Vooys. Jaargang 11

[p. 25]

Trans

En hoog in het van witte drijfwolken zwangere blauw, de weerschijn van het wriemelend watergezicht, de vergulde lier op het Concertgebouw, de transen van het museum en de keizerskroon op de Westertoren.

Erik Provenier en de Kunsten

In Andreas Huyssens studie After the great divide staat een hoofdstuk met de titel ‘Mass culture as woman’. In dit hoofdstuk laat Huyssen aan de hand van Flauberts Madame Bovary zien hoe het begrippenpaar modernisme/massacultuur gekoppeld is aan de tegenstelling mannelijk/vrouwelijk. Emma Bovary is een vrouwelijke lezer, gevangen tussen de valse voorspiegelingen van triviale, romantische lectuur en de realiteit van het provinciale leven in Frankrijk. Ze probeert de illusie van een aristocratische romantiek te beleven, maar zit vast aan de banaliteit van het alledaagse bourgeois-leven in een Frans dorp. Emma's schepper Flaubert daarentegen werd bekend als de vader van het modernisme, als een van de ontwerpers van een esthetiek die fel afwijzend stond tegenover de literatuur die madame Bovary graag las.

Bekend is Flauberts uitspraak ‘Madame Bovary, c'est moi’. Deze identificatie van de mannelijke auteur met zijn vrouwelijk personage heeft volgens Huyssen veel te maken met de marginale positie van de literatuur en de kunst in een maatschappij waarin mannelijkheid geassocieerd wordt met actie, handel, vooruitgang: zaken die met industrie, wetenschap en commercie te maken hebben. Maar de identificatie is onjuist, aldus Huyssen. Flaubert, de man, is de representant van een hoge kunst. Hij is de schrijver van onvervalste literatuur (objectief, ironisch, gecontroleerd). Madame Bovary, de vrouw, is de lezer van inferieure literatuur (subjectief, emotioneel, passief). Zij representeert een ‘lagere’ kunst.

Triviale cultuur werd en wordt nogal eens als vrouwelijk voorgesteld en de hoog boven het alledaagse verheven cultuur (bijvoorbeeld de modernistische) als mannelijk. Huyssen geeft in zijn studie een aantal voorbeelden van het negentiende-eeuwse gebruik om aan massacultuur (feuilletonromannetjes, bestsellers) pejoratieve vrouwelijke karakteristieken toe te kennen. Deze gewoonte berust op de traditionele premisse dat de vrouw in vergelijking tot de man inferieure artistieke mogelijkheden heeft. Het (hoge, verheven) modernisme wordt dan ook gedomineerd door een mannelijke ‘stroom’, die zelfs af en toe openlijke verachting voor vrouwen en voor de massa tentoonspreidt, zoals Huyssen stelt. Nietzsche is van die mannelijke stroom de meest invloedrijke vertegenwoordiger. Voor Nietzsche staat de massa (vrouwelijk) tegenover de (mannelijke) kunstenaar-filosoof-held. De individualist strijdt tegen een on-authentieke, lagere cultuur.

En zo regeert de mannelijke wereid de Kunsten. Huyssen schrijft: ‘The powerful masculinist mistique which is explicit in modernist such as Marinetti, Jünger, Benn, Wyndham, Lewis, Céline et al. (not to speak of Marx, Nietzsche, and Freud), and implicit in many others, has to be somehow related to the persistent gendering of mass culture as feminine and inferior - even if, as a result, the heroïsm of the moderns won't look as heroic anymore.’

De grachtengordel

Het onderschrift van deze aflevering van Trans is afkomstig uit Geerten Meijsings roman De grachtengordel. De hoofdpersoon van deze roman, Erik Provenier, is een kunstenaar van de oude stempel. Voor de verliefde beschrijving van Amsterdam, die hierboven in het Trans-kader afgedrukt staat, is niet Provenier, maar een ander personage verantwoordelijk. Provenier heeft een hekel aan de stad. Dat is zo gegroeid. Toen hij nog een jongen was en droomde van het kunstenaarsbestaan in de grote stad, meende hij in Amsterdam nog zijn walhalla te kunnen vinden:

‘In A* gebeurde het, had ook hij in zijn jonge jaren gedacht: het moest daar wemelen van de schrijvers en kunstenaars. Een stad in gisting, waar uit de fermentering van vele vreemde geesten kunst ontstond. Daar werden de kranten gemaakt,

[p. 26]

waren de grote uitgevershuizen gevestigd: binnen de grachtengordel. Hoe graag zou hij niet in A* willen wonen.’

Als Provenier later naar A* verhuist, blijkt zijn droom niet in vervulling te gaan. In de stad is geen sprake van een bruisende, zichzelf voortdurend bevruchtende en opzwepende schrijversscene. Het wemelt er weliswaar van de schrijvers, maar deze onderscheiden zich niet van allerlei andere ‘publieke figuren’, zoals de televisiepresentator of de discjockey. Zij zijn exponenten van een versplinterd cultureel klimaat, waarin voor de literatuur slechts een marginale plaats is weggelegd. Provenier voelt zich hierdoor in zijn schrijverseer aangetast en krijgt een hekel aan de ‘barbaarse’ stad.

Provenier ondervindt dat zijn schrijverschap hem niet de bijzondere, bovenmaatschappelijke functie geeft, waarop hij als literator te midden van de barbaren recht meent te hebben. Hij, de schrijver van de oude stempel, hult zijn exclusieve, alles overstijgende literatuur in een nevel van rituelen en mystificaties. Hij koketteert met de pose van het totale schrijverschap. Hij omgeeft zijn literatuur met een aureool van Heiligheid: zij heeft exlusief toegang tot het domein van de Schoonheid. Zij is puur, vrij van verderfelijke invloeden: zij is de kortste weg naar de waarheid. Provenier moet echter onder ogen zien dat de postmoderne lezers in de stad A* niet bereid zijn voor zijn werk het ontzag op te brengen dat hij van hen verlangt. Hij is het slachtoffer van de mede door schrijvers bevochten democratisering van het gecommercialiseerde kunstbestel.

Provenier is omringd door vakbroeders die zich, veel meer dan hij, bewust zijn van hun eigen bescheiden positie in de publicitaire marge. Zij zijn dan ook beter dan Provenier in staat zich in A* staande te houden: ze verdienen hun eigen kost, publiceren in de zaterdagbijlage van de krant en verschijnen - samen met quizmasters en marathonlopers - in televisieprogramma's. Anders dan Provenier, wiens schrijverschap een anachronisme is, zijn diens collega's kinderen van

Geerten Meijsing

hun tijd, de tachtiger jaren. Waar Provenier zichzelf met zijn opgeblazen kunstenaarspretenties tot culturele en maatschappelijke outcast heeft gemaakt, daar hebben veel andere auteurs van de nood een deugd gemaakt. Hun (niet alleen literaire) werk heeft niet meer de exclusieve status van dat van de grote modernistische auteurs, maar het is wel een onderdeel geworden van de maatschappij.

Judith Cohen

Een onderdeel van de Amsterdamse maatschappij van de jaren tachtig is Provenier zeker niet. Hij lijkt veeleer een tijdgenoot van de grote Flaubert, de schepper van de met romannetjes dwepende Emma Bovary. En dat anachronisme maakt De grachtengordel tot een boek dat in zekere zin geestig is. Maar de roman zou geestiger zijn geweest wanneer de auteur, Geerten Meijsing, wat meer relativerende distantie had genomen van zijn hoofdpersonage. Toen ik bladzijde 347 had bereikt, waarop het deftige Explicitus de roman afsluit, kon ik me met de beste wil van de wereld niet aan de indruk onttrekken dat het Meijsing allemaal ernst is. Ja, hij méént het.

Meijsing schetst een dandy in de jaren tachtig, een kokette kunstenaarsfiguur die geen notie heeft van de grootte van de draagkracht van zijn kunst. Provenier neemt het zijn lezers in ernst kwalijk dat de Prachtboeken die hij geconcipieerd heeft het aanzien van de wereld niet veranderd hebben. Dat is geestig, zeker. Maar het blijft niet bij een onschuldige beschrijving van een dwaze literator uit een andere wereld. Niet alleen Provenier is vooroorlogs. Hij is niet de enige die halsstarrig blijft vasthouden aan ouderwetse opvattingen over hoog boven het alledaagse verheven kunsten. Onmiskenbaar kleven aan Meijsings beschrijving van Provenier ook de enge luchtjes van reeds lang door bijna iedereen verlaten ideologieën.

Zeer gedateerd en wereldvreemd is het ontbreken van de vrouw in De grachtengordel. De literaire verbeeldingswereld van Provenier/Meijsing is een mannenwereld. Alle collega's van de hoofdpersoon waaraan in De grachtengordel woorden worden besteed, zijn man. De mannen bestieren de republiek der letteren. Er lopen in het A* van Provenier geen vrouwelijke schrijvers rond. Wel schetst Meijsing ons het portret van een vrouwelijke randfiguur van zijn literaire universum: Judith Cohen. Deze dame blijkt zijdelings betrokken bij het literaire bedrijf, maar kent geen enkele literaire pretentie. Provenier en zijn mannelijke collega's ambiëren tenminste nog een meesterlijk werk uit de pen te persen. Cohen niet. Over haar ont-

[p. 27]

vangt de lezer enkel informatie die met verliefdheid, verlangen, relaties en jaloezie te maken heeft. Ze vervult in de roman de uiterst traditionele, afgezaagde functie van de (gelukkig tamelijk nette) hoer.

Dat er in de verhaalwereld van De grachtengordel tijdens de jaren tachtig geen vrouwen deelhebben aan het literaire bedrijf kan waar zijn: de schrijver is vrij zijn fictief universum naar eigen voorkeur in te vullen. Wanneer echter de enige vrouw niet alleen volstrekt pretentieloos is, maar ook nog eens onvermijdelijk met het archetype van de vrouwelijke hoer blijkt te worden geïdentificeerd, dan bevestigt Meijsing op een griezelige manier de cliché's van een tijd die al enige jaren voorbij was, toen er in steden als A* literaire prijzen werden uitgedeeld van vijftigduizend gulden, zoals in De grachtengordel beschreven wordt. Ten tijde van Flaubert stelde men axioom dat vrouwen in vergelijking tot mannen inferieure artistieke mogelijkheden had, zo schrijft Huyssen in After the great divide. Meijsing lijkt van dezelfde premisse uit te gaan. Voor zijn hoofdpersonage Provenier is Judith Cohen iets om flink verliefd op te worden. Maar de Kunsten, die blijven het exclusieve terrein van Meneer zelf.

Beatrijs de Jager