muntadas, ‘Behind the Image’. In: D. Hall & S.J. Fifer Illuminating Video, New York 1990 p.317.

14. Zie Thomas Vaessens, ‘De ster van een ongekend medium’. In: Vooys 3-4, jrg. 1993.

[p. 191]

sie), als van ‘high art’ (beeldende kunst en literatuur) is de video-art een mix van verschillende disciplines binnen een bepaald kunstwerk. De maatschappij-gerichtheid en de participatie van het publiek van het dadaïsme en Fluxus en de gerichtheid op de techniek (machine) van Duchamp en Tinguely worden als het ware in de video-art bijeen gebracht. Alles van vroeger tijden is terug te vinden, op de anti-kunst na: de massamedia gebruiken niet de video-art, maar de video-art weet gebruik te maken van de massamedia: ‘Work produced by me the last few years (audiovisual construction) has used a variety of media and situations (series of photographs, installations, videotapes, billboards, publications); these constitute observations/commentaries on contemporary facts, particularly on the mass media as subject, form, and content. Context is considered an integral part of this work.’^15.

Het intermediale aspect van video-art is dan ook gelegen in het in beeld brengen van datgene wat op dat moment speelt, zonder dat bepaalde tradities radicaal omver geworpen worden. De idealen van dada, Duchamp, Tinguely en Fluxus worden in beweging binnen het kunstwerk gezet: zowel de bewegingen binnen de kunstwerken van Duchamp en Tinguely, als de veranderingen binnen de maatschappij. Dit alles omwille van de kunst zelf, niet in esthetische zin (al is het naar mijn mening de video-art het meest esthetisch verantwoorde dat er is), maar in de zin van alles wat kunst al eerder gepoogd heeft te tonen (beweging en de tijd zelf). Kortom video-art als synthese van alle kunsten: beeldende kunst, film, literatuur, maar ook maatschappij en media gericht, oftewel: video-art als plattegrond van de kunst.

15. . Muntadas, ‘Behind the Image’, p.320.