Vooys. Jaargang 11

[p. 31]

‘The appearance is the result’
Over de wederkerige relatie tussen kubisme en modernisme
Marlies Schouwstra

Het Europese fin de siècle in beeldende kunst en literatuur in kort bestek: impressionisme, pointillisme, decadentisme, divisionisme, modernisme, expressionisme, fauvisme, kubisme, constructivisme, futurisme, sensitivisme, dada, surrealisme, naturalisme, neo-Romantiek, symbolisme, Art Nouveau, vorticisme etcetera, etcetera. Desgewenst kunnen we in een aantal gevallen nog de voorvoegsels ‘proto-’, ‘neo-’ of ‘post-’ toevoegen en zo het aantal kunststromingen en -bewegingen van het fin de siècle verdrie- of -viervoudigen. Men heeft de machinerieën van de etikettenfabriek niet laten roesten, dat is wel duidelijk. In een enkel geval was er decennia lang durend onderzoek nodig om tot een definitief ontwerp te komen, terwijl het anderzijds voor kon komen dat de fabrikant de ontwerpen in de schoot geworpen werden. Zo hadden Marinetti en Breton bij voorbeeld de blauwdrukken voor respectievelijk de etiketjes futurisme en surrealisme bijkans gereed, nog vóórdat de produkten waar ze voor bestemd waren op grote schaal leverbaar waren. En dat waren geen vage etiketjes als:

‘Ingrediënten: [...] emulgator (E471), aroma's, kleurstoffen (E141, caroteen, E160e, bietenrood), glansmiddel (bijenwas), voedingszuur (E388/E330)’ (Engelse drop).

Neen, dat waren etiketten die de inhoud recht deden in een voor iedereen begrijpelijke taal:

‘Aangezien een verkeerde interpretatie van wat wij voorstaan ondoordacht onder het publiek circuleert, staan wij erop, gelet op het ezelachtige commentaar van de huidige letterkundigen, toneelcritici, filosofen, exegeten en zelfs theologen, de volgende verklaring af te leggen: [...]’ (Breton 1924)

En dan volgt niet alleen een puntsgewijze opsomming van wat er allemaal wel en wat juist niet mag, maar ook hoe het bedoeld is. Geen wonder dat dergelijke etiketten gretig aftrek vonden onder zowel kunst- als literatuurhistorici.

Het ware te wensen, dat een ieder die de kunst wil renoveren of innoveren van overheidswege verplicht zou worden gesteld, een dergelijke verklaring af te leggen. Dat zou kunsthistorici en -critici een hoop werk besparen. Want hoeveel kostbare arbeidsuren zijn er niet reeds gestoken in het definiëren en analyseren van het modernisme? ‘In tegenstelling tot de historische avant-garde [waartoe dada, surrealisme en futurisme gerekend worden], die zichzelf dus in verschillende groeperingen heeft gepresenteerd, is het modernisme een constructie achteraf van de literatuurwetenschap’ (Levie, in: Zeeman 1991: 267). Een constructie die eigenlijk zo verbazend simpel is, dat men zich af kan vragen waarom de voltooiing ervan zo lang op zich heeft laten wachten. Uiteindelijk is het

[p. 32]

modernisme in brede kring bekend geraakt als ‘niets meer dan het gehele literaire domein van de periode 1890-1930 met uitzondering van de werken van de historische avant-garde’. Deze definitie is uiteraard niet sluitend. De chronologische afbakening leent zich nog steeds uitstekend voor discussie, een discussie die op haar beurt bepaald wordt door wat men onder de modernistische ‘code’ of poëtica wenst te verstaan. Met een weergave van deze discussie wil ik de lezer dezes niet vermoeien. Ik zou in plaats daarvan willen wijzen op één opmerkelijk aspect dat deze discussie kenmerkt in vergelijking tot de gedachtenwisselingen rondom de historische avant-garde.

Gesteld werd dat ‘boek- èn doekvorsers’ van de historische avantgarde dankbaar gebruik maken van beginselverklaringen die door de betrokkenen zelf zijn afgegeven. Een voordeel van een dergelijke interdisciplinaire benadering zou kunnen zijn, dat kennis van de avantgardistische schilderkunst ter aanvulling, ter verdieping of ter nuancering van de kennis van de avantgardistische literatuur en vice versa aangewend kan worden.

Het modernisme wordt in tegenstelling tot de historische avantgarde beschouwd als een specifiek literaire stroming. Het onderzoek daarnaar is dan ook grotendeels in handen van literatuurwetenschappers en letterkundigen, en kan met de beste wil van de wereld niet interdisciplinair genoemd worden. Dit nu is, gezien het voorgaande, opmerkelijk.

Voor de periode 1890-1930 zijn kunsthistorici reeds gekomen tot een indeling in onder andere impressionisme, pointillisme, fauvisme, kubisme en constructivisme. De etiketten voor deze stromingen hebben grotendeels betrekking op specifieke beeldende kenmerken van die stroming en lijken derhalve niet bruikbaar te zijn in studies van de literatuur uit dezelfde periode. Daarnaast kennen deze stromingen echter ook een eigen, specifieke code die, getoetst aan literatuur van dezelfde periode, ook in literatuurhistorisch onderzoek naar het modernisme ter aanvulling, verdieping en nuancering zou kunnen dienen.

Enkele pogingen daartoe zijn in de jaren '60 en '70 reeds ondernomen. Edward Fry, Wylie Sypher, Martin Koomen en Francis Steegmuller zagen verwantschappen tussen het kubisme enerzijds en het (over het algemeen als modernistisch beschouwde) werk van Gertrude Stein, Guillaume Apollinaire, Pirandello en André Gide anderzijds^1.. Helaas komt dit viertal weinig verder dan het duiden van die verwantschap. Een nadere beschouwing van de kubistische code zou het mogelijk kunnen maken de aard van deze verwantschap aan het licht te brengen. Een kleine rondgang door de kunsthistorie waaruit het kubisme is geboren, is daartoe noodzakelijk.

In 1874 ontstaat in Parijs het impressionisme, dat als doel heeft ‘het optisch karakter van een landschap uit [...] beelden, met weglating van elk ander aspect’ (Meyers en Copplestone 1991:791). Monet wil bijvoorbeeld slechts de lichtstralen die op zijn netvlies komen, omzetten in verftekens. Dit is vrijwel onmogelijk, omdat

1. Zie: Fry 1966: 56; Koomen 1983: 27; Steegmuller 1973: 139 en Sypher 1966: 289-311.

[p. 33]

men altijd meer weet van een voorwerp dan men ziet. De impressionisten proberen niettemin af te rekenen met het traditionele illusionisme door een duidelijke cesuur aan te brengen tussen wat men ziet en wat men weet, of anders gezegd: tussen respectievelijk beeld en concept van het object. Of nog anders: tussen optische en conceptuele werkelijkheid. Zoals het streven van Monet duidelijk maakt, houden de impressionisten zich in de eerste plaats bezig met de problemen rondom de weergave van de optische werkelijkheid. Zij gebruiken echter nog steeds kleuren die lijken op de door hen waargenomen kleuren, zodat er in hun werk nog steeds sprake is van een zeker illusionisme. Reden voor Seurat om de waargenomen kleuren te ontleden in primaire en secundaire kleuren en die op zijn doek in stippen naast elkaar te zetten. Deze wijze van schilderen wordt ‘pointillistisch’ of ‘divisionistisch’ genoemd.

De fauvisten (letterlijk ‘wilde beesten’) volgen gedeeltelijk de door Seurat ingeslagen weg. Ook hun composities zijn in de eerste plaats opgebouwd uit kleuren. Doordat de penseelstreken steeds grover worden, maken de pointillistische stippen echter gaandeweg plaats voor fauvistische vlakken. Deze ontwikkeling maakte het noodzakelijk de geschilderde objecten steeds verder te simplificeren. De overeenkomst met de kubisten is reeds duidelijk aanwijsbaar in de tendens naar grotere abstractie en een streven naar meer vrijheid in de weergave van de optische werkelijkheid.

Tegelijkertijd is er echter een belangrijk verschil in de benadering van fauvisten en kubisten waar te nemen. Waar de fauvisten de weergave van de optische werkelijkheid steeds verder problematiseren, keren de kubisten terug naar het uitgangspunt van de impressionisten: de cesuur tussen beeld en concept. Zij kiezen echter geen partij, maar maken in hun werk de cesuur zelf tot dominant thema. Zij vragen zich af hoe beeld en concept interfereren. Daarmee sluit hun benadering aan bij die van Paul Cézanne, die alle etiketjes ten spijt, geheel zijn eigen weg ging.

Ook hij wilde afstand nemen van het traditionele illusionisme, waarbij op het doek de aanwezigheid van voorwerpen, die in de optische realiteit niet waarneembaar waren, gesuggereerd werd. Hij hield zich bezig met wat professor Lynton noemt ‘de stabiliteit en de instabiliteit van de dingen, hun werkelijkheid en werkelijkheid van de verf op het doek’ (in: Meyers en Copplestone 1990: 794). Cézanne was zich ervan bewust dat de optisch waarneembare werkelijkheid niet naar het doek getransformeerd kon worden. Het beeld op het doek is per definitie bepaald door de invalshoek van waaruit het object is waargenomen en is derhalve altijd subjectief.

Cézanne heeft dit alleen al door de titels die hij zijn doeken meegaf op een prachtige manier laten zien in een serie schilderijen van Mont Sainte-Victoire. Het eerste schilderij in deze serie werd gemaakt in 1890-1894 en is eenvoudigweg getiteld Mont Sainte-Victoire. Drie jaar later voltooide hij Mont Sainte-Victoire, vue de Bibémus en in 1902-1904, 1904-1906 en 1905 drie schilderijen met de titel Mont Sainte-Victoire, vue des Lauves. De relativering van het realiteitsconcept wordt echter ook in de doeken zelf uitgedragen, zoals duidelijk zichtbaar is in Le lac d'Annecy (1896) en Paysage bleu (1904-1906). Een serie schilderijen die de neerslag vormen van een studie

[p. 34]

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 (244 × 233 cm) New York, Museum of Modern Art

van het object vanuit steeds een ander perspectief, lijken nu in één doek verenigd te zijn. Het schilderen vanuit een dergelijk meervoudig perspectief, dat Cézanne tweedimensionaal wilde weergeven, stelde specifieke vormtechnische eisen. De fragmenten op het doek waren in werkelijkheid niet met elkaar verbonden, maar moesten dat op het doek wel zijn. Om dat te bereiken, maakte Cézanne gebruik van vervormingen en passages; kleurvlakken die deze fragmenten weer tot een eenheid ineen deden vloeien. Het resultaat was een duidelijke ruimtelijke dubbelzinnigheid.

Op de dood van Cézanne in 1906 volgt een overzichtstentoonstelling van zijn werk. Picasso, die op dat moment na zijn roze en

[p. 35]

blauwe periode wellicht ook wat de vormgeving van zijn werk betreft wel een nieuwe impuls kan gebruiken, is daar zo van onder de indruk dat hij radicaal een nieuwe weg in slaat. Al in 1907 geeft hij daarvan blijk met zijn Demoisselles d'Avignon. Kleurvlakken en sterk vereenvoudigde figuren beheersen het doek. De gezichten van de prostituées zijn en face, de neuzen van enkele van hen en profil weergegeven. Het hoofd van de figuur rechtsonder is ten opzichte van de romp een halve slag gedraaid, waardoor tegelijkertijd het gezicht en de rug zichtbaar zijn. Picasso heeft net als Cézanne zijn object vanuit meerdere perspectieven benaderd en passages gebruikt.

Georges Braque schildert in deze periode een aantal vergelijkbare schilderijen. In 1908 wil hij samen met Picasso exposeren in de Galérie des Indépendants, wat wordt geweigerd door Henri Matisse. Het is Matisse een gruwel, de doeken ‘die volledig zijn opgebouwd uit kubusjes’ (Bloomsbury Books 1989:1). De term ‘kubisme’ doet hiermee reeds haar intrede, hoewel de kubisten als groep pas vanaf 1910 bijeenkomen.

Eenmaal verenigd, ontwikkelen zij zich zowel artistiek als intellectueel in een razend tempo. Op de initiële fase van het proto- of Cézanniaans kubisme volgt wat door kunstkenners genoemd wordt het ‘analytisch kubisme’. Het object wordt ontleed, de onderdelen van alle zijden bestudeerd en vervolgens op het doek samengevoegd tot een nieuw object, dat het concept dat over het object gevormd is, recht doet. Het ontleden van het object kan plaatsvinden tot in het oneindige. Elk onderdeeltje kan verder ontleed worden en elk ontleed onderdeeltje kan weer vanuit een groot aantal invalshoeken bekeken worden. In de schilderijen uit deze periode is dat te zien in de ver doorgevoerde fragmentatie en vervormingen van het object. Deze manier van werken zou men optische inductie kunnen noemen. Het concept gaat in deze periode een steeds belangrijkere rol spelen, waardoor de dichotomie tussen beeld en concept enerzijds verscherpt wordt, maar beide zich anderzijds in het werk in toenemende mate geïntegreerd tonen.

In 1912 is er een duidelijke ommekeer in de kubistische benadering waar te nemen. Braque vindt in de herfst van dit jaar het principe van papier collé uit. Stukken voorbewerkt papier (bijvoorbeeld behang) en later ook touw en hout worden op het doek gelijmd. Nog meer dan eerst gaat de schilder nu uit van de conceptuele werkelijkheid. Om deze op het doek weer te geven voegt hij elementen uit de waarneembare realiteit, die bij de toeschouwer bekend zijn, samen, om een nieuw, conceptueel object te creëren. Zoals in de analytische fase de nadruk lag op ontleden, zo ligt in deze derde ‘synthetische’ fase de nadruk op samenvoegen.

Juan Gris: ‘Cézanne turns a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder and create an individual of a special type: I make a bottle - a particular bottle - out of a cylinder’^2.. Pablo Picasso: ‘Ik schilder vormen zoals ik ze me voorstel en niet zoals ik ze zie’^3.. En Georges Braque: ‘One does not imitate the appearance, the appearance is the result’^4..

Het resultaat was uiteindelijk dat de objecten vervormd, fragmentarisch en sterk vereenvoudigd werden weergegeven. Kleur-

2. Geciteerd in: Fry 1966: 162.

3. Geciteerd in: Hughes 1981: 32.

4. Geciteerd in: Fry 1966: 11.

[p. 36]

vlakken, begrensd door rechte lijnen met scherpe hoeken, beheersen het doek. En dat alles vanuit de door Cézanne geponeerde idee, dat de zichtbare werkelijkheid niet naar het doek getransformeerd kan worden. De realiteit van het doek is een àndere dan die van daar buiten. Op het doek vloeien de realiteiten die door oog en hoofd gedicteerd worden samen in een nieuwe synthese, een synthese die een nieuwe realiteit vertegenwoordigt, en - met nadruk - niet de realiteit. Noch wat men ziet, noch wat men weet heeft een absolute reële waarde. ‘De realiteit is relatief’: de kern van de kubistische code.

U ziet daar iemand languit gaan bij het intrappen van een open deur? ‘De realiteit is relatief’, dat weten we immers al sinds... de modernisten. Lezen we Gide, Les faux-monnayeurs. Edouard, de hoofdpersoon, maakt aantekeningen voor een boek dat hij wil gaan schrijven:

‘Ik begin datgene te zien, wat ik het “diepere onderwerp” van mijn boek zou willen noemen. Ongetwijfeld is het, of liever, zal het zijn, de wedijver tussen de werkelijke wereld en de voorstelling die wij ervan vormen. De manier waarop de wereld der verschijnselen zich aan ons opdringt en waarop wij de uitwendige wereld onze bijzondere verklaringen trachten op te dringen, vormt het drama dat ons leven is’ (Gide 1969 [1925]: 216). En niet alleen het drama van ons leven, maar ook het drama van de roman. De ‘werkelijke wereld en de voorstelling die wij ervan vormen’ worden dooreen gevlochten tot een onontwarbaar net, ‘een nieuwe synthese van een nieuwe realiteit’.

Net als de kubisten gaat Gide uit van een reële aanleiding (in de schilderijen een concreet object), maar brengt hij vervolgens de dichotomie tussen de realiteit en de representatie daarvan aan het licht. Op het kubistische doek en in Gides roman zijn en blijven de relaties tussen respectievelijk object en geschilderd object en plot en verhaal onopgelost en wederkerig. Gide gaat echter nog een stapje verder, door ook de relatie tussen verhaal en autobiografie te problematiseren. Het thema van de roman van Edouard is immers tegelijkertijd thema van Les faux-monnayeurs, waardoor Edouard en Gide elkaar overlappen. De roman van Edouard zou in het verhaal nog geschreven moeten worden, maar is tegelijkertijd reeds door Gide voltooid. Net als de kubisten ontleedt Gide de realiteit en bekijkt hij elk fragment van verschillende kanten, zoals onder andere blijkt uit de slotzin van Les faux-monnayeurs: ‘Ik ben er erg benieuwd naar, Caloub te leren kennen’ (Gide 1969: 410). Deze Caloub heeft in het begin van de roman een marginale rol gespeeld en deze frase opent in principe de mogelijkheid om het fragment van de plot, waar Caloub deel van uitmaakt te herschrijven vanuit zijn perspectief.

Lezen we William Faulkner, As I lay dying. Een bizarre familiegeschiedenis wordt door vijftien personages verteld in negenenvijftig korte monologues intérieur. Deze geschiedenis is niet bepaald als een eenheid weergegeven. Kleine gebeurtenissen, fragmenten, worden door meerdere personages vanuit hun eigen perspectief beschreven, waardoor het na het boek te hebben dichtgeslagen nog steeds niet duidelijk is wat er nu precies gebeurd is.

[p. 37]

Lezen we Pirandello, Vanavond improviseren wij. Net als Gide vlecht hij autobiografie en verhaal meesterlijk in elkaar. Reeds op de elfde bladzijde is een bijkans onontwarbare situatie ontstaan, waarin publiek en acteurs, acteurs en personages, een personage en de auteur en auteur en een acteur elkaar overlappen. Cézanne hield zich bezig met de werkelijkheid der dingen op het doek en de werkelijkheid daarbuiten. Geheel in de stijl van het synthetisch kubisme weet Pirandello beide in dit toneelstuk samen te voegen.

Lezen we nog vele anderen. Lezen we tot slot echter Gertrude Stein, ‘Picasso’:

‘One whom some were certainly following was one who was completely charming. One whom some were certainly following was one who was charming. One whom some were following was one who was completely charming. One whom some were following was one who was certainly completely charming [...]’ (in: Fry 1966: 55). Het object van Steins artikel is slechts één zin. Een zin die onderzocht, uit elkaar gehaald en in een andere volgorde weer samengesteld wordt. Elke nieuwe zin is weer een nieuw begin, een nieuwe manier van kijken naar het object, maar tegelijkertijd ook een nieuw, op zichzelf staand object, dat weer op een nieuwe manier bekeken kan worden.

Het object van dit essay is slechts de verwantschap tussen kubisme en modernisme. Het object is bekeken, ontleed en samengevoegd in ‘een synthese, die een nieuwe waarheid vertegenwoordigt, en - met nadruk - niet de waarheid’. Elk nieuw essay is weer een nieuw begin, een nieuwe manier van kijken naar het object, maar tegelijkertijd ook een nieuw, op zichzelf staand object, dat weer op een nieuw manier bekeken kan worden.

Gebruikte literatuur

Francis Steegmuller, Apollinaire: Poet among the painters. Middlesex, 1973.

Peter Zeeman (red.), Literatuur en context: Een inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen, 1991.

Edward F. Fry, Cubism. Londen, 1966.

Wylie Sypher, Rococo to Cubism in art and literature. New York, 1960.

Martin Koomen, De literaten van de linkeroever. Amsterdam, 1983.

Bernard S. Meyers en Trewin Copplestone (red.), De geschiedenis van de kunst. Alphen aan de Rijn, 1991.

André Gide, De valsemunters. Amsterdam, 1969.

Luigi Pirandello, Vanavond improviseren wij. Amsterdam, 1966.

Bloomsbury Collection of Modern Art: Picasso and the Cubists. Londen, 1989.

André Breton, Surrealistisch manifest. 1924.

William Faulkner, Terwijl ik al heenging. Amsterdam, 1987.

Marlies Schouwstra studeert Algemene Literatuurwetenschap in Utrecht en is redactrice van Frame, tijdschrift voor literatuurwetenschap.