Vooys. Jaargang 11

[p. 132]

Between the control-key cracks:
Over intermedialiteit en postmoderne poëzie
Frans Ruiter

Film, opera, ballet, videoclip zijn hybride constructies waarin separate (zogenaamde zuivere) kunsten met elkaar gemengd worden. Het zijn multimediale kunstvormen waarin de kunstenaar of producent doelbewust de mogelijkheden van verschillende media benut om een artistieke boodschap over te brengen. Bladert men door Marjorie Perloffs Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, een studie over hedendaagse poëzie, dan is de eerste indruk dat zij op deze vorm van intermedialiteit in zal gaan. Het boek is rijkelijk voorzien van plaatjes van allerlei uitingen die zich bedienen van meer dan een medium tegelijk: reclameboodschappen met beeld- en tekstelementen, gedichten in een exorbitante typografie, schilderijen waarin toelichtende tekst is verwerkt, consciëntieus uitgewerkte partituren voor multimediale performances enzovoort. Al lezende wordt echter duidelijk dat het Perloff te doen is om de wijze waarop het ene medium (in dit geval poëzie) zich aan de concurrerende aanwezigheid van andere media heeft aangepast. Het accent ligt dus niet op de multimediale krachtenbundeling, maar op intermediale wedijver. Perloff stelt zich de vraag of de poëzie in het tijdperk van televisie, reclame en computer niet grondig veranderd is. Haar antwoord is bevestigend: door de massale verspreiding van de nieuwe media is de vertrouwde modernistische poëzie postmodernistisch geworden.

Poëzie en postmodernisme worden niet zo heel vaak met elkaar in verband gebracht, postmodernisme en de media des te meer. Bespiegelingen over de medialisering van de werkelijkheid tref je in veel verhandelingen over het postmodernisme aan. Een van de terugkerende observaties daarbij is dat de massamedia, die in elke uithoek van ons bestaan zijn doorgedrongen, voor een enorme culturele nivellering hebben gezorgd. Het vroeger zo vanzelfsprekende onderscheid tussen low-culture en high-culture zou in hoog tempo tot een anachronisme zijn geworden. Opmerkelijk is dat het postmodernisme-begrip van Perloff deze connotatie niet heeft. Bij haar treffen we geen utopische profetieën aan over het sluiten van de kloof tussen het populaire en het elitaire, zoals bij Leslie A. Fiedler^1.. En ook geen zonnige opvattingen à la Charles Jencks^2. over de dubbele codering van postmodernistische kunstwerken die zowel de veeleisende modernistische fijnproevers als de minder geavanceerde en meer traditioneel gerichte cultuurconsumenten aan zijn trekken laat komen. Niets van dat alles. De gedichten (vaak lijkt ‘teksten’ een betere aanduiding) van Amerikaanse dichters die Perloff als typische exponenten van het postmodernisme heeft geselecteerd, behoren stuk voor stuk tot de moeilijkste en onleesbaarste van dit moment. Niet voor niets maakt Perloff regelma-

1. Leslie Fiedler, ‘Cross the Border, Close the Gap: Postmodernism’. In: M. Cunliffe (ed.). American Literature since 1900. London 1975, p. 344-366.

2. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. London, z.j.

[p. 133]

tig melding van verzuchtingen van studenten die zij in de cryptische wereld van deze poëzie heeft proberen in te wijden. Voor de Nederlandse lezer is het Engels bij deze toch al veeleisende teksten een extra struikelblok. Maar Perloff doet er alles aan haar lezers voor deze poëzie te winnen. Zij becommentarieert met veel verve onder meer de radicale taalexperimenten van John Cage, de zogenaamde ‘taalpoëzie’ van Charles Berman en de concrete poëzie van Steve McCaffery. Wat al deze experimenten met elkaar gemeen hebben, volgens Perloff, is dat ze (op verschillende manieren maar wel allemaal even radicaal) gekunsteld zijn. John Cage bedenkt complexe procedures om zijn gedichten een ‘toevallig’ karakter te geven. Wat vroeger de scheppingsdaad genoemd werd, wordt zo gedelegeerd aan formele procedures. In de taalpoëzie van Berman wordt met ijzeren consequentie de referentialiteit van de woorden om zeep geholpen: het zal niet verbazen dat taalpoëzie is ontstaan in het kielzog van het deconstructivisme. En in de concrete poëzie tenslotte wordt de transparantie van de betekenis overwoekerd door de nadruk op de materialiteit van het gedrukte teken.

John Cage, Roaratorio, p.29

Waarom is dit nu allemaal postmodernistische poëzie? En wat heeft het te maken met het tijdperk van de media? Volgens Perloff is het kenmerk van de postmodernistische poëzie dat daarin het eigen medium, de taal, wordt geproblematiseerd. Dat is een verschil met modernistische dichters, die zich weliswaar uiterst bewust waren van het materiaal waarmee ze werkten, maar tegelijkertijd grote waarde bleven hechten aan de band tussen het woord en het object. Niet omdat zij een mimetische poëzie nastreefden, maar omdat zij met en in de taal iets als een autonome, dichterlijke werkelijkheid wilden creëren (zoals bij ons bijvoorbeeld Nijhoff). Dat kon alleen als de taal in zijn veelkantige betekenisvolheid werd gerespecteerd. Modernisten hadden er geen belang bij het communicatieve vermogen van taal opzettelijk te verstoren, wel wilden ze de in de dagelijkse omgang onbenut gebleven mogelijkheden van

[p. 134]

de woorden maximaal uitbuiten. Een speciale voorkeur hadden de modernisten ook voor het scherpe beeld, de directe beeldspraak die zonder verder commentaar de betekenis van het gedicht moest tonen. In ons land verkondigde Vestdijk in De glanzende kiemcel dat het beeld de essentie van het gedicht is: het is belangrijker dan de klank en de gedachte. ‘Het dichterlijke beeld is de meest adequate, meest gelukkige objectivering van de intentie van de dichter’^3.

Wil een dichterlijk beeld kunnen ontstaan, dan is daarvoor referentialiteit van de taal vereist. De explosieve verspreiding van de nieuwe media heeft daaraan natuurlijk niets afgedaan, maar toch is er wel het een en ander veranderd. Wat eens als natuurlijke, onproblematische taal gold, is door de babbelbox van de televisie volledig gecorrumpeerd, en expressieve beelden gaan in de constante beeldruis hopeloos kopje onder. Hedendaagse dichter kunnen op dit soort noties onmogelijk nog een poëtica funderen. Waar het eigenlijk op neer komt, is dat door de invloed van de media de zuivere taal en het zuivere beeld zijn verdwenen. Alles is inauthentiek geworden. Dat brengt de hedendaagse kunstenaar in een bijzonder moeilijk parket, omdat zuiverheid, echtheid en originaliteit sinds de romantiek het waarmerk van de echte kunst zijn geweest. Dat hing nauw samen met de maatschappelijke positie van de kunstenaar in de moderne maatschappij. Net als ieder ander moest hij zich met zijn produkt op de vrije markt begeven, maar toch zag hij niet graag dat zijn kunst voor ordinaire handelswaar werd aangezien. Het kunstwerk was niet gemaakt omdat het maatschappelijk nuttig was, en al helemaal niet omdat het financieel gewin beloofde. Het kunstwerk bestond zuiver om zichzelf.

Tegenwoordig is er volgens Perloff geen betere manier om jezelf te verkopen dan door het simuleren van oorspronkelijkheid en echtheid. Vooral de televisie moet het bij Perloff op dat punt ontgelden. In de ontelbare tv-talkshows waar alles in het werk gesteld wordt om aan gasten spontane, ongekunstelde reacties te ontlokken, blijkt al snel dat de reacties perfect op het format van het medium zijn toegesneden. Alle expressie is tegenwoordig onderworpen aan de ‘bemiddeling’ van de media. Perloff geeft mooie voorbeelden hoe zelfs het dagelijkse gedrag ‘buiten beeld’ zich meer en meer aan de televisie conformeert: advocaten die bij televisie-acteurs van rechtbankseries in de leer gaan in plaats van andersom. Bestaat er voor de poëzie nog wel een au dehors des média? Is, nu een overtuigend beroep op zuiverheid en transparantie van de taal en het beeld niet langer mogelijk is, poëzie niet tot machteloosheid veroordeeld? Perloff is niet de enige die uitkomt op de heikele kwestie van de corrumpering van de kunst in het postmoderne mediageweld. Veel intellectuelen die graag iets progressiefs in het postmodernisme zouden ontdekken, lopen hier vast. De neo-marxisten Andreas Huyssen^4. en Frederic Jameson zijn er duidelijk voorbeelden van, en zij worden door Perloff ook genoemd. In zijn bekende boek After the Great Divide constateert Huyssen tevreden dat in het postmodernisme het onderscheid tussen high-art en massacultuur niet langer te handhaven valt. Maar dat roept wel problemen op. De oppositie hoog versus laag moge dan een niet geheel belangeloze uitvinding van een maatschappelijke elite zijn geweest, er kon zo tenminste nog wel onderscheiden worden tussen

3. Simon Vestdik, De glanzende kiemcel; beschouwing en over poëzie. Amsterdam, 1964.

4. Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. Hampshire and London, 1986.

[p. 135]

mooie en lelijke, zuivere en commerciële, verheffende en dom makende kunst.

Kan er na de postmoderne Gleichschaltung van hoge en lage cultuur nog iets als kwaliteitscriterium dienen, of staan we met lege handen en zijn we overgeleverd aan wat er aan pulp over ons wordt uitgestort? In het relativisme van het anything-goes blijkt Huyssen zich bij nader inzien toch niet te willen schikken. Nog nauwelijks heeft hij met instemming de verdwijning van het onderscheid tussen hoog en laag begroet, of hij onderscheidt al weer een gemakzuchtig (maatschappijbevestigend) postmodernisme en een kritisch (progressief) postmodernisme. Het kritische postmodernisme wordt door hem gelocaliseerd in culturele uitingen van allerlei minderheidsgroepen die daarmee, tegen de dominante cultuur in, een ‘eigen stem’ willen laten horen. Eigen stem? Dat klinkt bekend romantisch in de oren. Ook Frederic Jameson ziet de authentieke cultuur beperkt tot ‘the marginal pockets of social life of the world system which have not yet been fully penetrated by the market system and by the commodity system’^5.. Perloff gelooft helemaal niet dat met dit beroep op onderdrukte minderheidsgroepen of op ‘marginal pockets of social life’ de authenticiteit van de cultuur te redden valt. Vlijmscherp is haar riposte: ‘minority status itself has become a kind of commodity, a salable quantity in the marketplace, provided it is judged sufficiently representative by the dominant culture’. Het zal duidelijk zijn dat in de optiek van Perloff voor de postmodernistische cultuur elk beroep op een of andere vorm van authenticiteit is afgesneden. Postmodernistische poëzie - om daar naar terug te keren - rest dan ook niets anders dan nadrukkelijk kunstmatig te zijn. Zij zal voortdurend alles dat zweemt naar transparantie saboteren, door nadruk op de typografie, door het uitschakelen van de individuele scheppingsdaad, door de referentialiteit van de taal te deconstrueren enzovoort.

Ook in Nederland en Vlaanderen zijn een aantal dichters te noemen die verwant zijn met de door Perloff geconstateerde ontwikkeling: Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Marc Reugenbrink, Huub Beurskens en anderen. Perloffs ‘radical articifice’ heet bij Dirk van Bastelaere ultramaniërisme: ‘Het postmodernisme is een ultramaniërisme. Het is de perfecte antipode van het soort neo-klassiek dat zich beroept op orde, maatgevoel, helderheid, metrum, structuur, etc. (zijn patroon: Nijhoff, zijn motto: “Het leven ordenen!”, zijn gedragscode bescheidenheid)’^6.. Alleen de radicale intransparantie, het ‘radical artifice’, het ultramaniërisme kan nog recht doen aan de huidige situatie. Het is welbeschouwd een paradox waar Perloff uiteindelijk op uitkomt: in een wereld waar authenticiteit door de media tot een farce is geworden, verwerft het overduidelijk kunstige, de eerlijke kunstmatigheid de aura van de authenticiteit. Perloff levert met deze visie een originele bijdrage aan het postmodernisme-debat.

Dat neemt niet weg dat er wel wat kanttekeningen bij haar betoog zijn te plaatsen. De poëzie die Perloff als belangwekkende postmodernistische cultuuruitingen beschouwt, is een ontmoedigend marginaal verschijnsel ten opzichte van het mediafenomeen waarop zij een reactie heet te zijn. De opkomst van de media hebben niet alleen de vorm en de inhoud van de poëzie veranderd

5. Frederic Jameson, ‘Reification and Utopia in Mass Culture’. In: Social Text 1 (1979), p. 140.

6. Dirk van Bastelaere, ‘Rifbouw (een klein abc)’. In Yang 25 (1989) 144, p. 56-62.

[p. 136]

(iets waar Perloff haar aandacht op richt), ze hebben ook het culturele belang van de poëzie behoorlijk ondergraven. Niemand weet waar tegenwoordig het zwaartepunt van de culturele vernieuwing gezocht moet worden, maar het lijkt onwaarschijnlijk dat het in het soort poëzie dat Perloff omhelst, te vinden valt. Het is vreemd dat Perloff zich nauwelijks verdiept in de veranderde betekenis van poëzie, en in ruimere zin van literatuur, als culturele uitingsvorm temidden van andere uitingsvormen. Ook dat is een aspect van intermedialiteit. De poëzie die Perloff behandelt, kenmerkt zich door een overdreven aanrakingsangst ten aanzien van de massamedia en heeft zich helemaal teruggetrokken op het medium schrift. Maar er is ook een andere poëzie, die heel anders op de massamedia reageert, en die met evenveel recht op de naam postmodernistisch aanspraak zou kunnen maken. Ik doel op de performerpoëzie, zoals die in Nederland door Jules Deelder en Bart Chabot en in Vlaanderen door Tom Lanoye ten tonele wordt gebracht. Het is een tegelijk orale en spectaculaire poëzie, die aansluit bij de smaak van een met de massamedia grootgeworden publiek. De high-cultural deconstructivistische postmodernist Dirk van Bastelaere moet niets hebben van deze low-cultural spectaculaire postmodernisten. Van Bastelaere: ‘De media zorgen voor een nieuwe hiërarchie binnen de literatuur. Schrijvers die zich in hun schrijfpraktijk conformeren aan de eisen van de media maken veel sneller een kans om in de media-canon te worden opgenomen. Het geschreven woord als essentie van literatuur wordt door de media-ideologie geïnverteerd’^7..

Of de dichter zich in zijn radical artifice nu monkelend afkeert van de media, of zich al performend prostitueert, voor Louis Stiller maakt het allemaal weinig uit. In zijn in 1991 bekroonde essay ‘Machine die het lied bevat: Italo Calvino en de literatuurmachine’ verdiept hij zich in de relatie tussen literatuur en computer. Hij laat er weinig twijfel over bestaan dat aan de bloeiperiode van de literatuur met de komst van de computer een einde is gekomen. Een vreedzame symbiose (‘boeken op CD-Rom’, ‘lezen op het beeldscherm’) acht hij uitgesloten. Literatuur als expressievorm was ten nauwste verbonden aan de boekdrukkunst, en zij zal zich nooit aan de nieuwe technologieën kunnen aanpassen. ‘Literatuur houdt op literatuur te zijn, zodra zij haar traditionele technologische basis verlaat. Of we het willen of niet, een elektronische opvolger van de op dit moment zo vaak doodgewaande roman, zal nooit eenzelfde invloed en bereik krijgen als de gedrukte vorm, om de eenvoudige reden dat hij de potentie van de computer nooit optimaal zal gebruiken (zoals de roman in de 18e eeuw wel de potentie van druktechnologie optimaal benutte)’^8.. En aangezien de computer de toekomst heeft, zul-

7. Dirk de Geest, ‘5 april 1989: Hugo Claus viert zijn zestigste verjaardag. Poëzie, poëzie-opvattingen en publieke belangstelling in Vlaanderen’. In: Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, p. 867-872.

8. Louis Stiller, ‘Machine die het lied bevat. Italo Calvino en de literatuurmachine’. In: Stiller e.a., De lezer tussen woord en beeld: drie essays en een scenario. 1991, p. 9-72.

[p. 137]

len de traditionele literaire waarden verdrongen worden. Het zijn met name de unieke interactieve en multimediale dimensies van de computer die geheel nieuwe vergezichten voor de menselijke verbeelding openen.

Ook op een ander punt zijn Stillers bespiegelingen ‘postmoderner’ en (wat mij betreft) inspirerender dan die van Perloff: hij is niet gefixeerd op elitaire esthetische experimenten, zoals Perloff. De artisitieke exploratie van nieuwe verbeeldingsvormen vindt volgens Stiller plaats in de low-culture van de computerspelletjes. De postmoderne avant-garde houdt zich met andere woorden op in de kinderkamer. Perloffs voorkeur voor hermetische en radicale poëzie verraadt een aanzienlijk traditionelere kijk op de avant-garde. Die spoort volledig met haar weinig genuanceerde opvatting van de massamedia, waarin zij alleen maar stereotypering en geprefabriceerde formules weet te ontwaren. Terecht bekritiseert zij Huyssen en Jameson, omdat deze auteurs er blijk van geven in een romantisch paradigma te zijn blijven steken als zij hun ‘marginal pockets of social life’ als een soort laatste verzetskernen tegen een verstikkende culturele nivellering in het geweer brengen. Maar Perloff zelf tuimelt al evenzeer in de romantische valkuil als zij in een onbewaakt ogenblik schrijft dat de postmodernistische dichter zich bij voorkeur ophoudt ‘between the control-key cracks’ van de computer. In een romantisch gebaar wordt zo weer aan de kunstenaar de taak toegekend de ziel van mensheid te redden van een ontzielde postmoderne digitale technologie. Hiermee is in een hedendaagse jasje de oude dichotomie tussen burger en dichter weer hersteld. Alsof voor gewone mensen in hun omgang met de massamedia alleen maar de rol van willoos slachtoffer is weggelegd, en er voor hen weinig anders opzit dan braaf de control-keys in te drukken. Louis Stillers betoog over het interactieve gebruik van de computer wijst in een heel andere richting. En vanuit sociologische hoek heeft bijvoorbeeld John Fiske in Understanding Mass-Media^9. een prikkelende analyse gegeven van het veelvormige en anarchistische gebruik dat er door gewone mensen (en heus niet alleen door kunstenaars) van de eindeloze emanatie der massa-media gemaakt wordt. Al met al geeft Perloff een merkwaardig vertekend beeld van het postmoderne media-landschap. Systematisch overschat zij het belang van elitaire kunstvormen en onderschat zij de weerstandsmogelijkheden van de modale gebruikers van de massa-media en de creatieve impulsen die van die nieuwe media uitgaan.

Frans Ruiter is verbonden aan de Rijksuniversiteit van Leiden. In 1991 verscheen zijn proefschrift over de receptie van het Amerikaans postmodernisme in Nederland en Duitsland.

9. John Fiske, Understanding Mass-Media. Boston 1988.