|
| |
| |
| |
Van amusement naar cabaret in de jaren '30
Marieke Thissen
Wie aan de hand van Jaap van de Merwe, Frans Halsema, Don Quichocking, Freek de Jonge, Kees van Kooten, Wim de Bie, Ivo de Wijs, Robert Long en Youp van 't Hek met het Nederlands cabaret is grootgebracht en zich op grond van hun optredens aan een omschrijving van het begrip cabaret heeft gezet, zal in datgene wat zich in de jaren '30 op dit gebied manifesteerde niet veel van zijn omschrijving terugvinden.
Dat is ook niet verwonderlijk als men bedenkt dat er van engagement - zeker van politiek engagement - in het cabaret van die dagen niet of nauwelijks sprake was. Verderop zal blijken dat voor het ontbreken ervan ook alle reden was. Men sprak in die dagen ook eerder van ‘kleinkunst’, een term van Jean-Louis Pisuisse die in 1927 overleed en met zijn dood een periode van bloei op dit gebied had afgesloten. Het woord cabaret was in die zin gangbaar, dat het verwijst naar de nachtclub, dancing of het kleinere theater waar men pretendeerde het betere entertainment te brengen. Het sociale engagement was daar niet helemaal vreemd aan, maar de nadruk lag toch vooral op het divertissement, de verstrooiing, het amusement.
Niet alleen gebrek aan talent lag hieraan ten grondslag. Het publiek wilde ook het amusement. Men had een wereldoorlog achter de rug en wilde de ellende daarvan zo snel mogelijk vergeten. De opkomst van de film, de grammofoon, de radio en de jazz leken precies op tijd te komen om daar een handje bij te helpen. Behalve het verleden speelden ook het heden en de toekomst het amusement in de kaart. De beurskrach (1929), de werkeloosheid die daaruit voortvloeide en de dreigende politieke en economische ontwikkelingen in het buitenland beloofden niet veel goeds. Het amusement moest aan dit alles het hoofd bieden. In dit verband schreef Wim Ibo:
‘Er bestond immers een duidelijke behoefte om met gezellige meezingrefreintjes de werkeloosheid, de bewapeningswedloop en de gevaren van het opkomend nationaal-socialisme voor een avondje te vergeten, in plaats van er in een eigentijds actueel cabaret mee te spotten, over te klagen of van te getuigen’ (Ibo 1976, p. 39).
En Annie M.G. Schmidt schrijft: ‘In de jaren dertig hadden we een valse bescheidenheid ten aanzien van het wereldgebeuren: We zitten hier in ons kamertje en kunnen ons beter nergens mee bemoeien. Alles ging buiten ons om. Een liedje op Hitler? Dat durfden wij niet, dat was niet gepast; wie waren we dan wel om op die wijze kritiek te laten horen? We bleven keurige, fatsoenlijke Nederlanders’ (Ibo 1976, p. 45).
Sinds het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was de Nederlander veel aan neutraliteit gelegen. Die wilde men in stand houden. Politiek was derhalve taboe. In dit verband merkt de journalist-regisseur S. de Vries op: ‘De meeste cabaretartiesten in die tijd waren niet alleen bang dat ze bij de politie zouden moeten verschijnen wegens belediging van een bevriend staatshoofd, ze wilden hun publiek niet van zich afstoten door “de politiek”. Kritiek hebben betekende immers “rood” zijn; men dacht wel niet direkt aan communisme, maar de SDAP was al erg genoeg...’ (Klöters, p. 215).
Bovendien lag de Radio-Omroep-Controle-Commissie voortdurend op de loer en verbood alles wat ook maar rook naar beledigingen. Het intrekken van een vergunning was geen zeldzame aangelegenheid. Voor de artiest die er zijn brood mee verdiende was dat zo ongeveer het ergste wat hem kon overkomen. Volgens Simon Carmiggelt speelde deze ‘angst-om-den-brode een grote rol in de totale gezapigheid’ (Ibo 1976, p. 43). En natuurlijk had ook de verzuiling zijn invloed. Het kiezen voor de gulden middenweg bood de meeste perspectieven; je stootte niemand tegen het hoofd en je had de meeste kansen ook via de verschillende radio-omroepen je stem te laten horen.
In de dertiger jaren was een drietal cabaretgroepen toonaangevend: het Kurhauscabaret van Louis
| |
| |
Davids, het ABC-cabaret van Wim Kan en het emigrantencabaret de Pfeffermühle van Erika Mann.
| |
Louis Davids en het Kurhauscabaret
Het is vanzelfsprekend dat Louis Davids als joods artiest een grote voorzichtigheid in acht moest nemen. Werkelijk maatschappijkritische teksten ten aanzien van ontwikkelingen in binnen- en buitenland hoeven we bij hem niet te verwachten.
In de periode voor 1927 schreef en componeerde Louis Davids nog bijna al zijn teksten zelf. In 1922 schreef hij naar aanleiding van een toernee door Indië het lied ‘Rassenhaat’:
Bruin is mijn vel, maar blank is mijn ziel,
Hoe sidder ik onder de klappen
Die ons de blanke zo rijkelijk geeft,
De heren die hoonen en trappen,
Die onder 't mom van beschaving, cultuur
'n Volk van millioenen verdrukken.
Bruin is ons vel en dat geeft hen het recht
Ons 't loon van ons werk te ontrukken.
Die ons levensgeluk verjaagt,
Tot die eenmaal zich wreekt,
Die de menschen tot dieren verlaagt.
Bruin is mijn vel, maar blank is mijn ziel,
Veel blanker dan Hollandsche heeren
Die zonder schaamte in 't zonnige land
De inlandsche vrouwen onteeren.
En wij, de zonen van 't schandesysteem,
Worden bespot en vergeten.
Of als een hond door het gouvernement
Ruw in den kampong gesmeten.
(Louis Davids, ‘Rassenhaat’ - 1922.)
Davids kruipt hier in de huid van de verdrukte inlander die weliswaar een bruine huidskleur heeft ‘maar’ een zuivere ziel. Onderdrukking kan volgens Davids enkel leiden tot rassenhaat en wraakacties. Wellicht voelde Davids zich als jood verbonden met het lot van de onderdrukten in de samenleving.
In 1927 beschrijft Davids in zijn liedje ‘Moeder is dansen’ de houding van de Nederlandse burgers.
Duitschland heeft zijn republiek,
En zijn Hohernzollern kliek,
Europa door de Yank geplukt,
Kalmpjes uit elkaar gerukt,
Volk'renbond wordt doodgedrukt,
Mammie is dansen, baby wees maar stil,
Mammie is naar ‘De Gaite’ (o je)
Mammie is aan haar twintigste blues,
Pappie geeft je drooge ponnen,
Mammie is aan 't charlestonnen;
Mammie flirt met de jongens van de Band,
Pappie blijft thuis bij vent,
Als ze thuis komt in de afternoon,
Krijg je 'n fijne cocktailzoen,
Mammie is dansen mijn kind.
Werkloosheid en honger schrijnt,
Handel, industrie verkwijnt,
Listig lacht reeds de Javaan,
(Van Tol (?)/Davids, ‘Moeder is dansen’ - 1927.)
Mijns inziens doelt Davids hier op de dreigende economische en politieke ontwikkelingen in het buitenland. Het lijkt alsof in Nederland niemand werkelijk stil staat bij de ellende die langzaam maar zeker ook onze kant opkomt. Integendeel, men geeft zich over aan de nieuwste grillen en modeverschijnselen. Men gaat uit en danst alsof het leven ervan afhangt (Opvallend is dat hier juist de vrouwen het moeten ontgelden).
Dit lied zegt iets over de houding van het Nederlandse volk en de Nederlandse regering. Uit de geschiedenis weten we dat ons land lang in een fase van ontkenning heeft rondgedoold zonder duidelijke standpunten in te nemen ten aanzien van de buitenlandse ontwikkelingen. Dit als gevolg van het verlangen om net als in de Eerste wereldoorlog, neutraal te blijven.
Voordat ik verder inga op de door mij geselecteerde liedjes wil ik nog even wijzen op de problema- | |
| |
Wim Kan tijdens een oudejaarsconférence
tiek rondom het auteurschap van de diverse liedjes. Pas na de oorlog werd ontdekt dat vele door Davids uitgebrachte liedjes waren geschreven door tekstschrijver Jacques van Tol. Van Tol schreef teksten op bestelling en hield rekening met ieders persoonlijke wensen en verlangens. Wanneer men het dubbele betaalde voor een tekst gaf hij zonder probleem de auteursrechten erbij. In 1939 werd Jacques van Tol lid van de NSB. Van 1941 tot 1944 nam hij de leiding op zich van het, door het Nederlandse volk zeer gehate maar actuele radioprogramma: Het Zondagmiddagcabaret met Paulus de Ruiter.
Deze laatste activiteiten hebben ertoe geleid dat Van Tol na de oorlog zoveel mogelijk werd doodgezwegen. Van zijn onder verschillende pseudoniemen geschreven teksten bleven evenwel allerlei artiesten jarenlang en niet zonder succes gebruik maken. Zijn bijdrage aan de succesvolle Snip & Snap revues is wel het meest overtuigende voorbeeld.
De meeste teksten uit de periode 1930-1940 zijn geschreven door Jacques van Tol. De composities zijn wel van Louis Davids. Davids heeft de liedjes avond aan avond gezongen, ze populair en bekend gemaakt. We mogen aannemen dat hij, die de liedjes met zoveel gevoel wist te brengen, zich met de inhoud van de teksten kon verenigen. Daarnaast genoten de liedjes een enorme populariteit bij het publiek. In veel teksten werden blijkbaar gevoelens van het publiek op een juiste manier verwoord.
In 1930 kwam Davids met ‘De kleine man’. Hier volgt een fragment:
Wij verzorgen onze medeburgers tegenwoordig best:
Als je niet werkt krijg je achttien gulden premie;
En nou zijn er heel veel slampampers die zijn liever
lui dan moe, want die denken: nou die achttien pop, die neem ie!
Ze schelden allemaal op patroon en kapitaal,
En wie is weer de dupe van dat vrijheidsideaal?
Dat is de kleine man, de kleine burgerman,
Zoo'n doodgewone man met een confectiepakkie an,
Zoo'n man die niks verdragen kan, blijft altijd onder
Jan, zoo'n hongerlijer, zenuwlijer van een kleine man.
De minister van Defensie vraagt weer onderzeeërs aan,
| |
| |
mocht een vreemdeling zich met de Oost bemoeien,
En als wij die vloot dan hebben en er komt een beetje mot
Kunnen wij er in de Amstel mee gaan roeien.
Dat heet voor 't ideaal, voor Neerlands grond en taal,
Maar wie betaalt het pakkie van den vice admiraal?
(Davids/Van Tol/Rido, ‘De kleine man’ - 1930.)
Dit lied, ongetwijfeld het bekendste lied van Davids, werd het lijflied van de toenmalige agressieve middenstand die in de crisisjaren extra veel belasting moest betalen om de stempelende werklozen een minimale ondersteuning te verschaffen. De arbeiders namen Davids de toespelingen op de werkelozenmentaliteit niet in dank af. In Het Volk van 2 oktober 1930 staat een vernietigende recensie: ‘Louis Davids wil blijkbaar alleen maar menschen aan het lachen maken. Hoe, kan hem minder schelen, al zou hij desnoods lafheden moeten verkopen over de klasse, waaruit hij zelf voortkwam’ (Ibo 1981, p. 221).
Het is moeilijk na te gaan hoe Davids hier zelf over dacht, juist omdat we niet weten welke auteur de kritieke passages geschreven heeft. Ook andere teksten van Davids, voor zover ik die heb kunnen achterhalen, bieden weinig uitkomst. Davids' innerlijke roerselen liggen blijkbaar niet op het puntje van zijn tong. Over 't algemeen bleef Davids binnen de grenzen van het keurige, het aardige en het ongevaarlijke. Hij nam weinig risico's. Daardoor dreigen zijn liedjes inderdaad de richting van de ‘meezingrefreintjes’ uit te gaan. Maar het publiek waardeerde ze in hoge mate. Dat wil echter niet zeggen dat hij al het andere afkeurde. Integendeel. Juist Davids beschikte over de mogelijkheid nieuw, jong talent uit binnen- en buitenland alle kans te geven zich te profileren. En dat deed hij ook. In zijn Kuhrhauscabaret was plaats voor velen. Om de twee weken was er een nieuw programma met een bonte afwisseling aan uiteenlopende artiesten. Het enige vaste punt op de avond was de conférence van de heer Davids zelf. Hij maakte veel mogelijk. Hij gunde zijn publiek en de door hem ontdekte artiesten meer én beter. Voor zichzelf had hij een naam hoog te houden en dat deed hij op zijn eigen veilige manier.
Uit het laatste succesvolle Davids-lied het volgende fragment:
Je wilt de wereld beter maken en dat wil je uiten,
Door je bij een partij of groep of strooming aan te sluiten.
Er is voldoende keuze in politieke leuze.
Vertroebeld wordt je kijk,
Want ieders voorman heeft gelijk!
Klap 's in je handjes, blij, blij, blij,
Stomp het in je bolletje, dei, dei, dei,
Zoo varen illusies voorbij,
Zoo varen illusies voorbij.
(Van Tol/Davids, ‘Klap eens in je handjes’ - 1939.)
Opvallend is dat in dit lied voor 't eerst, zij het zeer verborgen, iets wordt losgelaten over de ontwikkelingen in Duitsland. In het laatste refrein wordt mijns inziens de Hitlergroet beschreven. Davids heeft gevoeld wat er zou gaan gebeuren. Tegen zijn familie zei hij: ‘We gaan er allemaal aan. Ik ben hun eerste slachtoffer’ (Ibo 1981, p. 227). Voor de oorlog uitbrak was Davids, die aan zware astma leed, echter al overleden. Van de verschrikkingen van de oorlog heeft hij niets meegekregen.
| |
Wim Kan en het ABC-cabaret
In 1936 vond in het Leidsepleintheater de première plaats van het ABC-cabaret. Het programma Daar zit muziek in... geschreven door tekstschrijver Wim Kan, maakte een stroom van reacties los. De overwegend serieuze recensies geven al aan hoezeer men het ABC-Cabaret als een ‘wedergeboorte van het Nederlands cabaret’ zag. Men was er blij mee: ‘Het ABC-Cabaret ontleent zijn kracht aan het vooropgezette doel iets tot het auditorium te zeggen. We zouden haast kunnen opmerken: elk deel van het programma heeft een moraal.’; ‘Het is geen cabaret, het is geen revue. Het staat ideologisch het dichtst bij goede, vlotte journalistiek, waarbij ieder genre welkom is, behalve het vervelende.’ (Ibo 1981, p. 15).
Ik vond drie liedjes - uit verschillende program- | |
| |
ma's - die tezamen een duidelijk beeld geven van de visie van de jonge tekstschrijver Wim Kan op de maatschappij en vooral op de burgers van toen. Enkele fragmenten hieruit:
We zijn zo gewoon, zo doodgewoon
als onze kleren waar geen coupe in zit.
We zingen in 't leven de ondertoon -
we heten doodgewoon eenvoudig Smit.
Wij zijn de Smitten, die voor u zitten
voor 't open venster - met hun zoon...
't Kind is geen mooie - hij is een rooie...
maar wel een rechtgeaarde Smit, dus: doodgewoon!
Al 14 jaar geleden stond welkom op de mat,
verhuurden wij een kamer met inbegrip van 't bad.
Toen kwam meneer van Putten, die zag de kamer aan
en is sinds 14 jaren hier nooit meer weggegaan.
Hij wordt verzorgd met liefde en voelt zich als een vorst.
Eet rijstebrij met krenten en commensale worst...
Hij was zo gewoon - zo doodgewoon
net als z'n kleren waar geen coupe in zat!
Hij zong in het leven de ondertoon,
hij huurde hier de kamer met het bad!
(Wim Kan, ‘De Smitten zijn zo gewoon’ - 1936.)
Rood of niet rood, als rechtgeaarde Nederlander ben en blijf je doodgewoon, fatsoenlijk en middelmatig. Het burgerlijke zit 'm in het huis, de huurder, de kamer en het bad, het eten etc. En juist tegen diezelfde burgerlijkheid wordt geageerd in het volgende lied over ‘de Jansens’ waar ik helaas alleen enkele fragmenten van op kan nemen.
In hun gehuurde woning met achtertuintje zitten de Jansens te genieten van het uitzicht. Beiden zijn in het trotse bezit van een HBS-diploma. Ze hebben echter geen geld en geen humor. Ze doen er alles aan om op de buitenwereld zo braaf mogelijk over te komen.
Wij zijn de Jansens en wij eten soep.
Wij eten soep, omdat wij daarvan groeien.
Al staat de revolutie op de stoep
Daar kunnen wij ons immers toch niet mee bemoeien.
Zo weten wij met ere ons goed te conserveren.
Wat geeft het of de wereld sterft
Als 't ons maar niet bederft.
Door niets worden wij meer geraakt
Want wij zijn levend ingemaakt,
Conserven die bederven niet, zoals u ziet.
Hier zitten de Jansens en zij eten soep
Zij konden moss'len zijn, dat is om het even.
Maar het zijn Jansens, en zij eten soep,
Als enig teken dat zij allebei nog leven.
De tijd gaat snel: zag u zo-even
De Jansens nog geheel in leven,
Thans zijn de Jansens reeds abstract
En in dit album opgeplakt.
En toch is tussen toen en thans
't Verschil niet eens zo groot.
Toen leefden deze Jansens nog
En tegenwoordig zijn ze dood.
(Wim Kan, ‘Het leven van de Jansens’ (fragmenten) - 1938.)
In het lied wordt beschreven met welke zorgen een goed burgerlijk Nederlandsgezin te kampen heeft. Daarbij krijg je een goede voorstelling van het huis, de meubels, de tuin en de kleding van de Jansens. Hoeveel mensen zullen zich niet herkend hebben in de levensbeschrijving van ‘De Jansens’? Een recensie uit die tijd (Ibo 1976, p. 53): ‘De Jansens...een echtpaar, welks burgerlijke middelmatigheid zo genadeloos en realistisch wordt geparodieerd, dat men bijna kan vrezen dat Wim Kan, als schrijver van de tekst, wegens belediging van een volksgroep zou kunnen worden aangesproken..’
Al stort de wereld in...het fatsoenlijke Nederland blijft de dingen doen van alledag met een nuchterheid waar je af en toe koud van wordt. Voor mij is dit een tijdloos lied en juist nu weer heel herkenbaar. Er staat nu dan wel geen oorlog voor de deur maar de milieuvervuiling bedreigt al tijden ons leven en welzijn en bij onze naaste buren worden wederom buitenlanders geterroriseerd. De kranten staan er vol van maar er moet nog veel gebeuren voordat Nederland uit de luie stoel rijst en actief gaat werken aan zijn eigen verantwoordelijkheden. Uit het derde lied het volgende fragment:
Wij zingen het lied van deze tijd,
Het lied der middelmatigheid,
| |
| |
Wij zijn tenslotte inderdaad
Niet veel meer dan de middelmaat,
Maar toch ook niet veel minder.
Wij hebben ook geen hinder
Van onze middelmatigheid,
Het is een teken van de tijd,
En wie zich bij zijn tijd aanpast
Heeft verder niet de minste last
Want wij zijn kind'ren van de tijd,
Wij zijn... de middelmatigheid!
Wij zingen het liedje van ied're dag,
Het lied dat iedereen horen mag,
Waar niemand om lacht en waar niemand om huilt,
Omdat er geen waagheid of wijsheid in schuilt.
Zo'n liedje, zo typisch van onze tijd,
Zo'n liedje... van middelmatigheid.
In vele landen zelfs regeert
Want onze middelmatigheid
Komt steeds meer in de meerderheid.
(Wim Kan, ‘'t Lied der middelmatigheid’ - 1939.)
Opmerkelijk is dat de drie liedjes uit verschillende programma's uit de vooroorlogse periode van het ABC-cabaret komen maar toch op hetzelfde inhaken.
‘Het lied der middelmatigheid’ als een soort samenvatting van wat Wim Kan ons steeds weer wil vertellen: Nederland slaapt in en maakt zich alleen nog zichtbaar druk om dingetjes van huishoudelijk niveau. Men heeft een leven over voor rust en regelmaat. De werkelijke problemen van structurele aard durft men niet aan te gaan. En liever nog wordt men er helemaal niet mee geconfronteerd.
Uit een naoorlogse recensie van Vrij Nederland (Ibo 1976 p. 103): ‘Hij nam hiermee een commercieel risico: het Holland se publiek dat een cabaret bezoekt is het gewoonlijk alleen om amusement te doen en wenst in zijn uitgangetjes niet gestoord te worden door een confrontatie met een problematiek voor welke het de ogen liever sluit.’
Uit het voorafgaande zou men de conclusie kunnen trekken dat Kan vooral sociaal geengageerd te werk ging. Dat is niet helemaal waar. Kan bracht wel degelijk ook de politiek ter sprake zoals in de sketch ‘Altijd komt er ruzie van’. Maar dan komt al snel de politie zeggen dat die scène kwetsend is voor een bevriend staatshoofd en op straffe van intrekking van de vergunning geschrapt moet worden. Zeer gekuist kan het er dan tenslotte meedoor. En dan nog schrijft het Binnenhof: ‘Het programma is zodanig politiek gekruid dat het onmiskenbaar ten koste gaat van het lichte, prettige amusement; de kruiden maken de soep weleens wat erg heet’ (Ibo 1976, p. 103).
Dat het ABC-cabaret de politieke hete hangijzers niet schuwde staat wel vast; over de politieke kleur van Kans gezelschap valt slechts te speculeren. Partij kiezen, kleur bekennen is er niet echt bij. De Tijd schrijft later: ‘Het ABC-cabaret ziet de betrekkelijkheid der dingen. Het ontmaskert. De draai wordt echter altijd handig genomen. Maar daarmee bekent het zoetjesaan de kleur van het kleurloze. Het speelt de vorm. Het speelt daardoor met de inhoud en verspeelt die soms’.
Ik geloof dat het ABC-cabaret in de periode 1936-1939 het publiek voornamelijk een spiegel voor wilde voorhouden en het laten zien hoe gevangen men zat in zijn eigen burgerlijkheid. Gezien de normen van het publiek en de strenge controle van hogerhand was dit ook het enige wat het kon doen.
| |
Erika Mann en het emigrantencabaret
Rond 1930 was de vraag naar het Duitse amusement in Nederland zeer groot. De gewillige markt voor het Duits amusement heeft veel te maken met de volgens Wim Ibo ‘cabaretloze’ periode in Nederland aan het begin van de jaren '30 (zie inleiding).
Toen Hitler in 1933 in Duitsland de macht overnam, besloten veel Duitse artiesten naar Nederland te trekken of zich te voegen bij de reeds in Nederland aanwezige Duitse artiesten. Zij gedroegen zich geenszins als vluchtelingen. In principe waren zij wel op de vlucht; ze mochten in hun eigen land immers niet meer optreden. Zij kwamen redelijk gemakkelijk ons land binnen. Ze hoefden alleen maar aan te tonen dat ze niet armlastig waren.
| |
| |
Het Volk, 15 februari 1963
Via het cabaret van Louis Davids, tournees door het land en het belangrijke arbeidsterrein van ‘de radio’ werden de Duitse emigranten snel bekend en geliefd bij het Hollandse publiek. Desondanks verliep de integratie niet vlekkeloos. Nederland was zwaar verzuild en de aanhankelijkheid van de luisteraars aan hun eigen zuil was immens groot. Buitenlanders die de onderlinge verhoudingen slecht kenden, maakten snel brokken en stuitten op de bekrompen houding van de omroepleiding of van de Radio-Omroep Commissie.
De emigranten gaven nogal eens blijk van onvrede met hun tijd. Die onvrede had niet zelden te maken met politieke ontwikkelingen in binnen- en buitenland. Dat werd niet gewaardeerd door onze regering en de Nederlandse pers. Men vond dat er misbruik gemaakt werd van de gastvrijheid van de Nederlandse overheid. Het paste niet af te geven op ‘bevriende staatshoofden’. De emigranten kwamen op korte termijn aan de Nederlandse normen tegemoet door de scherpe kanten van hun kritische uitspraken weg te vijlen. Als Nederlandse artiesten immers rekening dienden te houden met politie-ingrijpen, hoeveel te meer moesten gevluchte Duitse joden dan op hun hoede zijn.
Eerst kwam het cabaret Ping Pong. Later - in 1934 - het Nelson Cabaret en de Pfeffermühle van Erika Mann. Het zal geen verwondering wekken dat de creme de la creme van het Duits cabaret hier te lande snel populair werd. Er kwam dan ook al snel verzet van de kant van de Nederlandse artiesten; de buitenlanders zouden hen het brood uit de mond stoten.
Van de drie genoemde cabaretgroepen van emigranten in Nederland is de Pfeffermühle ongetwijfeld het meest interessant. Het bracht waarlijk politiek cabaret en hield dat ook vol ondanks de tegenwerking van politie en controlecommissies. Door hun enorme artistieke kwaliteiten en hoogstaand cabaret in het algemeen kregen ze alle waardering van publiek en pers. Zij hadden betere mensen, betere teksten en werden gedreven door een idee. Het bracht zuiver anti-fascistisch cabaret, hoewel in bedekte termen. De naam Duitsland kwam in hun sketches en liedjes niet voor. De volgende fragmenten spreken boekdelen, zeker als we weten dat tekstschrijfster Erika Mann deze, verkleed als militair, voordroeg op het toneel.
Ich bin der Prinz von Lügenland
Ich lüg, dass sich die Bäume biegen, -
Du Lieber Gott, wie kann ich lügen,
Lüg alle Lügner an die Wand
Bei mir daheim im Lügenland
darf keiner mehr die Wahrheit reden, -
Ein buntes Netz von Lügenfaden
Hält unser grosses Reich umspannt.
Wer einmal lügt, dem glaubt man nicht,
Wer immer lügt, dem wird man glauben.
Zum Schluss lässt sich's die Welt nicht rauben,
dass er die lautre Wahrheit spricht.
(Erika Mann, ‘Der Prinz von Lügenland’ - 1934.)
Deze tekst komt voor in het derde exilprogramma van de Pfeffermühle dat geschreven was op het thema ‘Märchen’. In het volgende fragment komt een als Hitler verklede man het toneel op en begint het publiek te ondervragen:
| |
| |
Na, nun raten Sie mal, wer bin ich?!
Trag ich nicht den Chapeauclaque wie einer,
Der in der Gesellschaft mittendrin, -
Ein gelehrter, oder gar noch feiner?
Na, na, na wer könnt ich sein?
Künstler bin ich und als solcher kühn, -
Greif hineins ins volle Menschenleben.
Na, - nu raten Sie mal, wer ich bin, -
Kopf herunter, ich will Antwort geben!
Ja, ich richte wahrlich scharf,
Hau in Eile / Mit dem Beile
Kopf um Kopf ab / Weil ich darf!
(Erika Mann, ‘Mann der Stunde’ - 1934.)
Erika Mann en haar Pfeffermühle, die de eerste twee programma's in München speelden, hielden tegen alle waarschuwingen in, vast aan hun doel: ‘wir müssen uns alle ganz der Politiek weihen’. Waar anderen water bij de wijn deden en zich aanpasten aan de bekrompen houding van regering en pers gingen zij onverstoorbaar door met het uitdragen van hun idee. Waar dat niet gewaardeerd werd, boekten zij immers toch succes op grond van hun artistieke vaardigheden.
Menno Ter Braak heeft de Pfeffermühle in Nederland min of meer bekend gemaakt door zijn kritieken in Het Vaderland. Zijn recensies werden door de Duitse artiesten zeer gewaardeerd. ‘Seine analysierenden Besprechungen sind das Genaueste, was über die Pfeffermühle geschrieben wurde’ (Keiser Hayne p. 124).
Menno Ter Braak was zeer onder de indruk van de teksten van Erika Mann en haar Pfeffermühle. Hij bezocht ieder nieuwe voorstelling en schreef daar uitgebreid over. Zijn belangrijkste recensie verscheen in Das neue Tagebuch 4 (1936), no. 6. Over de teksten zegt hij: ‘und die Texte sind wieder nicht eine Rhapsodie von zufälligen Kabarettnummern, sondern sie stammen hauptsächlich von einem Menschen und weisen einen inneren Zusammenhang auf’.
Hij denkt dat de sterke samenhang in de teksten een reaktie is op de situatie waarin zij als emigranten leven.
In april 1936 vond de duizendste voorstelling plaats in Nederland. De Nederlandse regering feliciteerde de artiesten maar verzocht tegelijkertijd de Pfeffermühle politiek engagement na te laten; het bracht voor Nederland te veel diplomatieke complicaties met zich mee. Dit verzoek werd met klem herhaald.
Erika Mann vertelt: ‘Durchaus, so liess die Niederländische Regierung mich wissen, wünschte sie, dass wir fortführen, im Lande zu gastieren. Noch sei man eine freie Nation und lasse sich nichts vorschreiben. Leider nur müssten wir von nun an auf jede, selbst die indirekteste politische Wirkung verzichten. Unser Erfolg - und damit der finanzielle Erfolg zahlloser holländischer Unternehmer - sei so gross, dass wir der leidigen Poltik gewiss entraten könnten. Auch als reines Amüsiertheater könnten wir ohne weiteres... Wir lehnten dankend ab, und damit war unseres Bleibens in Europa nicht länger’ (Keiser Hayne p. 129).
En daarmee verliet het cabaret dat in deze vorm toen al aan onze huidige normen beantwoordde én van Duitse makelij was, ons land. Wellicht heeft dit (emigranten-)cabaret mede de voedingsbodem gevormd voor wat er na de oorlog aan sociaal- en politiek geëngageerd cabaret in Nederland van de grond gekomen is.
| |
Literatuur
| Wim Ibo, En nu de moraal....Geschiedenis van het Nederlands cabaret 1895-1936. Alphen aan den Rijn, 1981. |
| Wim Ibo, 40 jaar Wim Kan met Corry aan zijn zijde. Amsterdam, 1976. |
| Wim Kan, Soms denk ik weleens bij mezelf. Z.p., 1979. |
| Helga Keiser Hayne, Beteiligt euch, es geht um ihre Erde. Erika Mann und ihre politischen Kabarett die Pfeffermühle 1933-1937. München, 1981. |
| Jacques Klöters, ‘Dora Gerson en het eerste emigrantencabaret Ping Pong’. In: Nederland en het Duitse Exil 1933-1940. |
| Lies Pelger/Renee Waale (red.), De mooiste liedjes van Louis Davids. Amsterdam, 1980. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd