Logo DBNL
Vooys. Jaargang 11 (1993)

Vooys. Jaargang 11

(1993)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 2]

De drijfkrachten der evolutie en begeerte
Enkele opmerkingen over Frederik van Eeden en zijn poëtica
Thomas Vaessens

In het eerste deel van Jan Fontijns Van Eeden-biografie Tweespalt is een beeld geschetst van de biografische achtergrond van een belangrijk deel van Van Eedens oeuvre (tot 1901). Een aantal andere aspecten van Van Eedens schrijverschap is vooralsnog niet volledig in kaart gebracht. Zo is zijn poëtica nooit aan grondige synthetische studie en interpretatieve beschrijving onderworpen. Uit verschillende artikelen, waarin facetten van Van Eedens literatuuropvattingen behandeld worden, blijkt echter dat veel uitspraken van de auteur over de aard, maar vooral de functie van de literatuur zeer nauw aansluiten bij Fontijns beschrijving van Van Eedens onverzettelijke idealisme.

 

Wie eerst Tweespalt, en vervolgens Van Eedens Studies leest, kan constateren dat wat waarschijnlijk voor de meeste dichters geldt, in het geval van Van Eeden buitengewoon fraai wordt gedemonstreerd: een poëtica is meer dan de samenhang in op zichzelf staande opvattingen over literatuur. Zij is (al dan niet expliciet) afgeleid van veel meer omvattende opvattingen. De idealist Van Eeden spreekt in het laatste decennium van de vorige eeuw over literatuur in dezelfde, op ons wat dwaas overkomende termen waarin hij ook spreekt over bijvoorbeeld de vooruitgang en over het Lot van de mensheid. Aan de voorbeelden die Fontijn in zijn biografie geeft van de overlapping van Van Eedens wereldbeeld en Van Eedens poëtica, beoogt deze bijdrage er een aantal toe te voegen. Van Eedens opvattingen over poëzie en dichterschap vloeien rechtstreeks voort uit zijn idealistische visie op de werkelijkheid. En die (levensbeschouwelijke) visie is in hoge mate bepaald door de maatschappelijke en culturele omstandigheden onder welke zij tot stand kwam.

De dichter en de vooruitgang

De essayistische bijdragen die Van Eeden leverde aan het tijdschrift De nieuwe gids zijn van groot belang geweest bij de verspreiding van het poëticale ideeëngoed van de Tachtigers onder het publiek. Van Eeden, wiens werk veel lezers bereikte, trad nogal eens op als advocaat van collega-kunstenaars van zijn generatie. Door zijn tijdgenoten werd Van Eeden dan ook geassocieerd met de expressieve poëtica van de auteurs rondom De nieuwe gids.1. In de latere literatuurhistorische beeldvorming van Van Eeden is echter terecht vastgesteld dat Van Eeden zich betrekkelijk snel van de Beweging van Tachtig gedistantieerd heeft.2. Bij de oprichting van

De nieuwe gids had de auteur - als lid van het studentengezelschap Flanor - vooraan gestaan. Maar naarmate de opvattingen van met name Kloos meer bekendheid kregen, keerde Van Eeden zich enigszins af van de expressieve Tachtiger-poëtica. Hij zocht naar een rechtvaardiging voor de kunst, en vond deze niet in de kunst zelf: het l'art pour l'art-principe kwam hem ‘leeg’ en ‘immoreel’ voor. Schoonheid alléén was niet genoeg.

In zijn vroege opstel ‘Decadenten’ laat Van Eeden zien dat mooie kunst voor hem onbevredigend kan zijn, ook al is ze esthetisch volmaakt. Hij waardeert weliswaar de ‘kunstigheid’ van Laforgue's Moralités Légendaires, maar er mist iets in de ‘prachtige barok’ van dat werk. Zijn oordeel over Laforgue (en de andere decadenten die hij bespreekt) is uiteindelijk afwijzend (Studies 1:74-105).3. Een kunstwerk dat de kwalificatie mooi verdient, wordt daarmee nog niet vanzelfsprekend door Van Eeden volledig gewaardeerd.

Enkele jaren later schrijft Van Eeden twee artikelen over Engels proza. In deze voor het begrip van Van Eedens poëtica uiterst belangrijke studies omschrijft hij de verhouding tussen zijn begrippen mooi en goed. Wat hij in zijn stuk over Laforgue nog niet concreet verwoord had, wordt nu duidelijk. In het eerste artikel schrijft hij dat goed een bijzonder soort mooi is (Studies 2:128). Goed is dus voor Van Eeden een verschijningsvorm van mooi: een deelverzameling van alle mooie dingen bestaat uit de goede dingen.

In de tweede studie vervolgt hij de redenering over goed en mooi. Hij onderscheidt daar contemplatief mooi en actief mooi van elkaar. Contemplatief mooi appelleert alleen aan ons gevoel voor esthetiek, terwijl actief mooi betekent: ethisch mooi. Deze laatste vorm van mooi wordt gekenmerkt door beweging (Studies 2:148).

De volgende stap bestaat eruit dat Van Eeden het predikaat goed op de tweede soort mooi plakt: het actieve mooi is goed. Hij schrijft: ‘Het mooie is het allerhoogste genot, maar het goede, het actiefmooie, is daarin het bewegende, het allerhoogste Willen, dat is aan de uiterste spits van het leven, dat beweging is’ (Studies 2:149-50). Van Eedens theorie van goed en mooi in de kunst is dan als volgt in formule uit te drukken: goed = mooi + beweging.

Om te achterhalen wat de betekenis kan zijn van de termen in Van Eedens definitie, die naar ik vermoed een centrale positie zou moeten innemen in een reconstructie van Van Eedens poëtica, maak ik een uitstapje naar de denkbeelden van een aantal negentiende-eeuwse idealisten en utopisten. De term beweging in de formule wint aan betekenis wanneer zij in verband wordt gebracht met het optimisme over vooruitgang, dat Van Eeden deelde met denkers als Matthew Arnold en Henri de Saint-Simon.4.

In de zeventiende en achttiende eeuw had men gedacht dat de menselijke natuur onveranderlijk was. Bepaalde menselijke karakteristieken, zo meende men, zouden zich te allen tijde doen gelden, waardoor de mens identiek zou reageren op de omstandigheden, ook wanneer deze omstandigheden sterk veranderden. In de negentiende eeuw werd deze gedachte losgelaten, en kwam men tot the doctrine of the malleability of man.5. Matthew Arnold, een van de aanhangers van de doctrine, meende dat de menselijke aard aan verandering onderhevig was. In de biologische evolutie, die Darwin aan het licht had gebracht, zag hij aanleiding te veronder-

stellen dat de mens ook een sociale evolutie doormaakte: op veranderde omstandigheden zou hij zijn reactie aanpassen.

Deze doctrine van de menselijke ‘kneedbaarheid’ geeft blijk van een sterk geloof in de vooruitgang. Het behoorde niet alleen tot de mogelijkheden van de mens om zijn aard aan te passen aan de omstandigheden, maar het was ook zijn taak. Hij diende progressief te zijn. Deze idealistische visie, waarvan naast Arnold J.S. Mill en T.H. Huxley belangrijke vertolkers waren, wordt wel the progressive view of man genoemd.6.

Frederik van Eeden, wiens denken invloed ondervond van dat van Arnold (zie bijvoorbeeld Studies 2:21), vergeleek de veranderingen en ontwikkeling van de mensheid met behulp van een metafoor. De (sociale) evolutie vergeleek hij met een brede rivier, die gestaag richting zee stroomt. Het water is in zijn grote stroom onderweg naar de zee, waar het uiteindelijk een definitief evenwicht zal vinden. Dit ‘uiteindelijk evenwicht’, zoals Van Eeden het in zijn essay ‘Artiest en socialist’ uitdrukte (Studies 3:251), kenmerkt ook de utopische eindfase van de evolutie, waar de mensheid naar onderweg is. Veel negentiende-eeuwers geloofden in de verwezenlijking van dit utopisch einddoel. Voor een aantal van hen, zoals Fourier en Saint-Simon, hing dit utopisme samen met socialistische idealen.

De vooruitgang, die tot de eindfase van de evolutie moest leiden, achtte men voor een belangrijk deel afhankelijk van de kunst en de kunstenaar. Saint-Simon schreef in 1820 dat meditaties hem hadden geleerd dat ‘things should move ahead with the artists in the lead, followed by the scientists, and that the industrials should come after these two classes’.7. De kunst stuurt de vooruitgang. Uiteindelijk verwezenlijkt zij een heilstaat, waarin zij volmaakt is geïntegreerd. Tot die tijd wijst de kunst de weg: de kunstenaar vertolkt de rol van voorganger.8.

De grote stroom richting utopie werd door de kunstenaar geleid, zo vond ook Van Eeden. In zijn essays geeft de auteur er blijk van in de kunstenaar een geboren leider te zien, die zich in de spits van de vooruitgang bevindt. Op hem zijn ‘de grote drijfkrachten der evolutie [en] begeerte’ werkzaam, zoals Van Eeden het in het essay ‘Decadenten’ (Studies 1:125) uitdrukte, waardoor hij beter en sneller dan de niet-kunstenaar kan zien waar de bedding van de stroom toe leidt. De kunstenaar is op basis van zijn bijzondere kwaliteiten in staat het voortouw te nemen in de reis naar het ‘uiteindelijk evenwicht’. De harmonie van dat evenwicht is in de ziel van de kunstenaar aanwezig. Deze gedachte uit Van Eeden bijvoorbeeld in een essay over Vincent van Gogh, waarin hij schrijft de schilder vooral te waarderen vanwege de harmonie die hij aan zijn ziel toekent (Studies 2:108).

De kunstenaar, die de stroom leiden moet, heeft volgens Van Eeden een zekere maatschappelijke verantwoordelijkheid. Iemand die zich aan die verantwoordelijkheid onttrekt, vergelijkt Van Eeden met ‘een schitterende droppel, die afspat van den stroom om weg te drogen aan den oever’ (Studies 1:125). De kunstenaar dient zich vóór in de grote stroom te bevinden, waar hij de ontwikkeling van de mensheid sturen kan.

Van Eeden verweet de Tachtigers dat zij zich als verantwoordelijke



illustratie
Multatuli geschilderd door Löwenstamm


kunstenaars opsloten in een ivoren toren. Hun l'art-pour-l'art-esthetica miste de rechtvaardiging waar kunst volgens Van Eeden om vroeg. De dichter dient zijn publiek een stapje voor te zijn op het pad richting uiteindelijke heilstaat. Hij exploreert als het ware het nieuwe. Hij kan als uitverkorene zien waar de grote stroom heenvoert. Decadenten als Laforgue brachten geen beweging in hun werk. Hun kunst spatte af van de grote stroom, het was slechts contemplatief mooi. Van Eeden veroordeelt Laforgue en zijn medestanders, want ze ‘staan zeer hoog maar betekenen weinig in den gang der wereld’ (Studies 2:124), ze zijn zich niet van hun verantwoordelijkheid bewust. Hun kunst is er een van de stilstand.

Van Eeden stelt zowel aan de kunstenaar als aan het kunstwerk de bewegingseis. De kunstenaar dient de beweging van de vooruitgang te exploreren. Zijn bevindingen moet hij terugkoppelen naar het publiek. De kunstenaar leidt de grote stroom. Het kunstwerk is de uiting daarvan. Het is pas goed, wanneer de voortschrijdende geschiedenis, de evolutie er in tot uitdrukking komt.

In De nachtbruid (1909) gebruikt Van Eeden, net als in zijn essay over de decadenten, het beeld van de grote stroom richting Utopia. Hij laat zij alter ego9. Vico Muralto Haarlem beschrijven. Muralto constateert dat de stad niet meer bloeit en leeft zoals in ‘Hollands bloeitijd’. Haarlem heeft geen eigen leven meer, zo schrijft Van Eeden, ‘maar vaart stilletjes achteran in 't zog van 't grote wereldschip. [...] Al het fraaie ervan [...] - het heeft alles alleen de toevallige schoonheid van het verwelkte’. Het leven in het stadje is nu nog maar ‘als in een kleine zijstroom van de grote vloed’.10.

 

Van Eedens zou zijn opvatting van goede kunst, die zegt dat beweging de factor is die er voor zorgt dat mooie kunst ook goede kunst wordt, wel eens bevestigd hebben kunnen zien in het werk van Multatuli, voor wie hij grote bewondering koesterde (zie bijvoorbeeld Studies 1:9). Evenals Van Eeden streefde Multatuli het zedelijk ideaal van de vooruitgang na. Hij heeft bovendien zijn normen en eisen voor kunst wel gekoppeld aan beweging.

Van Eeden kan dit bijvoorbeeld tegengekomen zijn in het elfde hoofdstuk van Max Havelaar. Daarin wordt expliciet de gedachte verwoord dat slechts ‘beweging’, ‘geschiedenis’ objecten bekoorlijk maakt. Multatuli laat Havelaar zeggen dat de watervallen van Niagara hem weinig doen. Wat mooi is aan een waterval, laat zich uitdrukken in getallen: zoveel meter hoog, zoveel kubieke meter water per uur, et cetera. Havelaar prefereert de schoonheid van een gebouw: ‘Gebouwen spreken me iets luider toe, vooral wanneer het bladzijden uit de geschiedenis zijn’.11. Iets dat niet ‘beweegt’ kan voor Havelaar nooit beantwoorden aan zijn neiging tot het schone: ‘Zonder beweging is geene smart, geen genot, geene aandoening’, zegt hij tegen Duclari. Als deze dan tegenwerpt dat een waterval toch zeker óók beweegt, dan antwoordt Havelaar: ‘Ja, maar zonder geschiedenis’.

Ook Multatuli stelde veel belang in dynamiek en vitaliteit. Zoals dat voor Van Eeden het geval was, gold deze belangstelling in Multatuli's geval niet alleen de kunst, maar had ze betrekking op het héle leven. Het streven van de Natuur is volgens Multatuli beweging, zoals hij het uitdrukte in Idee 200 (1:115).12. En in Idee 913

(3:346-8): ‘Elk kind is bestemd z'n ouders te overtreffen. Op elke nieuwe generatie rusten nieuwe plichten. Ook hierin, gelijk altoos, is stilstand achteruitgang’. Want de natuur eist vooruitgang. De uitroep in Idee 843, ‘Historie, beweging, altijd!’, is Multatuli's idealistische devies.

De dichter en de taal

De kunstenaar, de dichter, wordt door Van Eeden als een toonaangevende, uitverkoren persoonlijkheid gezien. ‘De grote drijfkrachten der evolutie [en] begeerte’ hebben immers vat op hem. Van Eedens geloof in de superioriteit van de dichter stoelt echter ook op andere kwaliteiten: de dichter, zo stelt Van Eeden, beschikt over een bijzonder ontwikkeld taalgevoel.

Wie wil nagaan hoe Van Eeden dacht over de (dichterlijke) taal, kan niet voorbijgaan aan zijn omvangrijke studie Redekunstige grondslag van verstandhouding (1897), een filosofisch werk in genummerde stellingen (opgenomen in Studies 3). Ik zal mij niet bezondigen aan een bij voorbaat mislukte poging deze uitermate gecompliceerde tekst in enkele regels te behandelen. Voor een beknopte weergave van de belangrijkste elementen van de Grondslag kan ik voorlopig verwijzen naar een vorig nummer van Vooys (10-1), waarin Jan Nap een artikel wijdde aan Van Eedens significa (zie noot 2). Wil ik een beschrijving geven van Van Eedens buitengewone denkbeelden over het dichterschap, ontkom ik er echter niet aan hier een enkel aspect van de Grondslag summier (en dus onvolledig) aan de orde te stellen.

Van Eeden onderscheidt in de tekst het bestaande, de voorstelling die wij ons van dat bestaande maken, en de talige uitdrukking van die voorstelling. ‘De gewaarwording, het gevoelde, is het eigenlijk zijnde, het bestaande’, schrijft hij (stelling 36). Om dit bestaande zo direct mogelijk af te beelden in taal, bedienen wij ons van beeldend taalgebruik. Dit is de taal van de poëzie, van de klankexpressie. We duiden er concreta mee aan: gevoelens, zielsaandoeningen. Daar tegenover staat volgens Van Eeden het eenduidige symbolisch taalgebruik. Dit taalgebruik betreft de abstracta: getallen, de symbolen van de exacte wetenschap.

Niet de getallen en de dingen zijn voor Van Eeden het meest werkelijk, maar hun zintuiglijke impressie. Zielsaandoeningen, dat wil zeggen: de ‘reële, meer levende dingen’, dienen we ‘als het meest reële aan te nemen’ (stelling 8). Dàt is de ‘zekere kennis’, de eigenlijke wijsheid. Van Eeden is de overtuiging toegedaan dat uitsluitend de poëzie (het beeldend taalgebruik) tot het bestaande, het wezen der dingen, tot het meest werkelijke kan leiden. In een essay over woordkunst schrijft hij: ‘Er is een echte, waarachtige, hooge, zuivere kunst van 't woord, dat is van het benaderen en in klank verbeelden der waarheid’ (Studies 4:345). De ‘zuivere kunst van het woord’ is wat hij in de Grondslag aanduidt met ‘beeldend taalgebruik’, en in de studie ‘Gorters verzen’ met de term ‘spreken’ (als tegenpool van ‘praten’, Studies 1:81 e.v.). Steeds gaat het er om dat de gebruikte taal ‘in onmiddellijken samenhang en voortdurende harmonie [is] met het stoffelijk en zinnelijk leven’, aldus Van Eeden (Studies 4:234-6). De zuivere kunst van het woord



illustratie
Afkomstig uit Een duivelsvent. Frederik van Eeden in caricatuur. Verzameld en toegelicht door Nop Maas. Amsterdam 1991. Uit de grote hoeveelheid karikaturen die van Van Eeden gemaakt zijn is af te leiden dat ook door tijdgenoten enigszins vreemd werd aangekeken tegen zijn dichterlijke pretenties, welke in dit artikel besproken worden


leidt tot de ware werkelijkheid; de waarheid. Om tot waarheid te komen, om het wezen der dingen te naderen, is een beroep op de poëzie nodig.

Van Eeden geeft in zijn Grondslag blijk van een groot vertrouwen in de taal van de dichter. In het bovengenoemde artikel over Van Eedens significa laat Nap zien hoe de Grondslag zelfs als een filosofische onderbouwing van het dichterschap te beschouwen is. Hij schrijft: ‘Om het hoogste dat er in de mens leeft (dus die intuïtieve, zekere kennis, die eigenlijk wijsheid is) te kunnen uitdrukken, moet men niet alleen beschikken over een fijngevoelige, harmonische en dus schone ziel, maar bovendien over een bijzonder ontwikkeld taalgevoel. Volgens Van Eeden voldoen alleen de dichters aan beide eisen’.13.

De harmonische, schone ziel van de dichter (vergelijk Van Eedens oordeel over Van Gogh) maakt het mogelijk dat hij zijn vooraanstaande rol in de vooruitgang kan uitoefenen. Hij is de mensheid een stapje voor, zoals in de paragraaf ‘De dichter en de vooruitgang’ beschreven werd. Een vluchtige blik op Van Eedens opvattingen over de taal laat zien dat hij de dichter bovendien in staat acht door middel van zijn beeldend taalgebruik, zijn spreken adequater tot de essentialia door te dringen dan zijn pratende medemensen.

 

Ook dit tweede belangrijke aspect van Van Eedens opvattingen over literatuur en dichterschap kan met opvattingen van Multatuli in verband worden gebracht. Multatuli's Minnebrieven (1861) kunnen bij het leggen van dit verband behulpzaam zijn. In deze roman wisselen Max, zijn partner Tine en hun vriendin Fancy brieven uit. Fancy is voor Max allesbehalve een gewoon mens van vlees en bloed. Ze is niet zozeer zijn platonische liefde op afstand, als wel zijn ideaalbeeld en zijn muze. Fancy is een begrip, eerder dan een mens. Ze staat voor fantasie, voor intuïtie. Haar eigenschappen komen overeen met wat in Multatuli's negentiende-eeuwse opvattingen als vrouwelijk gold.14.

Max correspondeert met Fancy over zijn strijd voor maatschappelijke gerechtigheid, die Insulinde betreft. Moeheid hindert hem hierbij. Hij heeft het gevoel niet verder te kunnen. In een van zijn eerste brieven vraagt Max of Fancy hem een lok van haar haar wil sturen. Ze antwoordt dat dit voorlopig onmogelijk is, daar zij pas bij volle maan geknipt zal worden. Als het zover is, dan zal ze hem de haarlok zenden. Fancy's haar kan Max zijn kracht teruggeven, zo blijkt uit een andere brief van Fancy aan Max. Zoals steeds wijst ze hem in die brief op zijn taak (bevrijding van Insulinde), en ze belooft hem de nodige kracht: ‘En de kracht tot dit alles? Wacht tot volle maan, Max, dan word ik geknipt’.15.

Max krijgt - in de (beeldende) vorm van een haarlok - van zijn Muze Fancy uiteindelijk de kracht om (via de kunst) zijn utopie te bereiken. En die utopie bestaat niet alleen uit de bevrijding van Insulinde. In de kantlijn van een exemplaar van Minnebrieven (het exemplaar uit de nalatenschap van Van Eeden!) tekende Multatuli aan dat hij in zijn boek met Insulinde niet zozeer Nederlands Indië bedoeld had, als wel een veel breder doel: Insulinde ‘is het punt van uitgang van wat ik me voorspiegelde als mijn weg naar algemene waarheid’.16.

De waarheid is voor Multatuli weliswaar exact en logisch, maar men kan haar slechts bereiken via het niet-exacte, het on-logische van de intuïtie, de poëzie. In Idee 586 (3:28-9) schrijft Multatuli: ‘er ligt in de mening dat waarheid niet poëtisch wezen zou, 'n betreurenswaardige dwaling. [...] Niet aan de poëzy wijt ik deze dwalingen. Zij wil waarheid. Neen, ze zijn het gevolg van de zucht naar valsche poëzy. [De ware poëzy] toch is met wijsbegeerte één, en streeft mèt haar naar 't juiste begrip van den aard der dingen’.17.

Zowel Multatuli als Van Eeden veronderstelden dat bij uitstek de niet-alledaagse taal van de poëzie, waarin gebruik wordt gemaakt van niet-alledaagse vermogens als intuïtie en fantasie, leidt tot een niet-alledaagse werkelijkheid. De poëzie duidt niet zomaar aan wat zich aan iedere beschouwer voordoet. Poëzie (literatuur, kunst) gaat verder; ze openbaart de ware werkelijkheid. Waarheid en werkelijkheid: zowel voor Multatuli, als voor Van Eeden waren dit twee verwante begrippen, die beide tot de doelen van de kunst behoren. Van Eeden schreef in zijn essay ‘Over kritiek’ (Studies 2:19): ‘Wanneer de hartstocht in een kunstwerk zich niet boven de hartstochtelijkheid van de schrijver verheffen kan, dan is de kunst nimmer objectief en universele waarheid’. Universele waarheid wordt hier door Van Eeden zelfs tot norm voor de kunst verheven. De (universele) stijging van het bijzondere naar het algemene noemt hij in hetzelfde essay ‘natuurlijke’ stijging. Het is zijn opvatting dat iemand die handelt naar de natuur, streeft naar universele waarheid. De kunstenaar handelt volgens zijn natuur.

Dubbele superioriteit

Ik heb in het voorafgaande twee aspecten van Van Eedens poëtica kort aan de orde gesteld. De kunstenaar/dichter onderscheidt zich volgens van Eeden op twee cruciale punten van de niet-kunstenaar. Er is sprake van een dubbele superioriteit, waaraan hij zijn leidende positie dankt:18. 1. de dichter staat dicht bij de evolutie. Op zijn harmonische ziel zijn krachten werkzaam, die hem in staat stellen zich vóór in de grote stroom richting het utopisch ‘uiteindelijk evenwicht’ te begeven, en 2. de dichter kan bogen op een buitengewone beheersing van de taal. Zijn beeldend taalgebruik stelt hem in staat te spreken: hij kan de waarheid in klank verbeelden, zoals Van Eeden het uitdrukte (Studies 4:345).

De krachtig kunst van de superieure dichter die Van Eeden voor ogen stond, zou een van de motoren van de vooruitgang moeten zijn. Geen l'art pour l'art of l'art pour l'artist, maar een kunst die in het teken staat van het doel waarnaar de mensheid volgens Van Eeden streeft. De auteur die in 1885 de eerste aflevering van De nieuwe gids opende, bleek dan ook niet lang tot de geestverwanten van Kloos te kunnen blijven behoren. Van diens kunstmatige, hyperdichterlijke poëtica - alles draait om de schoonheid van het woord; het enige buiten-literaire doel van de literatuur is de gevoelsexpressie van de dichter - wendde Van Eeden zich af. Bij de formulering van zijn eigen, post-Tachtiger opvattingen klopte hij meermaals aan bij Multatuli. Het l'art pour l'art(ist) verwierp Van Eeden onder meer door zich solidair te verklaren met een kunstenaar die zijn werk als geen ander in dienst stelde van buiten-literai-

re doelen. Zowel de strijdende auteur van Max Havelaar als Van Eeden legden een verband tussen hun ethische normen voor de poëzie en de esthetica. Bij het toekennen van het predikaat schoon, werden ethische normen gehanteerd. Voor Multatuli was waarheid schoon. ‘Wie naar waarheid streeft’, zo schreef hij in Idee 730 (3:144), ‘en bij de uiting van 't gevondene zich onthoudt van 't lelijke zal iets schoons voortbrengen. 't Streven naar schoonheid op andere wijze, is ónschoon’. Schoon was voor Multatuli een verschijningsvorm van waar: alle schoon is waar.

Van Eeden hanteerde het begrip schoon op een vergelijkbare manier. De vooruitgang van het mensengeslacht, die voor de auteur onlosmakelijk met het goede, het ware verbonden was, leidde naar een ‘volmaakte beschaving’. In die volmaakte beschaving, aldus Van Eeden, zou een ‘algemene, vaste en onbegrijpelijk zuivere articiteit heersen’ (Studies 2:45). En de mens, die zoekt naar de weg die leidt tot deze utopie, zoekt naar schoonheid, zoals valt af te leiden uit het essay ‘Over de toekomst’ (Studies 2:81), waarin Van Eeden schrijft: ‘De grootheid van hen die zoeken naar het zuivere Schoon [zal] de enige en onbetwistbare grootheid zijn’. Aan het eind van de ontwikkeling van het mensenras is het goede, dat door Van Eeden beschreven werd als een esthetisch utopia.

Natuurlijk, er zijn grote verschillen tussen het dichterschap van Van Eeden en dat van Multatuli. De beide auteurs zagen overeenkomstig de verschillende maatschappelijke omstandigheden waarmee zij te maken hadden ook verschillende noden. Ook de doelen die ze zich stelden - doelen die zij met behulp van hun instrument, de kunst, verwezenlijken wilden - waren verschillend. Van Eedens opvattingen over het individu stroken bijvoorbeeld absoluut niet met die van Multatuli. In ‘Over kritiek’ schrijft Van Eeden dat het individu ‘de proefwerkplaats’ is ‘waar het leven nieuwe bewegingen in 't klein beproeft, om die later in machtiger samenstelling in 't groot te herhalen’ (Studies 2:45). Het individu is voor Van Eeden een schakel, die perfect past in de keten van de vooruitgang: het individu is de kunstenaar, die precies dát doet, wat de grote stroom enige tijd later doen zal. Het begrip individueel wordt door Van Eeden gebruikt in de betekenis van origineel: dicht bij het origineel. En zeker niet als: oorspronkelijk. Multatuli, de prediker van de ‘vrije studie’ die oorspronkelijkheid en vrijheid voor heilig hield, stelde de individuele vooruitgang als doel van ieder individu. Voor Van Eeden staat daarentegen de gemeenschap, het collectief voorop, vaak ten koste van het individu.19. Multatuli zou van dat laatste gegruweld hebben (zie bijvoorbeeld Idee 785, 791 en talloze andere).

De twee hierboven gemaakte uitstapjes naar Multatuli hebben zeker niet als doel de poëtica's van Van Eeden en Multatuli als nagenoeg overeenkomstig te bestempelen. Ik gebruikte de parallellen met Multatuli om te laten zien dat Van Eeden, tegen de stroom van het l'art pour l'art(ist) van de hard core Tachtigers in, blijk gaf van affiniteit met een kunstopvatting waarin doelen worden gesteld.

Visies op het dichterschap



illustratie
Frederik van Eeden naar de politiek. De dichter heeft zijn weg gevonden. Door Hahn


De indruk dat Van Eeden eind jaren '90 welbewust teruggreep op Multatuli (immers toen een reeds gestorven auteur) is onjuist. De auteur had zelf veeleer het idee dat hij juist vooruitstrevend handelde, toen hij de Tachtigers de rug toekeerde. Toen Van Eeden zijn afwijzende houding tegenover de ivoren-torenkunst van Kloos, Van Deyssel en hun bentgenoten verklaarde, schreef hij dat De nieuwe gids hem deed denken aan ‘het hof van den koning van Polen te Parijs’ (Studies 4:336). Met andere woorden: Van Eeden beschouwde de houding van de Tachtigers als verouderd. Hij voelde zichzelf kunstenaar van een nieuwe tijd, zijn idealistische opvattingen waren uitingen van een nieuw vergeestelijkt klimaat.20.

Ook Kloos en de zijnen, die het ‘verouderde’ klimaat bepaalden, hadden de bijzondere status van het dichterschap gepredikt. Zo sprak Van Deyssel het filisterdom eens als volgt toe: ‘Wij [de kunstenaars] vertegenwoordigen het leven, datgene, wat men leven noemt, begrijpt gij wel? Nu moet gij weten, dat wij in tienvoudige mate bezitten de eigenschappen, die het beste deel uwer wezens uitmaken. [...] Wij zijn de hoogste natuurkrachten’.21.

Voor deze proclamatie van de verheven positie van de dichter, die Van Deyssel en Kloos als een vanzelfsprekendheid hadden beschouwd, zocht Van Eeden een rechtvaardiging. De Tachtigers, voor wie de verering van het Heilig Dichterschap deel uitmaakte van een dandyeske bohèmecultus, lieten na hun bijzondere talenten in dienst te stellen van de vooruitgang van de mensheid. Zulke kunstenaars ‘staan zeer hoog, maar betekenen weinig in den gang der wereld’, zoals de keurige anti-bohémien Van Eeden schreef.22. Hij vergeleek deze auteurs, zoals we zagen, met van de stroom afspattende druppels die weliswaar glinsteren, maar die opdrogen zodra ze op de oever zijn gevallen.

Van Eeden verweet de Tachtigers dat ze als kunstenaars niet bereid bleken te zijn hun verantwoordelijkheid ten opzichte van de mensheid te nemen. Ze ontkenden zelfs de taken die Van Eeden aan de kunstenaar toebedeeld had. Hun werk was mooi (esthetisch mooi), maar het gaf de maat niet aan van de vooruitgang. In ‘Nieuw Engels proza 2’ schrijft Van Eeden: ‘Wil het geslacht veranderen, dan wil kunst veranderen, en wil niet enkel genot, maar een bepaald genot in bepaalde richting’ (Studies 2:148). In navolging van geestverwante negentiende-eeuwse utopisten als Arnold en Saint-Simon vond Van Eeden dat de kunstenaar zich niet kon onttrekken aan de maatschappij: hij dient immers de grote stroom te leiden.

Hoewel Van Eedens idealisme in een onmiskenbaar negentiende-eeuwse traditie staat, wendde hij voor de kunstenaar te zijn van een nieuw klimaat. De Tachtiger-kunst in De nieuwe gids kwam op hem verouderd over. In het nieuwe, vergeestelijkt klimaat waaraan Van Eeden, maar ook Verwey uiting wilden geven, opereerden een aantal jaren later ook auteurs als Van Ostaijen en Van Doesburg, toen dezen als representanten van de historische avant-garde resoluut wensten te breken met de affirmatieve Bourgeoiskunst van een voorgaande generatie.

Van Ostaijen was in de jaren vóór en tijdens de Eerste Wereld-

oorlog een bewonderaar van Van Eeden.23. Hij herkende in zijn Nederlandse voorman niet alleen de prestigieuze kunstenaarsfiguur, die het Vlaamse culturele leven op dat moment ontbeerde, maar ook herkende hij in Van Eeden de idealist. De Vlaamse dichter, die in 1928 stierf, is zijn literaire jeugdliefde Van Eeden ook in de laatste jaren van zijn leven nooit openlijk afgevallen. Dat deed enkele jaren na Van Ostaijens dood Forum-voorman Ter Braak wel. In 1933 verweet Ter Braak in een kroniek met de titel ‘Idealisme in 1911 en 1933’ Van Eeden gebrek aan ‘nuchtere realiteitszin’. Van Eeden miste, aldus Ter Braak, het inzicht in de machtsverhoudingen in de maatschappij vrijwel geheel. Zijn onwankelbaar geloof in de leidende eigenschappen van de uitverkoren kunstenaar ‘was gebaseerd op een miskenning van de macht’.24.

Ter Braak geloofde niet in het negentiende-eeuwse idealisme van Van Eeden. Dit idealisme was inmiddels door de manifestaties van de moderniteit achterhaald. Hij hoopte ook niet meer, zoals Saint-Simon en Van Eeden, op de esthetiek als sturende factor in de maatschappij, met behulp waarvan de kunstenaar zijn idealen in de wereld kon verwezenlijken. Ter Braak en zijn bondgenoot Du Perron waren dan ook bereid het aura van de verheven dichter los te laten. Du Perron, bijvoorbeeld, was geen Dichter en wilde ook geen Dichter zijn. Dit blijkt alleen al uit de titels van zijn bundels, die iedere schijn van dichterlijke hoogmoed uitsluiten. Kwartier per dag is als titel voor een bundeling poëzie in 1924 provocerend te noemen. Ook voor de titel De behouden prullenmand. Snotneus-vaerzen van Duco Perkens (1925) geldt dit.

Ondanks deze wat sceptische houding van de Forum-redacteuren tegenover de dichter en zijn poëtische taal blijft de kunst voor Ter Braak en de zijnen iets van een hogere orde, en stellen zij de kunstenaar boven de menigte, als bijzonder individu. Enerzijds schrijft Ter Braak weliswaar wat lacherig over Van Eeden en diens idee van de door kunstenaars geleide grote stroom, maar anderzijds verklaart hij zich nadrukkelijk solidair met het denken van Nietzsche, die hij ‘nog in alle opzichten een tijdgenoot’ acht.25. En als er iemand de bijzonderheid van de kunstenaar bevestigde, dan is het wel Nietzsche. De kunstenaar, de dichter, de filosoof, zijn typische gedaanten van de Nietzscheaanse held.26. De kunstenaar bleef voor Ter Braak en de zijnen iemand met een bijzondere status. Maar de wat dwaze uitspraken van Van Eeden over de ‘harmonische ziel’ van de kunstenaar en de ‘de grote drijfkrachten der evolutie’ die op die ziel invloed uitoefenen, werden in de jaren de '30 met terugwerkende kracht als blijken van ‘miskenning van de macht’ (Ter Braak) van de hand gewezen.

Thomas Vaessens is student Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht en was redacteur van Vooys. Hij publiceerde o.m. over Bordewijk en Van Ostaijen.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs