Vooys. Jaargang 11

[p. 86]

Families en andere mensen
Het thema ‘familie’ bij Harold Pinter
Bertram Mourits

Harold Pinter is geen realistische toneelschrijver, maar maakt wel gebruik van realistische middelen. De situaties zijn vaak absurd, het gedrag van zijn personages is onbegrijpelijk, maar het zijn gewone mensen in een gewone omgeving, die gewone taal gebruiken voor wat met enig cynisme gewone gesprekken genoemd kunnen worden: lange conversaties waarin maar weinig gezegd wordt. Pinters personages worden liever met rust gelaten en communiceren slechts met grote tegenzin. Als ze al antwoord geven op een vraag doen ze dat ontwijkend. In de gesprekken worden de werkelijke onderwerpen nooit genoemd: er wordt altijd omheen gedraaid.

Het werkelijke, ‘ongenoemde’ onderwerp lijkt vaak de familie te zijn. In verschillende toneelstukken draait de plot om ontbrekende, verdwijnende of terugkerende familieleden wier komst of vertrek de dramatische spanning en de veranderingen initieert.

Maar over veranderingen kan maar beter niet gesproken worden, dat valt buiten de gebaande paden en is gevaarlijk. The Birthday Party^1. geeft daarvan een duidelijk voorbeeld.

De eerste scène: Petey zit aan de ontbijttafel. Meg, zijn vrouw, roept hem: ‘Is that you Petey?’ Geen reactie, hoewel het voor de toeschouwer duidelijk is dat hij haar gehoord moet hebben. ‘Petey, is that you?’ Stilte. ‘Petey?’ En dan, eindelijk:

‘Petey: What?
Meg: Is that you?
Petey: Yes it's me.
Meg: What?’

Een fraai portret van een huwelijk. De man en vrouw hebben elkaar niets meer te vertellen en de meest voor de hand liggende vragen moeten de conversatie, en daarmee de schijn, in stand houden. Ze nemen dagelijks hun ‘ontbijt-ritueel’ door, dat bestaat uit zinloze gesprekken over cornflakes, thee, brood, de krant, en Stanley: hun gast.

Petey en Meg zijn de eigenaars van een klein strandhotel. Ze hebben één gast, die er al ongeveer een jaar woont: Stanley Webber, een mislukte concertpianist: ‘I've played the piano all over the world. All over the country. (Pause). I once gave a concert’.

Stanley is als een zoon die Meg zelf nooit gehad heeft. Meg gedraagt zich dan ook zeer moederlijk tegenover de gast - en die past zich snel aan: op kinderlijke wijze geeft hij te kennen niet tevreden te zijn met de service. Hij dreigt een ander hotel op to zoeken maar uit het feit dat hij zich door Meg laat bemoederen (‘he's

1. Gebruikte editie: Harold Pinter, The Birthday Party. London 1980.

[p. 87]

my Stanley now. And I think he's a good boy, although sometimes he is bad’), blijkt dat hij z'n plek wel gevonden heeft en dat hij niet werkelijk weg wil. Z'n gemopper is een routine: hij dreigt wel met verandering, maar hij is hulpeloos als een kind en doodsbang voor verandering.

Dat wordt duidelijk wanneer er iets ongewoons gebeurt op de tot dan toe gewone dag: er arriveren twee nieuwe gasten. Stanley schrikt, en probeert het te ontkennen: ‘Forget all about it. It's a false alarm. A false alarm’.

Maar dat is het niet. Goldberg en McCann, de nieuwe gasten, veroveren zich binnen korte tijd een positie in het hotel, voornamelijk dankzij hun grote en nadrukkelijke beleefheid, zowel tegenover elkaar:

‘McCann: I appreciate it.
Goldberg: Say no more.
McCann: You've always been a true Christian.
Goldberg: In a way.
McCann: No, I just thought I'd tell you that I appreciate it.
Goldberg: It's unnecessary to recapitulate.
McCann: You're right there.
Goldberg: Quite unnecessary.’

Harold Pinter

als tegenover Meg:

‘Goldberg: We're pleased to meet you, too.
Meg: That's very nice.
Goldberg: You're right. How often do you meet someone it's a pleasure to meet?
McCann: Never.
Goldberg: But today it's different.’

Het is een routine waarmee Stanley niet kan omgaan, gewend als hij is om over alles te mopperen. En het wordt nog erger wanneer Goldberg en McCann hem ervan proberen te overtuigen dat het zijn verjaardag is. Daarmee wordt het voor Stanley onmogelijk om terug te vallen op de standaardschema's en routines: een verjaardag is een uitzonderlijke dag die gevierd dient te worden. Hij wil het huis verlaten en de gasten negeren, maar dat kan vandaag niet.

En dat is slechts het begin van de verwarring. Goldberg en McCann nemen z'n zekerheden weg, eerst door hem te wijzen op zijn negatieve houding, en daarna met vragen: eerst nog begrijpelijk, ‘Why do you behave so badly’, maar gaandeweg steeds absurder: ‘Is the number 846 possible or necessary?’ Stanley wordt met de vraag onzekerder en kan uiteindelijk geen woord meer uitbrengen.

Op z'n verjaardagsfeest wordt het niet beter. Er is een spelletje verzonnen waarbij men Stanley z'n bril afneemt en hij geblinddoekt wordt waarna het licht uitgaat: nu is hij volkomen machteloos. Stanley ondergaat een regressie: hij kraamt nog slechts babytaal uit (‘Ugh-gughh, Caaahhh’) en wanneer hij valt, gaat hij in een foetushouding liggen.

De volgende ochtend aan de ontbijttafel eisen Goldberg en

[p. 88]

McCann Stanley op. De vraag die naar aanleiding van The Birthday Party meestal gesteld wordt, is: waarom? Maar minstens zo voor de hand liggend is de wedervraag: waarom niet? Niemand weet waar Stanley vandaan komt, hij is niet de zoon van Petey en Meg, hij is slechts hun gast. Weliswaar de enige gast, maar dat maakt het hotel nog niet zijn huis. De trieste waarheid is dat ‘Stanley had no home’, zoals Pinter schreef in een gedicht ‘over’ het toneelstuk.^2.

Meg gedroeg zich als een moeder, ‘because she is naturally maternal’. In Stanley zocht ze niets meer dan ‘an unsevered foetus, a child who accepts her protective womb and succulent breasts as his proper sphere’.^3. Goldberg gedraagt zich als vader. Hij is een vertegenwoordiger van traditionele familie-waarden: ‘Never, never forget your family, for they are the rock, the constitution and the core!’ Maar hij is een vader zonder zoon: die is overleden en Goldberg zoekt een ‘surrogate son’.^4. Net als Meg dus, maar waarom wint Goldberg?

Tijdens het bizarre verhoor merkt Goldberg op dat Stanley iets ‘verraden’ heeft. Dit geeft aanleiding tot speculatie: had Stanley een familie voordat hij in een hotel leefde, die hij verraden heeft door zich ten opzichte van Meg als een zoon te gedragen? Wanneer hij zo het ‘idee van de familie’ heeft verraden, verklaart dat iets van Goldbergs motieven. Deze familieman beschuldigt Stanley er in de lange ondervraging onder andere van zijn vrouw vermoord te hebben, nooit getrouwd te zijn geweest (!), zijn zwangere verloofde in de steek te hebben gelaten: allemaal anti-familie daden. En als zoon heeft Stanley een plaats die hij niet verdient: in een familie. Daar maakt Goldberg (met de hulp van McCann) een eind aan. Na Stanley's regressie (op zijn ‘birthday’; geboortedag) is Stanley ‘herboren’ als lid van een andere familie.

Stanley is verdwenen uit het hotel, weggehaald van zijn surrogaatfamilie. Verandert er iets voor die ‘familie’? Nauwelijks. Na zijn mislukte reddingspoging vlucht Petey snel in de dagelijkse ontbijtroutine, en Meg herinnert zich alleen nog maar dat zíj het stralend middelpunt van het feest was. Er is veel veranderd, maar daar kan maar beter niet over gesproken worden, dat is gevaarlijk. Het gesprek gaat al snel weer over cornflakes.

2. Harold Pinter, Poems and Prose 1969-1977. New York 1984, p. 84.

3. Charles A. Carpenter, ‘“What Have I Seen, the Scum Or the Essence?”: Symbolic Fallout in Pinter's The Birthday Party’. In: Alan Bold (red), You Never Heard Such Silence. Towata NJ 1985, p. 98.

4. idem.

The Homecoming

In de eerste scène van The Homecoming^5. wordt een gesprek gevoerd waarin nauwelijks meer wordt gezegd dan in de gesprekken tussen Petey en Meg: deze scène lijkt zelfs zeer op de eerste scène van The Birthday Party. Opnieuw wordt er driemaal niet gereageerd op een bijna inhoudsloze vraag. En wanneer er wel gesproken wordt, gaat dat op een donkere ruzietoon. Vader en zoon spreken elkaar aan met ‘daft prat’, ‘stupid sod’, ‘bitch’ en dreigen met lichamelijk geweld. Het is niet ongewoon: dit lijkt hún dagelijkse routine te zijn.

De personages uit The Homecoming vormen een merkwaardige mannenfamilie. Max en Sam zijn broers, Lenny en Joey zijn Max' kinderen en deze familieband is de enige die de groep samen-

5. Gebruikte editie: Harold Pinter, The Homecoming. New York z.j..

[p. 89]

houdt. Geen van hen is erg succesvol geweest (een mislukte bokser, een chauffeur zonder passagiers, een opschepperige pooier), desondanks is men jaloers op elkaar, waarom is niet duidelijk. Er is een constante machtsstrijd gaande en alleen de familieband is bindend, maar dat gaat niet van harte. Hun dagelijkse omgang bestaat uit ruzie-achtige conversatie, een soort ‘conflict-routine’.

Er is nog een ander familielid, dat op het eerste gezicht wél succesvol lijkt te zijn geweest. Het is de derde zoon Teddy die geëmigreerd is naar de Verenigde Staten, waar hij filosofie doceert, en waar hij woont met vrouw en drie kinderen. Wanneer hij met zijn vrouw Ruth de familie bezoekt, verandert er veel - en dat heeft minder met Teddy dan met Ruth te maken.

Er is sinds lange tijd geen vrouw in het huis geweest, niet meer sinds Max' vrouw Jessie overleed. Ruth neemt onmiddellijk en zonder aarzeling de rol van Jessie over: ze gedraagt zich als een moeder, luistert geduldig naar de opschepperij van Lenny, en noemt hem Leonard, zoals zijn moeder altijd deed. In een merkwaardig dubbelzinnige verleidingsscène blijkt ze overigens een meer dan alleen moederlijke macht uit te oefenen. Lenny heeft Ruth een glas water te drinken aangeboden. Wanneer hij het wil afnemen (‘You've consumed quite enough, in my opinion’) daagt ze hem uit:

‘Ruth: Have a sip. Go on. Have a sip from my glass.
He is still.
Sit on my lap. Take a long cool sip.
She pats her lap. Pause. She stands, moves to him with the glass.
Put your head back and open your mouth.
Lenny: Take that glass away from me.
Ruth: Lie on the floor. Go on. I'll pour it down your throat.
Lenny: What are you doing, making me some kind of proposal?’

Ruth leegt vervolgens het glas en negeert de opgewonden Lenny volkomen.

Later ontmoet ze de rest van de familie. Max wil weten ‘You a mother?’, en omdat ze dat is (niet alleen een moeder van drie, maar ook iemand die weet hoe een ‘moeder’ zich gedraagt) kan ze de open plek vullen die door Jessie is achtergelaten.

De familie in The Homecoming is een matriarchie, ondanks het feit dat ze louter uit mannen bestaat. Hoewel Jessie al lang dood is, wordt er nog steeds rekening met haar gehouden: zij is nog steeds de maatstaf en haar gedachtenis is het enige waarvoor de mannen respect hebben. Max is dan ook niet zozeer een vader, als wel als een surrogaat-moeder. Niet alleen houdt hij zich bezig met de traditioneel moederlijke taak van het ‘zorgen voor de kinderen’, maar ook heeft hij zich geheel met de moeder geïdentificeerd: ‘I gave birth to three grown men! All on my own bat’. Nu kan dit nog gelezen worden als een inlevende manier om op te merken dat hij drie kinderen heeft opgevoed, maar aan het begin van de tweede acte is duidelijk dat hij zich voelt alsof hij de kinderen zelf gebaard heeft: ‘don't talk to me about the pain of childbirth - I suffered the pain, I've still got the pangs’.

Met Ruth is er weer een echte vrouw in huis gekomen, die snel

[p. 90]

de macht overneemt: aan het slot van het stuk heeft ze besloten te blijven. Ze zit dan in Jessie's stoel, en Max en Joey liggen aan haar voeten, ‘which not only indicates that she controls the situation, but also that she assumes functions of both mother and wife’.^6.

Teddy vertrekt: hij gaat naar huis, drie kinderen opvoeden in een gebroken familie, precies zoals zijn vader deed nadat Jessie overleed. Dit impliceert dat het verhaal door zal gaan, dat een van zijn zonen hem zal verlaten, om dan terug te komen, met zijn vrouw...

Er begint een beeld van de Pinter-familie te ontstaan en de idee van die familie bestaat uit twee elementen: in de eerste plaats zijn er de dagelijkse rituelen (die de familieleden in staat stellen met elkaar om te gaan zonder werkelijk te hoeven communiceren) en daarnaast is er een soort solidariteit tegen wil en dank. De familie mag dan een vreselijke plaats zijn, het is wel de enige plaats waar men ‘thuis’ kan zijn. Deze solidariteit wordt van elk familielid verwacht, en daarom laat Teddy zijn vrouw zonder veel protest achter bij zijn familie. Simpel gesteld: de familie heeft een vrouw nodig, Teddy heeft er een en hij wordt geacht die te delen. En dat doet hij.

Zo wordt de leegte opgevuld die de dood van Jessie had veroorzaakt. En dat was nodig: ‘the family we see at the beginning of the play is womanless, hence unbalanced, out of phase’.^7.

Teddy kan gaan. Zonen zijn er genoeg, bovendien is hij elders nodig: om zijn kinderen op te voeden. De ‘homecoming’ bleek niet zíjn thuiskomst te zijn. Het is de thuiskomst van de familie, die nu weer bestaat uit de drie noodzakelijke elementen: vader, moeder, kinderen.

6. Bernard F. Dukore, ‘A Woman's Place’. In J. Lahr (red), A Casebook on Harold Pinter's The Homecoming. New York 1971, p. 115.

7. Hugh Nelson, ‘The Homecoming: Kith and Kin’. In: John Russel Brown (red), Modern British Dramatists; A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs NJ 1968, p. 146.

Family Voices

Family Voices^8. is een hoorspel uit 1981. Het is een kaal en sober portret van een situatie. Er is geen plot en nauwelijks ontwikkeling. De tekst bestaat uit drie verweven monologen van de zoon (‘a young man’) die het ouderlijk huis heeft verlaten en een brief aan zijn moeder schrijft, de moeder (‘a woman’) die met een brief aan haar zoon bezig is en de onlangs overleden vader (‘a man’) die een boodschap van over het graf heeft. De drie kunnen elkaar niet horen.

Dit zijn de drie basiselementen van een familie: moeder, vader, kind. Wanneer een van deze elementen ontbreekt of wegvalt, ontstaat er instabiliteit en onzekerheid. De overgebleven leden van de

8. Gebruikte editie: Harold Pinter, ‘Family Voices’. In: idem, Complete Works: Four. New York 1990, p. 1-73.

[p. 91]

familie proberen in dat geval op een of andere manier de leegte op te vullen. In The Birthday Party beschouwen Petey en Meg hun gast als een zoon, en ze raken hem kwijt (onder andere) omdat een andere familie-man ook een zoon is kwijtgeraakt.

Het ontbreken van de vrouw in The Homecoming veroorzaakt de constante oorlog tussen de mannen. Pas wanneer er een nieuwe matriarch is, treedt er enige stabiliteit op.

In Family Voices is het de zoon die het ouderlijk huis heeft verlaten, enige maanden eerder. Na zijn vertrek is zijn vader overleden, maar dat weet hij nog niet. Hij woont nu op kamers en is niet minder onzeker dan de moeder, die achtergebleven is. Hij is nog lang niet onafhankelijk, zijn moeder is nog steeds de maatstaf voor alles. Hij wil te allen tijde een goede zoon zijn en probeert zijn zwakheden te verbergen. Wanneer hij nadenkt over de vrienden die hij hoopt te maken, is hij vooral bezorgd om zijn moeders mening: ‘I expect to meet a very nice girl. Having met her, I shall bring her home to meet my mother’.

Hij kan niet zonder moeder. In zijn nieuwe omgeving creëert hij onmiddellijk een familie-situatie om zich heen. De hospita knuffelt hem soms, ‘as if she were my mother’: de vrouw gedraagt zich niet anders dan Meg ten opzichte van Stanley wanneer ze opmerkt ‘I've always wanted a little pet but I've never had one and now I've got one’, - hij wordt nagenoeg als ‘surrogaat-zoon’ geadopteerd. Wanneer hij zijn situatie overziet, schrijft hij: ‘Oh mother, I have found my home, my family’.

Na een tijdje groeit zijn onzekerheid. Hij begrijpt zijn huisgenoten niet, voelt zich bedreigd. Nadat men hem een nieuwe naam geeft, en hem aldus van z'n identiteit berooft, wil hij terug.

De moeder is de achtergeblevene. Ze heeft geen brieven van haar zoon gehad en dat maakt haar bijna wanhopig. De vraag waarom hij nooit schrijft, wordt korte tijd later gevolgd door een wanhopige smeekbede, ‘Darling. I miss you. I gave birth to you. Where are you?’ Ze voelt zich in de steek gelaten.

De vader is overleden en zijn woorden komen van over het graf. Hij zegt niet veel en probeert zijn onzekerheid te overschreeuwen, we dienen z'n woorden te beschouwen als ‘a quick word for old time's sake’. Hij probeert zijn emoties te verbergen, maar hij kan niet verhelen dat hij van zijn zoon houdt, hem mist en bang is. Het feit dat hij is overleden symboliseert op een radicale manier zijn onmacht tot communicatie.

Het slot van Family Voices is statisch, het lijkt een stilgezet moment: een foto van de situatie. De moeder is teleurgesteld, bitter. Ze heeft haar zoon opgegeven: ‘I've given you up as a very bad job. Tell me one last thing. Do you think the word love means anything?’ De zoon heeft vergeefs geprobeerd onafhankelijk te worden. Zonder de bescherming van zijn familie kon hij het niet redden en hij vertelt zijn moeder ‘I am on my way back to you’. De vader geeft zich volkomen bloot - maar het is te laat: ‘What I have to say to you will never be said’.

In de afstandelijke vorm, drie monologen zonder communicatie, is Family Voices een stap terug.

[p. 92]

De toneelstukken laten een proces zien, geven een ontwikkeling, en proberen op deze wijze een antwoord te geven op de vraag: wat gebeurt er wanneer een familie uiteenvalt. De antwoorden zijn niet eenduidig: Petey en Meg in The Birthday Party gaan gewoon verder (al heeft het stuk een open einde: Meg denkt dat Stanley nog ligt te slapen en heeft zijn verdwijning nog niet ontdekt), maar de mannenfamilie in The Homecoming is onstabiel totdat de gebroken familie hersteld is.

In Family Voices is er niet eens een begin van een antwoord. Het geeft slechts een somber beeld van de situatie. Vader, moeder en kind willen samen zijn, maar slagen er niet in elkaar te bereiken: men is niet in staat tot zinvolle communicatie. Dat thema - de onmacht van mensen om met elkaar te communiceren - is een thema dat een belangrijke rol speelt in heel Pinters oeuvre.

Vanuit dit perspectief lijken de familierelaties niet opvallend te verschillen van andere relaties. Maar de familieband is onontkoombaar: je kunt niet doen alsof je geen familie hebt. En het gebrek aan communicatie komt des te duidelijker aan het licht binnen de schijnbare eenheid van de familie waarin het gebrek aan communicatie vermomd is als conversatie.

Bertram Mourits was hoofdredacteur van Vooys. Hij verblijft momenteel aan de Universiteit van Madison, Wisconsin. Hij publiceerde over Achterberg, J. Bernlef en W. Brakman.