Vooys. Jaargang 11

[p. 169]

Literatuur is een gemediatiseerd medium
Wilbert Smulders

De moderne literatuur, die in de tweede helft van de negentiende eeuw aanvangt, is een medium, maar waarvan is zij het medium en wiens medium is zij? Het is opmerkelijk dat de moderne literatuur ontstaat in dezelfde periode waarin ook een ander medium ontstaat: de pers. Toen in 1869 het dagbladzegel werd opgeheven, werd het veel gemakkelijker om een krant uit te geven. Vanaf het einde van de negentiende eeuw spelen kranten en belangrijke rol in het openbare leven, ook al is die rol nog miniem te noemen wanneer we deze vergelijken met die van wat tegenwoordig ‘de media’ heet. De moderne literatuur heeft dus altijd een belangrijk medium naast zich gehad.

Was er sprake van enige ‘intermedialiteit’ tussen deze beide vormen van openbare communicatie? Ik zou zeggen van niet. Toen er na 1864 meer kranten gingen verschijnen, kregen schrijvers automatisch ook meer kans bij een krant geld te verdienen, bijvoorbeeld door het schrijven van feuilletons. Maar behalve die van Couperus hebben slechts weinig feuilletons de literatuurgeschiedenis gehaald.

De literatuur rond de eeuwwisseling speelde zich af in tijdschriften, romans, verzenbundels en polemieken. De literatuur uit die tijd keerde zich af van de werkelijkheid. In de periode dat de werkelijkheid in versnelde ontwikkeling begon te raken (rond 1890), bouwden Kloos, Leopold, Boutens en vele anderen een poëtische Eiffeltoren. In deze, van ragfijne materialen opgetrokken, ‘escape tower’ klommen zij tenminste zo hoog, dat er een wolkenlaag zou kunnen schuiven tussen henzelf en het gewriemel in de werkelijkheid diep beneden hen. De uitbreiding van Amsterdam? De sociale kwestie? De schoolstrijd? Duizend maal liever dan bij dit soort banaliteiten verkeerden zij met de sterren in de wolken. Niet alleen Kloos' verzen verhieven zich hoog boven al het aardse gedruis, waarover men in feuilletons kan lezen. Ook de naturalisten, de socialistische schrijvers verhieven zich boven de ellende die zij beschreven, simpelweg doordat zij in staat bleken erover te schrijven. En de happy few rond 1900 die de literatuur van hun tijd lazen, verhieven zich hoog boven hun werkelijkheid, simpelweg doordat zij de roman, verzen en polemieken konden lezen. Aangezien rond 1900 nog slechts een klein gedeelte van de bevolking in staat was vlot te lezen, bevonden zij die de literatuur van hun tijd schreven en lazen, zich onvermijdelijk in een soort ‘superwerkelijkheid’. Literatuur was een ‘supermedium’, het medium bij uitstek. Andere media waren er wel, maar vergeleken bij de Literatuur ‘bestonden’ zij niet.

Wie de literatuur van rond 1900 leest, hanteert dus een zeer select

[p. 170]

[p. 171]

medium, en stapt derhalve automatisch in een ‘superwerkelijkheid’ van die tijd. Dit wordt niet alleen veroorzaakt doordat vele van de schrijvers rond 1900 hun werkelijkheid bewust esthetiseerden met het oogmerk de lelijkheid en ellende te ontvluchten, die juist in deze tijd zichtbaar begint te worden; ook de schrijvers die dit niet deden, konden met hun poging tot directe, rauwe beschrijving van de werkelijkheid het exclusieve en selecte karakter van het medium, dat zij hanteerden, niet teniet doen.

Wie weleens in de Derde Wereld is geweest, kent de peilloze kloof die de westerling scheidt van de bevolking ter plaatse. Of de westerling nu naar westerse maatstaven al dan niet rijk, al dan niet geletterd of al dan niet machtig is, in de ogen van de bevolking ter plaatse is hij/zij eo ipso schatrijk, oneindig geleerd en buitengewoon machtig. Zij die rond 1900 lazen en schrijven werden door een Derde-wereldkloof gescheiden van het overgrote gedeelte van hun medeburgers. In 1900 lag de Derde wereld om de hoek van de straat. Deze ‘Derde wereld om de hoek van de straat’ is rond 1900 ongelooflijk uitgestrekt en onherbergzaam. Zij is een ‘onderwerkelijkheid’ van armoede, ongeletterdheid en volstrekte onmacht. Via de Literatuur rond 1900 komt men die ‘onderwerkelijkheid’ niet binnen. Wil men er binnenkomen, dan moet men het medium literatuur verlaten.

Een voorbeeld om dit enigszins te ondersteunen. Wij schrijven 1911. Hoe ziet de werkelijkheid er dan in Nederland uit? Aan de Literatuur uit die tijd hebben we in dit opzicht weinig. Waaraan hebben we wel wat? Ik zou een geschiedenisboek kunnen raadplegen om daaruit cijfers en andere gegevens te halen, die een beeld kunnen oproepen van de toenmalige werkelijkheid. Dat is een mogelijkheid, maar die vergt veel moeite en bovendien veel plaatsruimte. Ik doe dat niet. Ik kies een ander medium, een plaatje. (Zie afbeelding 1 op pagina 170).

Deze foto is gemaakt in 1911 en gunt ons een blik op de 2e Goudsbloemdwarsstraat. Ik geef nog een plaatje. (Zie afbeelding 2 op pagina 172).

Deze foto werd gemaakt in het Spoorwegmuseum^1.. Zij beeldt een coupé af in een tweedeklaswagon, die in 1902 werd gebouwd en vele kilometers door Nederland heeft gemaakt. Tweede klas! Ik geef nog een ander plaatje. (Zie afbeelding 3 op pagina 173).

Deze foto geeft ons een indruk van de trap in de een huis aan de Rue de Turin te Brussel; de trap is in 1893 ontworpen door Horta^2..

Wat valt nou het meeste op aan het eerste plaatje? Wat mij het meeste opvalt, is dat het zo druk is in deze steeg. Wie de personen op dit plaatje zou willen tellen, zal het niet gemakkelijk hebben. Kinderen, volwassenen en ouden van dagen lopen door elkaar. Rechts hangt de was buiten en ligt handel (of is het vuilnis?) op straat. Links is een man iets aan het verstellen aan de gevelwand. De mensen zijn in donkere kleuren gekleed. Het kan niet koud zijn, maar toch is een ieder - de jochies op de voorgrond niet uitgezonderd - van top tot teen bedekt met textiel. Er hangt een

1. De afbeelding staat op een ansichtkaart, die in een winkel van dit museum te koop is.

2. Illustratie werd overgenomen uit E.H. Gombrich, The story of art. Oxford, New York 1972 (2e druk), p. 425.

[p. 172]

Afbeelding 2

vlag met wimpel uit: volkswijken waren altijd buitengewoon oranjegezind; populairder dan onder de paupers kon de koningin niet zijn.

Als het op straat al zo druk is, dan laat zich raden hoe volgepakt de woonlagen van de smalle huizen aan weerskanten wel niet zullen zijn. Men ziet geen enkel voertuig, zelfs geen fiets. Veel herrie zal er dus niet geweest zijn. Maar rumoer des te meer. Het is haast ondenkbaar dat het in dit straatje ooit stil is geweest.

Zo druk en rumoerig als het in dit straatje geweest zal zijn, zo gering zal ook wel de mate van hygiëne zijn geweest: geen waterleiding, één w.c. voor velen op een smerige koer, met Pasen in bad (nodig of niet), eenzijdige voeding, hoge kindersterfte en veel t.b.c.

Wie in dit straatje geboren werd, zal niet veel kans hebben gehad ooit veel te leren. Scholing zal hier even schaars zijn geweest als privacy, stilte en hygiëne. Wie in dit steegje geboren was, kwam er derhalve nooit meer uit.

Een aanzienlijk gedeelte van de Amsterdamse bevolking woonde in 1911 in dit soort omstandigheden.

Wat valt nu op aan het tweede plaatje? De coupébank is mooi en duurzaam. De bekleding is solide en elegant. Er bevinden zich in de coupé bijna geen onderdelen die niet met zorg zijn versierd. Aan elke bank is veel houtsnijwerk verricht, de lamp is een kostbaarheid op zich en de ranke bloemen op de plafondpanelen zijn met smaak en aandacht aangebracht. Deze coupés vervoerden de enkelingen, niet eens die der happy few, want die reden natuurlijk eersteklas.

Uit de hele coupé stijgt een sfeer op waarin precies datgene overheerst, wat in de steeg geheel ontbreekt: privacy, stilte, hygiëne, scholing en mobiliteit. Hoe is het mogelijk, zo kan men zich afvragen, dat de fabricage van zo'n prachtig vervoersmiddel, die in die tijd immers voor een groot gedeelte nog handmatig plaatsvond, betaalbaar was? Het antwoord is heel eenvoudig: omdat arbeid zo goedkoop was. Dat arbeid in die tijd onvoorstelbaar goedkoop moet zijn geweest, toont de groezeligheid van het steegje uit het eerste plaatje. Men kan dan ook zeggen: het steegje zit in de coupé verdisconteerd.

De foto's van het steegje en die van de tweedeklascoupé zijn dus onverbrekelijk met elkaar verbonden. Zonder de ene scène is de andere niet denkbaar. In het steegje woonden de lieden die voor een paar centen zeeën van arbeidstijd beschikbaar stelden, waarmee deze schitterende wagon tot stand werd gebracht. De

[p. 173]

dame die zich op het groen velours liet vervoeren, vond dit zo vanzelfsprekend dat ze er geen moment bij stilstond; en de paupers uit het steegje wisten ook niet beter. Het is dit inmiddels onvoorstelbare contrast, dat het plaatje van het steegje zo aangrijpend en dat de wagon zo verblindend maakt. Als een trein met deze wagon in 1911 vanaf het Centraal Station te Amsterdam richting Haarlem reed, passeerde zij na enkele minuten de 2e Goudsbloemdwarsstraat op een steenworp afstand. Een steenworp over een peilloze afgrond tussen werelden van verschil.

Afbeelding 3

De trap van Horta uit het derde plaatje geeft hetzelfde contrast aan. De trap is een sprookje in gietijzer. De beroemde ontwerper heeft in de hall van het rijke bourgeoishuis, waar deze trap staat, de gefortuneerde bewoners een duurzame droom verschaft: elke keer dat zij in hun huis van etage verwisselen, kunnen zij zich inbeelden langs de twijgen van een geboomte ten hemel te varen of ter aarde dalen. Maar tegelijk spreekt uit dit fijnzinnige specimen van toegepaste kunst al een zekere onrust, een onrust die in de veel klassieker vormen van de treincoupé nog geheel ontbreekt. Het ontwerp van de trap mist de zelfzekerheid van de solide negentiende-eeuwer. Het nerveuze ijzerwerk is niet alleen tot trap gebogen, maar wil tegelijkertijd iets anders dan trap zijn: de illusie van een natuurvorm. Dit tegenstrijdige ijzerwerk - en haar spiegeling in de wanddecoratie - verraadt al iets van de grote kwelling die de bourgeoistraplopers de komende decennia te wachten staat: het besèf van de orde der standen, en - op grond van dat besef - het vreselijke vermoeden dat die orde niet eeuwig is en wellicht zal moeten plaatsmaken voor de horreur der nivellering.

De trap bestaat uit talloze onderdelen, die alle afzonderlijk gegoten zijn en ter plaatse gemonteerd. Hoe is het mogelijk, zo vraagt men zich weer af, dat de aanschaf van zo'n trap in die tijd voor particulieren betaalbaar was? Wie weet hoe de omstandigheden in de ijzergieterijen rond 1900 waren, kent het antwoord. Men kan zich daarbij wel voorstellen welke aangrijpende plaatjes er feitelijk

[p. 174]

verdisconteerd zitten in het plaatje van deze verrukkelijke Hortatrap.

De Literatuur uit die tijd verhoudt zich tot de werkelijkheid van die tijd, zoals de steeg tot de wagonstoel, en zoals de Horta-trap uit de rijke huizen tot de trapjes naar de kelderwoningen uit het steegje. Het bestaan van Literatuur vooronderstelt namelijk datgene wat in het steegje volkomen ontbreekt, en wat de coupé en de trap juist kenmerkt: privacy, stilte, hygiëne, mobiliteit en vooral: scholing. Literatuur kan alleen maar daar ontstaan, waar al deze ‘goederen’ tegelijkertijd voorradig zijn: aan de top van de orde. Daaronder is Literatuur zelfs niet denkbaar.

Maar!, zo zal men nogmaals tegenwerpen, hoe zit het dan met fel-realistische en geëngageerde literaire stromingen als het naturalisme, de avant-garde en het sociaal realisme? Antwoord: dat maakt geen principieel verschil. Om dat te ondersteunen keer ik opnieuw naar het eerste plaatje terug. Het toeval wil namelijk dat de bron van mijn eerste plaatje^3. vermeldt, dat Is. Querido in 1911 op nummer 17 van deze 2e Goudsbloemstraat een kamertje had gehuurd dat hem moest dienen als uitkijkpost voor het verzamelen van materiaal voor zijn fel-realistische roman De Jordaan. In deze roman wordt het leven in de armoebuurten naar het leven getekend. Na publikatie was de roman nogal succesvol^4.. Succesvol bij wie? Bij degenen die konden lezen, natuurlijk. Dat wil zeggen: bij hen die de privacy, de stilte, de hygiëne, de mobiliteit en de scholing hadden genoten, die hen behalve het Nirwana der welstand ook het Walhalla van het LITERAIRE LEZEN had ingevoerd.

Laten wij proberen ons voor te stellen hoe Querido in dat kamertje heeft gezeten. Temidden van de vuiligheid zat hij ordelijk na te denken over die vuiligheid. Hij had nooit rust, er was voortdurend rumoer om hem heen. Hij hoorde altijd gejengel, geruzie, gelach en zatte kerels op straat. Maar temidden daarvan zat hij te broeden op een verhaal dat dit inferno exemplarisch uit kon beelden.

Ik wil helemaal niet bestrijden dat Querido de beste bedoelingen zal hebben gehad met zijn op ‘research’ gebaseerde literaire schepping, waarin hij zoveel mogelijk ‘straatrumoer’ wilde laten doorklinken. Maar het blijft onloochenbaar dat hij in dat kamertje zat als een antropologische voyeur bij een wilde stam of als iemand die in de jungle een schuilhut heeft gebouwd om van daaruit het gedrag der wilde dieren onbespied te kunnen gadeslaan. Querido's werkwijze om via literatuur een brug te slaan naar een wereld waar zoiets als Literatuur nog volsterkt niet doorgedrongen was, verraadt de peilloze afgrond die hem scheidde van zijn literaire materiaal. De missionaire aard van zijn project kon niet verhinderen dat zijn armoedig huurkamertje meteen al na zijn intrek veranderde in een intellectueel laboratorium, in een kortstondig bruggehoofd van de ‘beschaafde wereld’.

Er zijn ook andere dan ‘missionaire’ pogingen gedaan om de onbeschaafde wereld der armoebuurten via het medium Literatuur in beeld te brengen. Ferdinand Bordewijks verhaal ‘Huissens; een climacterium’ (1934) is daarvan een goed voorbeeld. Het is een verhaal waarin een armoebuurt de hoofdrol speelt, maar waar toch elke missionaire intentie aan ontbreekt. De stijl van dit verhaal ver-

3. Als de dag van gisteren. Onder redactie van Cecile van der Harten, Siebrand Krul, Geert Mak e.a. Amsterdam, [1991]. Afl. 9: ‘Honderd jaar Amsterdam, de Amsterdammers en hun buurten’, p. 225.

4. Van het eerste deel van De Jordaan werden vijfduizend exemplaren verkocht.

[p. 175]

raadt de dezelfde nervositeit en onzekerheid, die ook uit Horta's trap spreekt. In Bordewijks verhaal begeeft een gepromoveerd letterkundige zich per ongeluk in een volkswijk en ondergaat daar voor korte tijd een metamorfose: hij wordt gerold en uitgekleed en raakt er precies datgene kwijt, wat hem tot ‘beschaafd mens’ maakt. Dit is aan de ene kant heel zielig, maar het verhaal legt er zwaar de nadruk op dat de metamorfose vanuit een ander oogpunt gezien juist heel verrijkend is. De gesunken intellectueel wordt, zo suggereert het verhaal, in de onbeschaafde buurt namelijk in feite gereinigd. Gereinigd waarvan? Van de vervreemding die zijn gewenning aan de beschaving bij hem teweeg heeft gebracht. Doordat de intellectueel voor korte tijd beroofd wordt van zijn privacy, ondergedompeld wordt in rumoer, geweld, stank en vuil, doordat hij korte tijd van zijn scholing wordt afgesneden (hij verliest spraak en herinnering), komt hij, aldus het verhaal, eindelijk weer eens in harmonie met zichzelf.

Bordewijks verhaal drukt dus de heimelijke jaloezie uit die de beschaafde lieden voelen jegens ‘het volk’. Eenmaal beschaafd realiseert de burger zich dat privacy, stilte, hygiëne en scholing ook een prijs hebben: eenzaamheid, gebrek aan gemeenzaamheid. Zijn hang naar de gemeenzaamheid, die gefrustreerd is door zijn met zoveel moeite veroverde privacy, projecteert de beschaafde burger op het volk. ‘Die gore paupers zijn eigenlijk hemels gelukkig’, mokt de dame op haar eenzame wagonbank van groen velours, ‘alleen weten ze het niet!’

In Bordewijks verhaal komt een personage voor dat de gelukzalige staat van het onbeschaafd-zijn in miniatuurvorm verbeeldt: Klein Herbertje. Deze naam behoort toe aan een heel vuil en doofstom jongetje, dat in de loop van het verhaal sterven zal. Klein Herbertje is erg lief, maar berust waarschijnlijk niet op ‘research’: Bordewijk heeft hem, denk ik, juist volledig verzonnen. In Bordewijks brein zou nooit het idee zijn opgekomen om zich, zoals Querido, voor het schrijven van zijn verhalen een observatiepost te verschaffen door een kamertje in een achterbuurt te huren. Misschien is Bordewijk wel nooit in een achterbuurt geweest.

Ik keer terug naar het eerste plaatje: de steeg. Laten wij ons voorstellen dat dit geen foto is, maar een still uit een film. We voeren dus tijd in in dit plaatje. Tijd invoeren betekent dat we dit buurtje aan verandering en aan geschiedenis blootstellen.

De tijden veranderen: in het voetspoor van Querido, Gorter, Adama van Scheltema, Wibaut, Theo Thijssen en andere goedmenende, edele lieden ontstaat er in de doodlopende tunnel, die deze steeg is, een aarzelend lichtpuntje: de kans voor enkele begaafde kinderen om ‘op te klimmen’. Ze worden ‘ontdekt’ door een bovenmeester, of ze hebben zoveel karakter dat ze zichzelf ontdekken.

We nemen het meest linkse jongetje van het drietal dat op de voorgrond staat afgebeeld. Laten we ons inbeelden dat dit Katadreuffe is (dat kan heel goed, want hij was in 1911 ongeveer even oud als het jongetje op de foto). Wij zien hier Katadreuffe dus: hij is op weg van school naar huis, waar Joba op hem wacht.

We weten hoe het Katadreuffe is vergaan: hij emancipeert, maar

[p. 176]

emancipeert alleen zichzelf. Hij laat de steeg achter zich, maar de steeg blijft de steeg. Katadreuffe verwerft zich inderdaad privacy, stilte, hygiëne en vooral scholing. Maar ten koste van wat? Aan het einde van de roman constateert hij dat zijn karakter hem in een totaal isolement heeft gebracht: de weg terug naar de steeg is afgesloten, maar zelfs in de tweedeklascoupé hoort hij nog steeds niet thuis.

We geven de projector een klap en draaien de film van het steegje nu in versneld tempo af. De Jordaan raast door de depressie, door de oorlog en door de vijftiger jaren. De emancipatie van de paupers is hard gegaan: ze beginnen pittoresk te worden. De buurt is op weg een romantisch woonoord te worden voor studenten en andere belangrijke mensen. Het gemiddelde aantal bewoners per pand daalt daardoor enorm.^5. Het restant van de oorspronkelijke Jordaanpopulatie maakt zich op om te verhuizen naar de verschrikkelijke privacy, stilte en hygiëne van de nieuwbouw in De Bijlmer of Almere. De prijs van de emancipatie is, zoals gezegd, ‘het comfort der vervreemding’. Dit twijfelachtige comfort sprak reeds uit Le Corbusiers monotone, maar hygiënische woonblokken, en het spreekt nog steeds uit de Bijlmerflats en de Almerese woonerven. Niets gaat voor niets, alles heeft zijn prijs. In de frisgekalkte stapelwoningen steekt een onstelpbare weemoed de kop op: nostalgie naar de (al dan niet achteraf verzonnen) saamhorigheid in de kommer van voorheen: Stiefbeen en zoon, Zangeres zonder naam, Johnny Jordaan.

Iedereen kan nu vlot lezen en schrijven. Daarmee is het overgrote gedeelte van de bevolking binnen twee generaties massaal tot ‘cultureel emigrant’ geworden. In Hildebrands tijd was een ‘parvenu’ nog iets bijzonders, in de tweede helft van de volgende eeuw is bijna niemand niet ‘parvenu’.

Iedereen heeft nu ook een douche, een inkomen, een televisie en een auto. De Auto! Toppunt van zelfstandigheid! Wat is een beter bewijs van de totale emancipatie dan de hysterische bevlieging der algehele automobiliteit? De auto in de file is het grijnzende symbool van de moderniteit: emancipatie die zichzelf verstopt heeft. De auto in de file vertegenwoordigt het exacte gemiddelde tussen een steeg en een eersteklaswagon. Iedereen apart, opgesloten in een ongelooflijk geavanceerde en kostbare machine, maar niemand kan meer vooruit of achteruit. Verlamming door automobiliteit: de postmoderniteit is in volle gang.

Wat is er ondertussen met de Literatuur gebeurd? Vinden wij de film van ons steegje gedocumenteerd in romans en verzen? Nee! De beroemdste dichter uit de naoorlogse literatuur, Lucebert, is geboren en getogen in de Jordaan, maar wie zou dat op grond van zijn verzen kunnen vermoeden?

Literatuur weerspiegelt onze steegfilm dus allerminst, in die zin dat ze dit historische proces geenszins beschrijft. Integendeel. In plaats van dit historische proces te beschrijven, wordt Literatuur er als het ware door beschreven. In plaats van dit historische proces in kaart te brengen, wordt ze er zelf door herordend. Literatuur is niet het medium van dit proces, maar is een van de onder-

5. Rond 1900 woonden er negentigduizend mensen in de Jordaan; daarmee was de buurt de dichtbevolkste wijk van Europa. In de jaren vijftig woonden er veertigduizend mensen, gemiddeld 22 personen per pand, 3 per woning. Nu wonen er nog slechts 1,36 mensen per pand enb de buurt telt nu negentienduizend inwoners. Zie: Geert Mak, De engel van Amsterdam. Amsterdam 1992, blz. 120-121.

[p. 177]

delen ervan. Het medium van dit proces is niet de Literatuur, maar: de pocket en de televisie.

Bewijs hiervoor is moeilijk te leveren. Ik kan slechts proberen een voorbeeld te geven, dat overtuigen kan door zijn vermogen exemplarisch te zijn. Dat voorbeeld is Jan Cremer. De publikatie van Ik Jan Cremer betekende een radicale cesuur en maakte Literatuur in één klap tot literatuur. Niet wat het boek beschrijft, maakt het tot een werk van historisch belang. Wat het wel tot een historisch werk maakt, is het feit dat het niet alleen gepubliceerd, maar ook nog bejubeld werd, en dat het niet alleen door Jan en Alleman, maar ook door Tout le Monde begerig werd gelezen. Met Ik Jan Cremer blijkt ineens dat de popart in Nederland een belangrijke plaats in de schriftelijke cultuur heeft ingenomen. Het boek heeft alles wat popart kenmerkt: het is op een slimme manier banaal en grof, het is instant, het verblindt voor een ogenblik, maar is bij nader inzien buitengewoon saai. Met dit soort kunst is de rumoerige platheid doorgedrongen in het selecte en exclusieve medium, dat voorheen Literatuur heette. Want Ik Jan Cremer verscheen niet bij een obscuur uitgeverijtje voor derdehands prullen. Nee: Ik Jan Cremer hulde zich in het jasje van een uitgeverij van Literatuur (De Bezige Bij) en kreeg warme aanbevelingen van schrijvers van Literatuur (onder wie R. Campert en W.F. Hermans).

Jan Cremer is het doofstomme Klein Herbertje uit Bordewijks ‘Huissens’, dat tot spreken is gekomen. Doofstom was hij lief, nu hij zijn mond opendoet, is hij niet meer zo aandoenlijk. Jan Cremer is de literaire Frankenstein uit Querido's Jordaan: Querido heeft hem beschreven, maar nu zet hij de Querido's van zijn tijd te kakken.

Jan Cremers boek werd groot in een tijd waarin boeken verbruiksartikelen werden; verbruiksartikelen waarmee de sterk toegenomen vrije tijd gevuld moest worden. Jan Cremer spekte De Bezige Bij, hij kwam op de televisie, hij trad op in de pers. En hij was niet de enige. Hij is exemplarisch. Jan vercremerde de Literatuur. Bracht Literatuur voorheen boeken die, in koortsige eenzaamheid geschreven, slechts bedoeld waren voor de eeuwigheid, de vele Jan Cremers sinds Jan Cremer zijn de Nederlandse scheppers van boeken die in de schetterende gemeenzaamheid der culturele supermarkt gemaakt worden en die als warme broodjes de winkel uitvliegen. Sinds Jan Cremer is menigeen de schellen van de ogen gevallen: ‘Aan cultuur valt te verdienen!’

De popularisatie en de commercialisering van de cultuur heeft de Literatuur een heel ander aanzien gegeven. Sinds de jaren zestig, zo zou men kunnen zeggen, is de Literatuur gejordaniseerd. In reactie op deze jordanisering hebben enkelingen, die zich niet over wensten te geven, de Literatuur geacademiseerd.

Men kan de ontwikkeling in het volgende, Ikarische beeld vatten. Terwijl de Zwaan der Literatuur, hevig aangeschoten door de Jan Cremers, gestaag naar beneden stortte, maakte zich uit haar kop een kwieke zwaluw los, die pijlsnel de avondlucht inwiekte. Op de rechtervleugel van dit vogeltje zat Gerrit Krol, op de linkervleugel Willem Brakman en aan zijn nekveren klemde zich Jacq Firmin Vogelaar vast, die het diertje alsmaar raadsels opgaf. Bene-

[p. 178]

denop de grond wierp de vleugelslag van dit ijle beestje vluchtige schaduwen. (En in die onzekere schaduwplekken staan de verplaatsbare bureautjes der promovendi, die de zinderende koers van de zwaluw in de software van hun tekstverwerkers trachten vast te leggen.) Maar de wervelingen van deze zwaluw konden het gedaver van de vliegramp der Literaire Zwaan niet aan het oog van het publiek onttrekken. Het edele gevaarte stortte dan ook op spectaculaire wijze neer. Nauwelijks was het verongelukt, of de literaire ecologie nam zijn loop: een horde columnisten kroop vliegensvlug toe om de restanten op te ruimen. Ze vraten het rijke vlees in een mum van tijd weg en lieten voor de toeschouwers slecht het schoon karkas liggen. Dit feestelijke galgemaal werd bekroond met het niet-uitreiken van de P.C. Hooftprijs in 1984 aan de kortestukjes-kampioen H. Brandt Corstius

Men zou uit dit beeld abusievelijk af kunnen leiden dat de Literatuur in de jaren zeventig een zachte dood gestorven is. Deze conclusie zou even treurig als overzichtelijk zijn. Maar zij is onjuist. Want de Literatuur en het angstaanjagende, niet gemeenzame, zich verheffende en zich isolerende verschijnsel ‘Schrijver’, bestaat namelijk nog steeds.

Want Literatuur - het angstaanjagende, zich verheffende en zich isolerende verschijnsel ‘Schrijver’ - bestaat wonder boven wonder nog steeds. Er is zelfs méér aandacht voor dan ooit! Zij heeft een ereplek in de supermarkt gekregen. Het is uiterst merkwaardig en verrassend, maar de Literatuur heeft haar natuurlijke sterfdatum - het moment waarop zij niet meer het medium-bij-uitstek was - glansrijk weten te overleven. Hoe meer hapklare en onverteerbare schrijvertjes er kwamen, hoe meer het explosieve fenomeen ‘Grote Schrijver’ in ere bleek te worden gehouden. Dat wat tegenwoordig ‘de media’ heet, heeft zich meester gemaakt van de Literatuur als onderwerp. En het blijkt een gouden onderwerp te zijn. ‘Literature makes a smashing story’, is een van de eerste regels die men tegenwoordig op de Scholen voor Journalistiek uit het hoofd moet leren.

Hoe dit allemaal precies in z'n werk is gegaan, is een belangrijke vraag, waarop ik het antwoord niet precies weet. Ik kan de combinatie van vraag/antwoord wel tonen. En als ik het wil tonen, heb ik weer een paar plaatjes nodig.

Het eerste plaatje hoef ik niet te tonen: ik kan het in woorden beschrijven, aangezien het via ‘de media’ zo bekend is geworden dat het op het netvlies van miljoenen gegrift staat. Ik bedoel ‘de kus van Gerard van het Reve aan Minister Klompé’ in 1967. De schrijver gebruikte zijn rechterpols nu eens niet voor het hanteren van de kroontjespen; hij maakte er dit keer een veel lucratiever, cremeriaans gebruik van. Hij wrong de rechterpols van de minister, die hem kwam lauweren, onverwachts op zo'n manier, dat Hare Excelentie een moment uit haar evenwicht raakte en zich het volgende moment, volkomen beduusd, gekust wist door de kersverse P.C. Hooftprijswinnaar. Door de minister te kussen op het moment dat hij er zeker van kon zijn dat vele camera's snorden en knipten, bracht Van het Reve het fenomeen Autoriteit op lepe wijze een van de doodsteken toe, waar dat fenomeen in die jaren een abonnement

[p. 179]

Afbeelding 4

op had. Door Van het Reve niet te vervolgen, maar alleen gevleid te blozen, heeft Minister Klompé de zich vercremerende literatuur zonder het te willen of te weten in een soort adelstand verheven. ‘Als die vieze schrijver zomaar onze Minister mag kussen, zonder dat de marechaussee hem onmiddellijk op zijn nek springt’, zo moeten de honderduizenden Telegraaflezers en Varaleden achter de buis te Almere, Oldenzaal en Schin op Geul gedacht hebben - ‘zou Literatuur dan misschien toch...’

[p. 180]

Het tweede plaatje is veel recenter. (Afbeelding 4). Het is een foto van de aankomst van W.F. Hermans bij het Amstelhotel te Amsterdam, waar hij het door hem geschreven boekenweekgeschenk 1993 ten doop zal gaan houden. De afbeelding is in zekere zin een ‘uitvergroting’ van de Kus van Van het Reve. Dit is immers geen foto van een schrijver meer, maar van een staatshoofd. Op de foto is te zien hoe het staatshoofd van de Vreemde Mogendheid der Literatuur een staatsbezoek komt afleggen. Enkele jaren is het oorlog geweest tussen Amsterdam en dit staatshoofd en nu wordt de vrede gesloten. De foto is een kunststukje, want zij brengt een politiek-cultureel beladen moment geraffineerd in beeld: de fractie van een seconde namelijk voordat de schrijver weer ‘voet zet op’ Amsterdamse bodem. Te zien is hoe de schrijver zich uit de limousine werkt - let op de zwarte lak, op het gepolijste staal van het stervormige wiel! - en hoe zijn glimmend gepoetste schoenen nog nèt de grond niet raken. Op de achtergrond ziet

Afbeelding 5

men de erewacht van de galeislaven der ‘media’, die door hun aanwezigheid majesteitelijke glans verlenen aan de gebeurtenis: de gejaagde cameramannen en de zenuwachtig hengelende geluidstechnici. 's Avonds is dit ceremonieel moment (plus een paar fragmenten van de persconferentie, die het conflict tussen Amsterdam en de Schrijver apaisseerde) op vier netten te zien, waarna Mart Smeets er in Nova nog eens op zijn gemak nader op in zal gaan.

Men vergewisse zich: dit stond op de voorpagina van NRC Handelsblad van 1 februari 1993, op de plek waar een paar dagen tevoren een foto stond van Kanselier Kohl, die zich van zijn glimmende Mercedes ontdeed. En onze eigen Minister-president, de echte? Precies een week later stond hij als volgt op de voorpagina van dezelfde kwaliteitskrant: (Afbeelding 5).

[p. 181]

Lubbers als Prins Carnaval! Het onderschrift luidt: ‘Aken, 8 februari. Minister-president Lubbers heeft zaterdagavond de Orde Tegen de Dodelijke Ernst ontvangen uit handen van prins Hubert de Tweede van de Akener Karnavalsverein. “Ritter Roet” [fotootje rechts] was in Aken middelpunt van een avondvullend feest, georganiseerd door de Elfenrat onder voorzitter Georg Helg (midden op de foto links). In zijn dankrede liet de premier zich kennen als een moppentapper: “Oche Alaaf”.’ De echte Minister-president als nar, de schrijver als staatshoofd: men zou het niet hebben durven verzinnen!

Bekijken we het W.F.H.-kranteknipsel verder, dan zien we daaronder een verslag van de commotie, ontstaan doordat het Auschwitz-monument beschadigd is, nog voordat het officieel geopend was. En wie ontwierp dit monument? De Schrijver Jan Wolkers.

Volgend plaatje, ditmaal van een gedeelte van de voorpagina van De Volkskrant van 21 januari (10 dagen eerder dus). (Afbeelding 6).

Afbeelding 6

De Bezige Bij in nood na dreigement Mulisch
Van onze verslaggever
MICHEL MAAS
AMSTERDAM - ‘Vindt u het goed als ik er nu geen commentaar op geef? Ik doe echt liever nu geen uitspraak, om onszelf niet in de vingers te snijden. Ik kan er niets over zeggen, dat is echt te link.’ Bij De Bezige Bij breekt het angstzweet uit, als ‘de affaire’ aan de orde komt.
Harry Mulisch, wiens boek De ontdekking van de hemel de uitgeverij een miljoenenomzet heeft gebracht, dreigt De Bezige Bij te verlaten als die nog werk van Stephan Sanders uitgeeft, of in ieder geval de column waarin Sanders hem aanvalt.
En dat wil men bij De Bij koste wat kost voorkomen - dat Mulisch wegloopt, maar ook dat de jonge schrijver en columnist Sanders moet vertrekken. Dit vraagt om subtiele diplomatie. Redacteur Eric Menkveld: ‘Ik moet eerst een aantal gesprekken organiseren. Misschien dat we over twee dagen meer kunnen zeggen.’
De woede van de schrijver richt zich op de columns van Sanders in de Volkskrant van 24 oktober. Daarin kritiseerde Sanders Mulisch' houding
ten aanzien van het communistische bewind in Cuba. Mulisch zou zelfs het gevangen houden van de Cubaanse schrijver Padilla hebben verdedigd, wat volgens de schrijver pertinent onwaar is.
Mulisch: ‘Sanders heeft mij van onmenselijkheid beticht! Er is een grens. Ze kunnen heel veel over me zeggen, ik ben niet zo gauw op mijn teentjes getrapt, maar dit gaat te ver. Dit is over de streep. Als iemand me van onmenselijkheid beticht dan kan ik dat niet accepteren. Dat kan ik voor mijn kinderen niet verantwoorden, begrijpt u? Dus ik heb tegen De Bij gezegd: als jullie een boekje uitgeven waar dat stuk in staat, dan ga ik natuurlijk naar een andere uitgever omzien. Natuurlijk doe ik dat.’
Sanders schreef in zijn column: ‘Op het moment dat de Cubaanse dichter Padilla een vers had geschreven dat Fidel Castro ontriefde, moedigde Mulisch zijn Aannemer (Castro, red.) aan door te bouwen aan diens aardse paradijs en geen gratie te verlenen aan saboteurs en stakers.
Zie verder pagina 7, kolom 7

Ditmaal is het niet Keizer Hermans of Grootvorst Wolkers, maar Koning Mulisch die aan den volke van zich doet horen. Hij voert een ‘rose garden’-tactiek, waar de Presidenten uit het Witte Huis zo bekend om zijn: vanuit zijn schrijfkabinet verklaart hij De Bezige Bij de literaire oorlog. Onderwerp: aantijging tot ‘collaboratie’

[p. 182]

in Cuba. Nog wekenlang zal hij via de media zijn tegenstanders de duimschroeven aandraaien, totdat uiteindelijk de vrede binnenskamers zal worden geregeld.

Alle vier de schrijvers (Reve, Hermans, Wolkers, Mulisch) genieten AOW. Alle vier situeren hun thema's in de onmiddellijke nabijheid van het enige werkelijke drama dat de Nederlandse samenleving de afgelopen tweehonderd jaar heeft meegemaakt: de Tweede Wereldoorlog. Alle vier worden ze om die reden omstraald door het aura van de Literatuur met een grote L. Alle vier zijn ze publicitair onuitputtelijk aantrekkelijk. Want alle vier personifiëren ze dàt element in de kunst dat de kern van het Modernisme vormde, en dat in het postmodernisme perifeer is geworden. Ik bedoel het element: strijd. Strijd, niet om het spel, maar om de knikkers. Strijd op leven en dood dus.

Eens was de Literatuur het medium bij uitstek. Nu is zij dat niet meer, aangezien in medialand alle media automatisch media-bijuitstek zijn. Niets steekt meer uit. Want zodra iets uitsteekt, wordt het onmiddelijk gecolumniseerd.

Literatuur is dus nieuws geworden. Haar prestigieuze verleden staat er garant voor dat zij doorlopend een item is in ‘de media’. Literatuur is veranderd in een coverstory zonder einde.

Literatuur is dus niet alleen gemedialiseerd; zij is tevens gemediatiseerd.

Wilbert Smulders is docent aan de Universiteit Utrecht en zit tevens in de redactiecommissie van Vooys.