Vooys. Jaargang 11

[p. 93]

Gelukkig zijn die schilders, die leven ten tijde van beroemde schrijvers
Over de roemrijke dichter en de onderwaardering van de schilder in de Renaissance^1.
Hanneke Grootenboer

‘Schilderkunst is niets anders dan stomme poëzie.’ Voor de lezer van nu klinkt dit wellicht wat merkwaardig, maar gedurende de Renaissance was deze uitdrukking een gemeenplaats. Men was toentertijd dol op de analogie tussen poëzie en schilderkunst en deze typerende zinsnede toont in een notedop de visie die men destijds had op de twee zusterkunsten. Het laat doorschemeren dat de dichtkunst hoger werd aangeslagen dan de schilderkunst, die ‘niets anders’ zou zijn dan een gedicht zonder stem, een gebrekkige afgeleide van de poëzie. Dit idee werd ver doorgevoerd: men beoordeelde een schilderij aan de hand van criteria die specifiek voor de dichtkunst golden. Het was uiteraard niet mogelijk een schilderij geheel volgens die criteria te construeren, dus het kon in kwalificatie alleen maar lager uitvallen. Het enige juiste schilderij was feitelijk een gedicht.

De onderwaardering van de schilderkunst had verstrekkende gevolgen voor de status van de schilder. Hij stond permanent in de schaduw van zijn kunstbroeder de dichter, die traditioneel in hoog aanzien stond. Vandaag de dag lijkt dit een vreemde constatering, want over de hele wereld zijn de werken van de grote Italiaanse schilders zeer beroemd. Deze schilders genoten in hun eigen tijd wel bekendheid, maar hadden geen hoge status in de maatschappij.

In de vroege Renaissance begonnen schilders te protesteren tegen deze ongelijkwaardige behandeling. Heftige discussies en polemieken waren het gevolg en de problematiek rond de status van de schilder bleef eeuwenlang actueel.

De discutabele uitspraak dat een schilderij slechts een afgeleide zou zijn van de poëzie werd gewoonlijk gestaafd met de beroemde zinsnede van Horatius ut pictura poesis, wat letterlijk betekent ‘poëzie is zoals schilderkunst’. In de Renaissance was dit vooral voor de schilders een belangrijke bewering. Er bestonden namelijk nauwelijks handleidingen over hoe men zou moeten schilderen. Over de poëzie waren boekdelen volgeschreven (de zinsnede van Horatius komt uit zijn tractaat over de dichtkunst, de Ars Poetica) en bij gebrek aan beter namen de schilders die maar ter hand, en vertaalden de normen voor de dichtkunst in richtlijnen voor de schilderkunst. Ut pictura poesis werd aldus gelezen als ‘schilderkunst is zoals poëzie’, in plaats van andersom, en normatief opgevat: ‘schilderkunst moet zijn zoals poëzie’. In deze vervormde zinsnede ligt besloten dat de poëzie als hoogste goed werd beschouwd en het de taak van de schilderkunst was te trachten haar zo dicht mogelijk te benaderen.

Schilderkunst was dus ‘stomme’ poëzie, terwijl een gedicht werd gezien als een ‘sprekend’ schilderij. De poëzie kreeg zo een extra kwaliteit toebedeeld, terwijl de schilderkunst kennelijk een gebrek kende. Een schilderij werd (en wordt nog steeds) bekeken als een illustratie bij een verhaal of een tekst. Het was een bijkomstigheid, geen op zich zelf staande, volwaardige creatie. De afbeeldingen op een schilderij spraken voor zich; men beschouwde het kijken ernaar als een passieve handeling. Een schilderij was zodoende toegankelijk voor iedereen, ook en vaak specifiek voor analfabeten. Een gedicht echter had complexe betekenislagen, die ontrafeld moesten worden, wat een grote intellectuele inspanning van de (ontwikkelde) lezer vereiste. Kijken naar een schilderij zou makkelijker zijn dan het lezen van een gedicht, en in de Renaissance nam men met kromme logica

1. In deze uiteenzetting beperk ik me tot de Renaissance (de 14e 15e en 16e eeuw) in Italië. De onderwaardering van de schilder, waar ik me op toespits, gold ook voor beoefenaars van de de andere ‘mechanische’ kunsten. De termen dichter en schrijver/literator gebruik ik door elkaar, wat voor het doel van dit artikel niet uitmaakt. Ik baseer me voornamelijk op R.W. Lee, Ut pictura poesis, the humanistic theory of painting, New York 1967, P. Burke, De Italiaanse Renaissance, Amsterdam 1988, en G. Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, van Cimabue tot Giorgione, Amsterdam 1990

[p. 94]

aan dat het maken van een schilderij dus eenvoudiger zou zijn dan het creëren van een gedicht.

Dit was een van de redenen waarom de schilder een veel lagere reputatie had dan de dichter. Dit werd nog eens versterkt door het bestaan van de gilden. De ‘mechanische’ kunsten hadden allemaal een eigen gilde, en vielen in de categorie ‘ambachtelijk handwerk’. Men had een lage dunk van handwerk, omdat je er vuile handen van kreeg, en omdat de beoefenaars ervan geen hoge (universitaire) opleiding hadden genoten. Vanaf zijn tiende jaar werd een aankomend kunstenaar namelijk van school gehaald om in de leer te gaan bij een meesterschilder. Dichten en schrijven werd echter niet beschouwd als een beroep, maar als vrijetijdsbesteding. De meeste schrijvers hadden een humanistische opleiding gehad en bekleedden belangrijke posten in de maatschappij als diplomaat of bestuursfunctionaris. Zij hadden alleen al vanwege hun beroep een hogere plaats op de maatschappelijke ladder.

Door vele beoefenaars van de ‘mechanische kunsten’ werd hiertegen heftig gefulmineerd. Een bekend voorbeeld is de repliek van Leonardo da Vinci die, hoewel hij ‘de ongeletterde’ werd genoemd, toch zeer vaardig de pen hanteerde. Hij beweerde dat zowel de dichter als de schilder waren aangewezen op dezelfde bron voor hun creaties: de verbeelding, en dus behoorde hun status gelijk te zijn. En om die gelijkenis kracht bij te zetten voegde hij er aan toe dat de poëzie net zo goed ‘blinde’ in plaats van ‘sprekende’ schilderkunst genoemd kan worden; de beide kunsten kennen namelijk ten opzichte van elkaar zowel een beperking als een voordeel. De beperking van de poëzie was volgens Leonardo zelfs ernstiger dan die van de schilderkunst, omdat het onvermogen te kunnen zien een grotere handicap zou zijn dan niet kunnen spreken. De schilderkunst was derhalve als visuele kunst juist waardevoller dan de dichtkunst. Terzijde merkte hij nog op dat het vuil worden tijdens het schilderen erg meeviel: hijzelf stond in fluwelen kleding, compleet met baret, achter de ezel, gelijk een edelman. En strikt genomen was de handeling van het schrijven toch ook handwerk.

Leonardo's argumenten, en van anderen, mochten in eerste instantie niet baten. De dichters, met hun gevestigde positie en hun hoge aanstellingen, bleven in hoger aanzien staan dan de ‘ambachtelijke’ kunstenaars. Traditioneel waren de dichters altijd beladen geweest met roem, terwijl men van een schilder niet eens gewend was dat hij zijn werk signeerde. Naam maken was voor een schilder letterlijk niet weggelegd, terwijl het voor de dichters een vanzelfsprekendheid was geworden.

Voor de schilders van de Renaissance was het schrijnend dat vele geschriften uit de antieke oudheid waren overgeleverd, waardoor de grote antieke schrijvers na bijna twintig eeuwen nog steeds niets aan roem hadden ingeboet, terwijl van de beroemde schilders geen enkel werk de tijd had getrotseerd. Van een enkeling was naam en faam bekend gebleven juist doordàt zij in teksten genoemd waren. Een bekend voorbeeld hiervan betreft de schilders Zeuxsis en Apelles, van wie het verhaal gaat dat zij zo knap druiven en gordijnen konden schilderen, dat er vogels kwamen aanvliegen om de druiven van het doek af te pikken, en mensen de neiging hadden het geschilderde gordijn weg te schuiven.

Het feit dat deze schilders bij de gratie van de literatuur beroemd waren gebleven was uiterst frustererend voor veel schilders. De overblijfselen van de antieke tijd hadden bewezen dat de literatuur, mede door haar immateriële aard, de ‘onvergankelijkste’ onder de kunsten was, het medium bij uitstek om onsterfelijkheid te verzekeren. Van de overige kunsten vergaan schilderijen het eerst, daarna de gebouwen, en vervolgens de bronzen of marmeren beelden. De schilders waren zich er zeer van bewust dat als hun werkstukken eenmaal van de aardbodem waren verdwenen, ook hun naam volledig vergeten zou zijn. En dat terwijl het vestigen èn vasthouden van een roemrijke naam, ook na de dood, een heel belangrijk aspect van de Renaissancistische samenleving was. Voor vele kunstenaars was de roem doel op zich geworden, waarbij de kunsten werden gebruikt als middel om roem te verkrijgen.

Een ander probleem vormde het niveau van de schilderkunst. Zoals het verhaal over Zeuxis en Apelles al aangaf, moest het klassieke niveau zeer hoog geweest zijn. Door de val van het het Romeinse rijk had de schilderkunst een ‘achterstand’ opgelopen die pas rond 1300 stukje bij beetje werd opgeheven. Toen begon de grote schilder Giotto voor het eerst ‘naar het leven’ te schilderen; men dacht dat dat de klassieke werkwijze geweest moest zijn. Het was een revolutionaire gebeurtenis voor de schilderkunst, die hiermee een nieuw tijdperk inging.

Sinds Giotto trachtten de kunstenaars volgens de klassieke werkwijze te schilderen om zo het niveau

[p. 95]

Il Liceo della Pittura

van de antieken te benaderen. Zij bevonden zich echter in een uiterst lastige en paradoxale situatie. Zij konden zich niet laten leiden door klassieke voorbeelden, want die waren verloren gegaan, en handleidingen voor de schilderkunst waren met een lantarentje te zoeken. In hun streven om toch, tegen beter weten in, de klassieken te benaderen, waren de schilders, wrang genoeg, aangewezen op tractaten over de poëzie.^2.

Rond 1550 vonden velen dat het ‘klassieke peil’ van de schilderkunst langzamerhand bereikt was. Een van hen was Giorgio Vasari. Vasari meende dat de kunst een groei had doorgemaakt, die, vanaf ‘de geboorte’ rond 1300, door steeds verdergaande verbetering, van meester op leerling, uiteindelijk tot volle wasdom was gekomen. Die ontwikkeling had haar aanvang genomen met Giotto en vond haar vervolmaking in het absolute meesterschap van Michelangelo. Michelangelo's schilderijen waren zo levendig als de werkelijkheid zelve, en zijn beelden leken hun marmeren huid zo te kunnen afleggen om van hun voetstuk weg te lopen. Hij was het die de grote antieke kunstenaars had geëvenaard. De kunst had haar hoogtepunt bereikt.

Vasari sprak van de wedergeboorte van de kunst van de oudheid en introduceerde daarmee de term ‘Renaissance’, wat letterlijk ‘wedergeboorte’ betekent. Vasari besloot de resultaten van de groei en opbloei van de kunsten vast te leggen voor het nageslacht en begon aan een enorm project: het schrijven van de biografieën van alle kunstenaars vanaf het begin van de ‘Nieuwe Tijd’ tot in zijn eigen tijd. Zo ontstond het gigantische boekwerk: De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, waarmee Vasari de eerste kunsthistoricus werd.

Wie De levens er op naslaat ziet dat Vasari geen moeite te veel was om het aanzien van de kunstenaar op te vijzelen. Waar het maar mogelijk is benadrukt hij dat kunstenaars zeer ontwikkeld en begaafd zijn, en dat zij zeer worden gewaardeerd aan het hof van paus, hertog of koning. Hij acht het zeer verdienstelijk als een kunstenaar een groot bedrag aan geld binnensleept voor een kunstwerk (veel geld stond praktisch gelijk aan een hoge status), en hij vermeldt voortdurend hoe charmant een kunstenaar zijn kan. Kortom, hij werpt zich volledig op als verdediger van de schone kunsten èn van de makers daarvan.

In de inleiding van De levens, gericht aan de kun-

2. Een andere mogelijkheid om de klassieken na te volgen was de overgeleverde klassieke beelden als voorbeeld te nemen. Ook hiervoor geldt dat de schilders hun toevlucht moesten nemen tot een andere kunst.

[p. 96]

stenaars zelf, spreekt hij van een brandend verlangen om hen te prijzen, te roemen en te dienen, en alsof dat nog niet genoeg is stelt hij dat hij niets liever ziet dan hùn grootheid en hùn roem. Dit lijkt natuurlijk een nobel streven, maar Vasari laat blijken graag te willen delen in die roem. Hij was zelf ook beoefenaar van de edele kunsten; hij schilderde niet onverdienstelijk en bouwde onder andere de Uffizi te Florence, waar nu het museum in gevestigd is. De kunstenaars in zijn algemeenheid de hemel in prijzen betekende dat hij ook zichzelf flink op de borst klopte. Hij kampte evenzeer met de frustratie dat eens zijn schilderijen zouden gaan bladderen, en zijn architctuur in zou storten, zodat zijn naam voor eeuwig verloren zou gaan. Het samenstellen van de biografieën garandeerde de roem van de grote kunstenaars, maar verschafte hem evenzeer een plaatsje in de rij onsterfelijke namen in de literatuur. En inderdaad, heden ten dage is Vasari meer bekend vanwege De levens, dan vanwege zijn matige creaties op het gebied van de architectuur en de schilderkunst. Het is daarom dat hij in zijn biografieen de kunstenaars aanmoedigt zich te laten vereeuwigen in een gedicht:

‘Maar het gelukkigst van al (ik heb het over de kunstenaars) zijn ten slotte zij [...] die leven ten tijde van enige beroemde schrijvers die hun, omwille van een klein portret of een anderszins bewezen hoffelijkheid op het gebied van de kunst, somtijds door hun geschriften eeuwige bekendheid en eer verschaffen. Dit dient [...] met name te worden gewenst en nagestreefd door de voortreffelijke schilders...’ (Vasari, p. 92)

Dit citaat is te vinden in de levensbeschrijving van Simone Martini, waarin de problematiek van de roem en de status van de kunstenaar expliciet aan de orde komt. Over Simone Martini (1285-1344) was in Vasari's tijd erg weinig bekend. Dit kwam deels doordat Martini uit Siena kwam, een voor de roem ongunstig lot. De cultuur in Siena was er niet op gericht biografische feiten over illustere burgers op te tekenen, zodat er over Sienese kunstenaars niets of nauwelijks iets in de kronieken vermeld staat. Dit in scherpe tegenstelling tot het verwaande en pocherige Florence, waar men de traditie kende alle anecdoten en pikante biografische details vast te leggen, opdat de stad er mee kon pronken. Vasari, ook Florentijn, maakte hier dankbaar gebruik van. Zijn biografieën over beroemde Florentijnse kunstenaars beslaan dan ook aanzienlijk meer bladzijden dan die van anderen. Vasari had Martini nooit opgenomen in zijn boek als Francesco Petrarca niet enkele regels aan hem gewijd had. Petrarca prijst Martini in twee van zijn sonnetten, en in zijn Epistolae familiares noemt hij Martini in één adem met de grote Giotto. Deze paar regels hebben Martini van de vergetelheid gered. En Vasari stelt het nog extremer:

‘En voorwaar, deze sonnetten [van Petrarca, HG] [...] hebben het onaanzienlijke leven van meester Simone meer faam verschaft dan al zijn werken hebben gedaan of ooit zullen doen, want deze laatste zullen vergaan, wanneer het ook zij, maar de geschriften van een man als Petrarca zullen ten eeuwigen dage voortbestaan.’ (Vasari, p. 93)

Petrarca en Martini hadden elkaar ontmoet aan het hof van de paus in Avignon en werden vrienden voor het leven. Martini schijnt het portret van Madonna Laura, de verre geliefde van Petrarca, geschilderd het hebben, maar dat is - helaas - verloren gegaan. Wat Giotto was voor de schilderkunst, was Petrarca voor de dichtkunst. Petrarca zette zich in voor de herwaardering van de klassieken: hijzelf bestudeerde ze intensief en volgde ze na. Men bestempelt hem dan ook als de eerste humanist.

Van de klassieke grootheid, waarnaar hij zo naar verlangde, zag hij iets terug in de werken van Giotto en Martini. Hij voelde zichzelf staan op de drempel tussen de onbeschaafde Middeleeuwen en de ‘Nieuwe Tijd’. Hij was zich bewust van het feit dat zijn vooruitstrevende geschriften, die de klassieke letteren als voorbeeld hadden, grote invloed konden hebben op het nageslacht. Hij ging er ook van uit dat de literatuur de hoogste eeuwigheidswaarde bezat. Deze gedachte is terug te vinden in zijn beroemd geworden brief aan zijn vriend Boccaccio:

‘Zij [de schrijfkunst, HG] blijkt niet alleen van nut te zijn voor degene die haar hanteert, maar ook voor anderen, en dikwijls voor mensen die ver verwijderd zijn en soms pas duizend jaar later geboren zullen worden. Ik durf rustig te stellen dat van alle genoegens die de mens op aarde ten deel kunnen vallen, de beoefening van de letteren niet alleen het meest edel is, maar ook het meest duurzaam, het meest aangenaam, het meest blijvend...’^3.

En inderdaad, zijn invloed op de literatuur is enorm geweest. Tweeëneenhalve eeuw later heeft

3. Geciteerd in: Petrarca, Sonnetten, vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren.

[p. 97]

Vasari op basis van pakweg zes regels tekst - en Petrarca's autoriteit - vastgesteld dat Martini een groot schilder moest zijn geweest, in ieder geval groot genoeg om hem op te nemen in zijn boek. Hij meent dan ook dat het Petrarca is geweest die Martini in eerste instantie beroemd heeft gemaakt, niet Martini zelf of de kwaliteit van zijn werken. Wie uiteindelijk verantwoordelijk gesteld kon worden voor het handhaven van Martini's naam en faam, en die van anderen, was natuurlijk Vasari zelf, en hij was ijdel genoeg om die verdienste voortdurend te benadrukken.

Vasari heeft als een der eersten de stap gezet om de reputatie van de schilder te verbeteren. Zijn doel was de schilder - en de kunstenaar in het algemeen - in hetzelfde sociale kader te plaatsen als de dichter, en daarin is hij gedeeltelijk geslaagd. De discussie rond het aanzien van de schilder was hiermee namelijk geenszins afgesloten. Een eeuw na Vasari werd het eerste kunsttractaat geschreven, waarin nog eens werd bekrachtigd dat de normen voor de poëzie als doctrine voor de schilderkunst golden. Ook rond die tijd werd het beeld van de schilder als doctus pictor, de geleerde schilder, geïntroduceerd. Het zal niemand verbazen dat hiervoor de doctus poeta, de geleerde dichter, als voorbeeld werd genomen.

La Poesia