Vooys. Jaargang 11

[p. 138]

Episch theater; over intermedialiteit in de oudheid
Rijk Schipper

Intermedialiteit

Wat is intermedialiteit? Voor welke taak ziet iemand zich geplaatst die dit verschijnsel beschrijft? Franz-Josef Albersmeier formuleert het in zijn boek over de verhouding van theater, film en literatuur in Frankrijk aldus^1.: ‘Hier wordt ondernomen de drie media in hun wederzijdse verstrengeling te presenteren: het scenische medium theater, het elektronische medium film en het gedrukte medium van het boek’. Deze verstrengeling moet worden voorgesteld als ‘media-overschrijdend’. ‘Ons staat een geïntegreerde theaterfilm-literatuurgeschiedenis voor ogen, een intermediaal overzicht van lange tijd gescheiden onderzochte uitdrukkingsvormen, waarin de wetenschappelijk gezien onvruchtbare wedijver van autonoom opgevatte afzonderlijke media moet wijken voor de analyse van de wederkerige afhankelijkheidsverhoudingen.’ Op deze volzin laat Albersmeier de waarschuwing volgen dat een bepaald medium heden ten dage niet meer op zich zelf kan worden verstaan, maar dat het wordt beïnvloed door zijn verhouding tot de andere media.

Het onderzoek naar intermedialiteit heeft echter nog geen grote vorderingen gemaakt. Vanwege ‘de algemene stand van het onderzoek van de verschijningsvormen van intermedialiteit’ kan Albersmeiers ‘project van een geïntegreerde mediageschiedenis vooralsnog slechts fragmentarisch, in een beperkt aantal aspecten worden uitgevoerd’. Het monopolie van het gedrukte medium van het boek in de literatuurwetenschap is weinig anders dan een anachronisme. ‘Op de toekomst georiënteerd onderzoek is nog slechts zinvol als het interdisciplinair en discipline-overschrijdend is, en haaks staat op de huidige vakgrenzen.’

Uit Albersmeiers uiteenzetting wil ik de volgende termen naar voren halen: integratie en wederkerigheid. Zijn oproep tot een geïntegreerde, interdisciplinaire aanpak van onderzoek lijkt mij niet nieuw. Dit verlangen is veeleer uit de jaren '60 afkomstig, of nog ouder. Maar op zich genomen is zijn standpunt juist: onderzoek naar intermedialiteit stelt verschillende disciplines in werking.

Interessanter is zijn gebruik van de term ‘wederkerigheid’ (reciprociteit). Dit is het brandpunt van elk onderzoek naar intermedialiteit: de wederzijdse beïnvloeding van de betrokken media. Wederkerigheid veronderstelt zelfstandigheid. Als een van de media in kwestie onderontwikkeld is, kan er bezwaarlijk sprake zijn van reciprociteit. Dan is het produkt in wezen eenzijdig samengesteld en loopt het ene medium bij het andere in de pas. Vooral in de be-

1. F.J. Albersmeier: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Darmstadt 1992, p.1-2. [Vertaling van Duitse citaten in dit artikel zal steeds van mijn hand zijn; R.S.]

[p. 139]

gintijd van de film bezat de geschreven literatuur nog een dominante positie: de filmer volgde slaafs de intenties en vormgeving van de auteur. Ook nu nog vergt het grote creativiteit om van een roman een acceptabele film te maken, die werkelijk iets toevoegt aan het origineel. Een filmer of dramaturg zal zijn vak goed moeten beheersen, wil hij zich zetten aan het bewerken van een roman of gedicht.

Een voorbeeld van een gebrekkig dramatisch vermogen biedt in veel gevallen het socialistisch ‘leertheater’. Zozeer wordt de opvoering bepaald door de weergave van de maatschappelijke realiteit in marxistisch-leninistische termen dat men aan toneelspel niet meer toekomt. In dat geval is het medium drama te zwak om het informatiebombardement te doorstaan.

We kunnen alleen van intermedialiteit spreken als elk medium een zelfstandige bijdrage levert. En wel op zo'n manier dat de media ook weer naar elkaar terugverwijzen. Een bewerking voor toneel zal niet geheel en al opgaan in eigen dramatiek, maar zal rekening blijven houden met het origineel, of dat origineel nu afkomstig is uit de geschreven literatuur, uit de geschiedschrijving of uit de journalistiek. Selectie en bewerking op grond van dramatische criteria bepalen op hun beurt hoe de ‘speeltekst’ er uit komt te zien.

Sprekend over het begrip intermedialiteit stuiten we nog op een probleem. Ons taalgebruik verstaat onder ‘media’ primair de krant, de televisie, radio enzovoort. Eigenlijk zouden we in dat geval moeten spreken van het medium van de ‘informatieverstrekking’. Maar ik wil mij in het onderstaande niet te ver van het gewone spraakgebruik verwijderen. Daarom zal het meervoud ‘media’ doorgaans betrekking hebben op genoemde informatiekanalen.

Brechts ‘epische theater’

In een beschouwing over ‘Amusementstheater of leertheater’ zet Bertolt Brecht zijn visie op het ideale toneel uiteen.^2. Dit zal bestaan in episch theater, dat wil zeggen: toneel dat uitgaat van de realiteit en daarvan een gedramatiseerde weergave geeft. De ene component noemt hij ‘epiek’, de andere ‘drama’. Helaas zijn deze twee al sinds Aristoteles gescheiden wegen gegaan; niet alleen omdat epos en drama op verschillende wijze geproduceerd worden - het eerste via het boek, het tweede door acteurs - maar speciaal omdat beide aan verschillende structuurwetten beantwoorden. Wel zijn er altijd dramatische elementen voorgekomen in epische werken, en ook het omgekeerde is het geval. Zo ontwikkelt de burgerlijke roman uit de vorige eeuw een flinke hoeveelheid dramatiek; deze wordt dan gezien in de sterke concentratie van een verhaal, een moment waarop alle afzonderlijke delen op elkaar aangewezen zijn. Voeg daarbij een zekere hartstochtelijkheid van voordracht, het aandikken van de op elkaar botsende krachten, en het ‘dramatische’ is geboren. Toch bleef de kloof tussen de genres bestaan.

Brecht noemt enkele factoren waardoor die kloof overbrugbaar is geworden: de grotere mogelijkheden van de speelvloer dankzij technische hulpmiddelen; het gebruik van de film waardoor nieuwe verhalende elementen worden ingevoerd. Het decor en het

2. Bertolt Brecht: Schriften zum Theater. Frankfurt 1989, p.60-73.

[p. 140]

doek vertellen een verhaal op zich. Inzet van zijn betoog is dat het theater weer ‘episch’ moet worden, net als in de tijd vóór Aristoteles. Voor het goede begrip van de gebeurtenissen op het toneel is het nodig dat het decor een taal spreekt, zoals men de achtergrond van een samenleving moet kennen om de ontwikkelingen daarin te kunnen begrijpen en beoordelen.

Als ik Brecht goed begrijp, bedoelt hij met ‘epiek’ niet zozeer een kunstgenre als wel de actuele gebeurtenissen van onze tijd. Déze dienen in dramatische vorm op het toneel te worden gebracht en niet brouwsels van de fantasie. Voor de fantasie is een andere rol weggelegd dan het leveren van dramatische thema's; ze kan hoogstens helpen bij het vormgeven van de ongefantaseerde stof.

Aan de ene kant is er dus non-fictie, aan de andere kant dramatische vormgeving. Informatiekanalen als de geschiedschrijving en journalistiek staan naast de vrije fantasie van de dramaturg. Kortom: de toneelschrijver ontleent zijn stof aan ‘de’ media.

Volgens deze lijnen wil ik op zoek gaan naar vormen van intermedialiteit in de Oudheid, in het bijzonder naar de wisselwerking van media en toneelliteratuur. Mijn doel is bereikt als kan worden aangetoond dat toneelschrijvers hun stof aan de media ontlenen en op hun beurt ook die media (trachten te) beïnvloeden. Vooral één schrijver belooft veel als het gaat om de wederkerigheid van non-fictie en toneel: Aeschylus.

Een gepolitiseerde tijd

Het dramatische werk van Aeschylus (525-456 v.C.) geeft blijk van een grote politieke betrokkenheid. Niet alleen in het stuk De Perzen, dat handelt over een van de Perzische expedities tegen Griekenland, maar in zijn hele oeuvre komen we toespelingen tegen op Athenes politieke situatie.

In de Griekse geschiedenis spelen de Perzische Oorlogen een belangrijke rol. De Griekse stadstaten (poleis), die tot dan toe een onsamenhangend geheel vormden, zagen zich gedwongen te gaan samenwerken en militair de handen ineen te slaan. Ondanks rivaliteit tussen Athene en Sparta slaagden zij er in de Perzen tweemaal terug te slaan.

Tijdens de Perzische Oorlogen heeft Aeschylus als soldaat gediend. Zo nam hij deel aan de slag bij Marathon (480 v.C.); de

[p. 141]

bode van het overwinningsbericht had zoveel haast om Athene te bereiken dat hij van uitputting stierf. In datzelfde jaar streed Aeschylus ook bij Salamis aan Griekse zijde; opnieuw behaalden de Grieken een verpletterende overwinning, waardoor het Perzische gevaar definitief geweken was. Xerxes, de Perzische koning die het onzalige plan opvatte om Griekenland aan te vallen, zou de hoofdpersoon worden van Aeschylus' De Perzen.

Door de politieke verwikkelingen werd ook het toneel beïnvloed. Christian Meier legt een direct verband tussen politiek en toneelliteratuur in de klassieke tijd van Athene^3.. In de verhitte politieke debatten van die tijd was een hoge graad aan rationaliteit vereist; ondoordachte opinies werden niet gewaardeerd. De tragedie bood een geschikt forum om het aloude mythische denken en de nieuwe rationaliteit met elkaar te confronteren. Met enige distantie kon men in het theater zijn gedachten laten gaan over de ingetreden politieke situatie na de overwinningen in de Perzische Oorlogen. ‘Het politieke was voor deze burgerij niet minder dan het gewichtigste levenselement; het eiste een massa aan krachten voor zich op; en hiervoor werden alle bereiken ingeschakeld dan wel veronachtzaamd’ (Meier, p.11). Iemand als Brecht zou zich in deze gepolitiseerde tijd zeker thuis hebben gevoeld.

Wat betekent dit alles voor het onderzoek naar het voorkomen van intermedialiteit in de Oudheid? De politieke betrokkenheid in het Athene van de vijfde eeuw was dermate groot, dat het grootste deel van de burgers goed op de hoogte was van de actuele ontwikkelingen. De deelname aan het politieke bedrijf was groot: een op de vier Atheense burgers bekleedde een politieke functie.^4. Allicht beseften de toneelschrijvers dat zij aan deze interesse van de burgerij niet voorbij konden gaan. Actuele gebeurtenissen verwerkten zij direct of indirect in hun drama's. Actuele politiek als bron voor toneelliteratuur: ziedaar Brechts ‘episch theater’.

Precisering is evenwel gewenst. Tussen politieke ontwikkelingen en de kennis daarvan bij de bevolking staan de media. Zeker in moderne ogen is dat het geval: we zijn niet zelf aanwezig, maar worden door radio, krant en televisie op de hoogte gebracht. Een procedure die allerlei problemen met zich meebrengt: is de verslaggever wel objectief of heeft zijn krant een bepaalde kleur? Bevat de selectie van het nieuws alleen al geen subjectieve elementen? Wie zegt dat een ander nieuwsorgaan geen volkomen ander beeld van de actualiteit zou schetsen? Zo bezien is het functioneren van de media heel wat minder democratisch dan wel wordt voorgesteld. Zij staan tussen de gebeurtenis en de geïnformeerde in en belemmeren niet zelden het juiste zicht op wat werkelijk is geschied.

In de klassiek Griekse tijd kende men deze problemen bij de nieuwsvergaring niet. En wel om een zeer eenvoudige reden: kleinschaligheid. Ga maar na: de bevolking van Athene en het omringende land, Attica, telde niet meer dan 44.000 zielen, waarvan 35.000 volwassenen.^5. Voor ons niet meer dan een provincieplaats. In zo'n kleinschalige gemeenschap kan men geen omvangrijk mediabestel verwachten. Voorzover er berichten op schrift werden verspreid, kunnen zij niet van groot gewicht zijn geweest. Mondelinge overdracht was de belangrijkste bron van informatie; daarbuiten bestond geen grote behoefte aan andere vormen van

3. C. Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie. München 1988.

4. Herman Gorter: De grote Dichters. Amsterdam 1935, p.73.

5. Ibidem.

[p. 142]

nieuwsvergaring. In het geval van Aeschylus kunnen we daaraan toevoegen dat hij zelf aanwezig is geweest bij de gevechten tegen de Perzische agressor. Welke andere bronnen had hij nog nodig voor zijn informatie?

Een en ander betekent dat we het bestaan van een ontwikkeld media-apparaat in de Oudheid moeten uitsluiten. Zeker in Griekenland, waar het leven in de stadstaten in alle afzondering zijn gang ging. Pas in de Hellenistische tijd, als Alexander de Grote zijn wereldrijk heeft gesticht, mogen we meer van het bestaan van ‘de media’ verwachten.

Tussen politiek en kennis daarvan bij de burgers lopen in het klassieke Griekenland dus zeer directe lijnen. De vraag die resteert is deze: in hoeverre werd het politieke bewustzijn beïnvloed door de literatuur, in het bijzonder de dramaturgie? Want, zoals ik eerder heb gezegd, van intermedialiteit is slechts sprake als media elkaar wederzijds beïnvloeden, niet in het geval van eenrichtingverkeer. Ontleent een dramaturg alleen maar zijn stof aan de actualiteit en de daarbij behorende informatiekanalen, of kaatst hij de bal ook terug? Zijn zijn stukken erop bedacht om bij te dragen aan de politieke meningsvorming? Deze vraag tracht ik te beantwoorden aan de hand van De Perzen, een stuk dat Aeschylus in 472 v.C. schreef. De Perzische Oorlogen lagen nog vers in het geheugen en de toneelschrijver was ooggetuige geweest van de gevechten. Hoe geeft hij gestalte aan zijn ‘epische’ stof?

De Perzen: fantasie en werkelijkheid

Een kort overzicht van de inhoud van het stuk kan al iets verraden over Aeschylus werkwijze.^6. Plaats van handeling is de hoofdstad van het Perzische rijk, Susa. Het in de Griekse tragedies gebruikelijke koor wordt gevormd door oude stadsbewoners. Zij uiten bange vermoedens over de afloop van de expeditie die hun koning heeft opgezet. Zullen hij en zijn helpers behouden terugkeren uit het overzeese land? Ook de koninginmoeder, Atossa, heeft bange voorgevoelens. Zij heeft nare dromen gehad, ondermeer over een schone, Grieks geklede vrouw, die het door Xerxes opgelegde juk afschudde en hem daarmee ten val bracht.

Iedereen wacht nu op het nieuws uit Griekenland, en inderdaad: een bode betreedt het toneel. Niets dan rampspoed brengt hij met zich mee: de Perzische legermacht is vernietigend verslagen; de koning heeft zich op een eilandje moeten terugtrekken en uiteindelijk een smadelijke aftocht geblazen. In zee drijven de lijken van Perzische legeraanvoerders en soldaten; een demon moet het op de Perzen hebben gemunt. Ook Atossa en het koor denken aan een ingrijpen van hogerhand.

Bij een offer aan Darius, de vorige heerser van het Perzische wereldrijk, verschijnt diens geest. Als hij van Atossa, zijn eigen echtgenote, de rampspoed van de expeditie verneemt, barst hij los in jammerklachten en verwijten. In zijn jeugdige overmoed heeft Xerxes het gewaagd de zee te trotseren en Hellas aan te vallen. Hij is een sterveling die zijn maat te buiten gaat. Ook het koor beijvert zich in verwijten aan het adres van Xerxes en voorspelt de ondergang van het Perzische rijk.

6. Ik volg hierbij de overzichten van Meier (p.76-82) en O. Werner: Aeschylos; Tragödien und Fragmenten. München 1988, p.729-732

[p. 143]

Tragische maskers. Detail van Herakleitosmozaïk, ca. 123 na Chr. Rome, Musei Vaticani

Tenslotte verschijnt de veelgeplaagde koning zelf. Hij beklaagt zich over zijn lot en de demon die hem vijandig gezind is geweest. Op de vragen van het koor naar het lot van zijn mannen moet hij antwoorden dat hij ze allemaal heeft verloren. Hij toont een lege koker: geen pijl heeft hij meer over. De toeschouwer beseft: het is gedaan met de zo onwankelbaar schijnende Perzische wereldheerschappij. Door het kleine, nietige, onderling verdeelde Griekenland is het aanzicht van de wereld ingrijpend gewijzigd. Aan het slot van het stuk wordt de dapperheid van de Grieken nog eens uitvoerig geroemd.

Bij het schrijven van zijn drama moest Aeschylus zich wel houden aan de historische feiten, of hij wilde of niet. De Perzische expedities lagen immers nog vers in het geheugen en geen toeschouwer zou een afwijking van de ware toedracht ontgaan. Welke vrijheden veroorlooft Aeschylus zich dan wél om zijn werk een dramatisch karakter te geven? Als men het werk nader beziet, blijkt al spoedig dat de schrijver zich aardig aan de befaamde eenheden van tijd, plaats en handeling heeft gehouden. Het drama voltrekt zich binnen de tijdsruimte van een dag. Er is één plaats: het koninklijk paleis te Susa, hoofdstad van het vijandelijke rijk. De handeling kan worden gesitueerd vlak voor de terugkeer van de onfortuinlijke koning. Door het koor, de koninginmoeder en de geest van haar gestorven echtgenoot Darius wordt de komst van Xerxes uitvoerig voorbereid. De handeling vormt eveneens een eenheid: alles cirkelt rond het rampzalige besluit van Xerxes om het overzeese Griekenland aan te vallen. Zowel in terugblik als vooruitblik worden de consequenties van dit besluit geschilderd.

[p. 144]

Bovenstaande overwegingen zijn nog slechts van formele aard. Studie van de karakters leert dat we hier niet te maken hebben met louter historische personages; eerder staan zij voor bepaalde gestalten in de menselijke geschiedenis.^7. Atossa blinkt uit door moederlijke bezorgdheid om haar zoon; Darius is behalve een strenge vader een kundig heerser, die zich nooit aan de overmoed van zijn zoon zou hebben bezondigd. Toonbeeld van hybris is koning Xerxes, die in zijn jeugdige bevlogenheid de balans van het wereldbestel heeft verstoord. Dramatisch wordt het verschil tussen vader en zoon weergegeven door het verschil in kleding: Darius met een gouden kroon, zich voortbewegend op purperkleurige schoenen, zijn zoon verfomfaaid na de nederlaag en de lange reis.

Voor de toeschouwers moge het duidelijk zijn dat menselijke overmoed wordt bestraft. Daarvoor zorgt de demon ofwel het lot. De Atheners dienen te beseffen dat grootse plannen voor expansie wel eens een dergelijk lot beschoren zouden kunnen zijn. En zeker waren er ondernemende geesten te Athene die zich wilden wagen aan ondernemingen als die van Xerxes. Aeschylus hemelt de heldendaden van zijn volksgenoten en de Griekse vrijheidsdrang op, maar laat zijn lof gepaard gaan met een waarschuwing.

7. Werner, p.732

Gorters misvatting

Aeschylus hanteert de geschiedenis van zijn dagen als epische stof voor zijn tragedies. Tussen geschiedschrijving en dichtwerk lopen bij hem zeer korte lijnen. Hij put uit eigen ervaringen en die van zijn tijdgenoten. Non-fictie en toneel liggen dicht bijeen.

Omgekeerd laat de schrijver zich niet onbetuigd in het politieke debat van zijn stad. Hij spreekt zich uit over de actualiteit en interpreteert deze, zo men wil op een dieper niveau. Vrijheidsdrang wordt geroemd, expansieve ambities gehekeld.

Hoe verwonderlijk is het dan om Herman Gorter te horen spreken over het ‘zuiver geestelijke’ karakter van de Griekse dramaturgie! Hij schetst ons het beeld van een maatschappij die zich van agrarische gemeenschap tot stad ontwikkelt; daarbij raakt de burgerlijke klasse geheel los van de ‘materiële produktie’.^8. ‘De burgerklasse en haar dichters, niet stoffelijk werkend, leven slechts geestelijk. Zij weten niet dat dit geestelijk leven op stoffelijke arbeid van anderen berust en beschouwen het geestelijk leven, dus ook hun kunst, als los, als vrij. Voor hen is het geestelijk leven het enig bestaande’ (p.41). Aeschylus' werk acht hij een goed voorbeeld van ‘alleen geestelijke’ schrijversactiviteit: ‘Zijn wereld, die van het grote drama, van de eerste grote burgerlijke poëzie op aarde... is, als grote poëzie, voor het eerst los van de materiële produktie. Zij is alleen gevoel, alleen hartstocht, alleen geest’ (p.42).

Ook de personen van het drama hebben een ingrijpende vergeestelijking ondergaan: ‘Alle personen van het drama [zijn] alleen geestelijke krachten, alleen geestelijk bezig. Hun geest [is] hoofdzaak, hun gevoel, hun hart [...] Dit alleen-geestelijke, hoe schoon is het! Als kristal is het geestelijk leven afgezonderd van het lage vuile, stoffelijke’ (p.44). Pas in de communistische heilstaat ziet Gorter de eenheid van stof en geest hersteld; ‘en de heerlijkheid van stoffelijke en geestelijke arbeid tezamen zal door de

8. Herman Gorter, o.c., p.40.

[p. 145]

poëzie worden bezongen’ (p.48).

Op grond van mijn uiteenzettingen meen ik te mogen stellen dat Gorter hier de plank misslaat. Aeschylus' dichtwerk wemelt van de toespelingen op grofstoffelijke aangelegenheden als oorlogsgedruis en politiek. Zijn stukken zullen heel wat stof hebben doen opwaaien onder de Atheense bevolking, die steevast in groten getale bij opvoeringen aanwezig was. Allesbehalve ‘alleen geestelijke’ poëzie ontvloeide zijn pen.

Enig mededogen is gepast: in Herman Gorter moeten wij een denkende dichter zien die behoefte heeft aan een historisch-dialectisch kader. Marxistisch geschoold als hij is, ontdekt hij wetten in de geschiedenis die in een ander niet zouden zijn opgekomen.

Mogelijk is hij ook het slachtoffer van ‘classicistische intimidatie’, om nogmaals een term van Bertolt Brecht te hanteren.^9. Kort gezegd: klassieke stukken worden routineus gespeeld, effectbejag viert hoogtij en het leven ebt langzaam uit de drama's weg. Hiertegenover staan vitale uitvoeringen waarin de werkelijke conflicten, zowel menselijk als maatschappelijk, naar boven worden gebracht.

Maar zou Gorter zonder deze ‘intimidatie’ een ander zicht op de geschiedenis en poëzie van Griekenland hebben ontwikkeld?

9. Bertolt Brecht, o.c., p.124-127.

De toekomst van het epische theater

Het epische theater, ook in Brechtiaanse zin, heeft oude wortels. Al bij Aeschylus staat het maatschappelijke en politieke debat centraal. Is deze vorm van toneelschrijven trouwens niet het meest levenskrachtig? Zonder dat we het neerdalen van de communistische heilstaat hoeven te bezingen, kunnen we toch wel degelijk ‘epische’ stof tot uitgangspunt nemen. Joegoslavië, relaties, de (ver)wording van het nieuwe Europa... Alles beter dan bleekneuzig estheticisme en narcistisch ‘toneel over het toneel’.